tisdag 6 december 2011

Albrecht Dürer och den dödsdömde ynglingen


Avbildningar av avrättningar och avrättade människor var mycket populära under renässansen och gav upphov till en rad olika bildgenrer. Bilden ovan, utförd av den tyske renässansmästaren Albrecht Dürer omkring 1493, utgör bara ett av många exempel på denna makabra framställningskonst men kan ändå sägas inta en sorts särställning inom genren på grund av sitt mycket utmanade idéinnehåll.

Vad som gör Dürers verk så kontroversiellt är att han här istället för att visa själva avrättningsögonblicket skildrar hur bödeln med en öm och smekande gest visar det leende offret till rätta uppe på schavotten. Vissa konsthistoriker har – rätt eller fel – kommit att tolka denna scen som ett slags visuellt belägg för Dürers förmodade homosexuella läggning. Högst utmanande i bilden är likaså konstnärens framhävande av bödelns skrev, strax bakom offrets rygg. Erotiska detaljer av detta slag förekommer mycket sällan i målarens officiella verk men däremot påfallande ofta i hans privata skisser.

Att flera av renässansens mer berömda konstnärer hyste homosexuella böjelser är idag välbekant. Förutom Albrecht Dürer kan nämnas namn som Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Benvenuto Cellini och Giovanni Antonio Bazzi ”Sodoma”. Att öppet leva ut sin homosexualitet var förvisso sträng förbjudet vid denna tid men just konstnärer kom i regel förvånansvärt lindrigt undan i sådana sammanhang. Förklaringen till detta låg sannolikt i det faktum att konstnärerna som kollektiv länge sågs som en hopplös samling excentriker vilka man från kyrkans och myndigheternas sida förväntades ha ett visst överseende med. Man talade i detta sammanhang om konstnärsjälen som född under Saturnus tecken och härmed för evigt präglad av upproriskhet, melankoli samt i bästa fall genialitet.

En del konservativa betraktare har emellertid velat förringa alla sådana homoerotiska anspelningar i tidens bildkonst. Istället har man försökt förklara motivets sexuella inslag utifrån tidens rådande strafftradition där den dödsdömde enligt gammal sed sågs som bödelns självklara egendom. Enligt denna sed var bödeln i sin fulla rätt att sexuellt utnyttja sina offer, och kanske är det just detta maktförhållande som Dürer försökte åskådliggöra i sin bild. Anhängare av denna teori kommer dock inte ifrån det faktum att pojken i Dürers bild faktiskt ser oförskämt nöjd ut över den uppkomna situationen.

Bilden i inlägget hittade jag här.

torsdag 10 november 2011

Peeter Baltens


Peeter Baltens (ca 1526-1583) är en konstnär som ofta hamnat i skymundan av sin mer berömda kollega Pieter Bruegel d.ä. Om hans konst kan sägas att den förvisso fortfarande är mycket högt skattad bland specialister och konstsamlare världen runt men tyvärr i det närmaste helt bortglömd i bredare sammanhang. Hans namn nämns exempelvis så gott som aldrig i några översiktsverk och på sin höjd kan han tilldelas en liten fotnot i mer akademiskt hållna verk om Bruegel och hans samtid. En kortare presentation av Baltens konstnärliga gärning kan alltså vara på sin plats.

Baltens föddes i den stora konstmetropolen Antwerpen någon gång mellan 1526 och 1528. Där lärdes han redan från tidiga år upp som målare och kom även att verka som tecknare, gravör och utgivare. Enligt målaren och konsthistorikern Karel van Mander var och förblev han dock bara en av många osjälvständiga bruegelimitatörer som försökte profitera på mästarens stora popularitet. Senare tiders efterforskning har emellertid lyckats visa att detta omdöme i högsta grad var orättvist. Bland annat har man funnit belägg för att de två mästarna stått varandra betydligt närmare än man tidigare trott och att ett par av Bruegels verk faktiskt tillkommit i nära samarbete med Baltens.


Ett riktigt typexempel på ett sådant omtvistat verk är Firandet av mårtensmässans vin – som ni kan se längst upp i inlägget. Vad som gör detta verk särskilt intressant är att det alldeles nyligen hamnade i hetluften igen sedan ett liknande motiv signerat Bruegel oväntat nådde konstmarknaden hösten 2010. Verket i fråga visar nämligen på en rad uppenbara likheter med Baltens verk och det återstår nu bara för en förbryllad forskarvärld att försöka ta reda på om målningen är äkta eller inte, och i så fall vilka av de två verken som utgör ett möjligt original. Bruegels illa tilltygade målning – se bilden ovan - brukar vanligtvis dateras till omkring 1565-1568. Dateringen av Baltens version är mer osäker.

Baltens var även en framstående landskapsmålare. Tyvärr verkar dock inga av dessa verk ha bevarats. Så sent som 1985 lyckades emellertid konsthistorikern R. Jung härleda en serie landskapsteckningar till Baltens hand. Teckningarna i sig var förvisso sedan länge kända men hade tidigare felaktigt tillskrivits antingen Bruegel d.ä. eller den flamländske landskapsmålaren Hans Bol. Exempel på denna teckningskonst återfinns bland annat i Louvrens och Stockholm nationalmuseums samlingar.


Baltens var liksom Bruegel en stor humorist vilken tidigt kom att intressera sig för folklivsskildringar och tidens så kallade karnevaliska festkultur. Bilden ovan utgör ett utmärkt exempel på denna genre och innehåller bland annat en kulturhistoriskt mycket intressant skildring av senmedeltidens kringresande teatersällskap. Scener som denna tillsammans med det vildsinta kroglivet i bildens mitt får åtminstone mig att misstänka att Ingmar Bergman haft Baltens målning på näthinnan när han 1956 skapade sitt berömda medeltidsdrama Det sjunde inseglet.

Bilderna i inlägget hittade jag här, här och här.

måndag 24 oktober 2011

Lucas Cranach och Apostlarnas martyrium


För ett par dagar sedan hittade jag en högst intressant artikel i ett gammalt nummer av Art Journal (nr 1, 1998) som behandlade Cranachs än idag kontroversiella bildsvit på temat de tolv apostlarnas martyrskap. Artikeln i fråga var författad av konsthistorikern Mitchell B. Merback – främst känd för sina studier av senmedeltidens bildkonst - och inleds med följande informativa rader:

Bland de uppdrag som Lucas Cranach d.ä. utförde åt sin uppdragsgivare Fredrick den vise av Sachsen fanns en serie på tolv träsnitt som skildrade de tolv apostlarnas martyrskap. Här visas i scen efter scen hur Kristi efterföljare förlöjligas, torteras, och avrättas på de mest ohyggliga sätt, misshandlas med påkar och knytnävar, korsfästs, spetsas på pålar, sågas i tu, flås levande och halshuggs. Till och med ur dagens perspektiv där vi ständigt översköljs med bilder av våld, samt i jämförelse med blockböckernas monokroma framställningskonst, utgör Cranachs bilder ett så kraftfullt visuellt knytnävsslag att de än idag saknar motstycke inom den europeiska bildkonstens blodbefläckade historia.

Merback berättar vidare i sin text om hur Cranachs martyrbilder ursprungligen skapats för katolska ändamål - det vill säga from martyrdyrkan - men att de paradoxalt nog först kom att nå en riktig storpublik när en av tidens mest beryktade protestantiska tryckare valde att återpublicerade dem 25 år senare. Vid denna tidpunkt användes de emellertid helt och hållet i syfte att tjäna reformationens sak.

Ursprungsutgåvan brukar vanligtvis dateras till omkring 1510-1515 men när det gäller Cranach och dateringar kan man aldrig vara riktigt säker. Senare tiders forskning har nämligen lyckats påvisa att Cranach ändrat årtalen på flera av sina tidiga arbeten och tecknat dit ett äldre och således förfalskat tillkomstår. Framförallt gäller detta hans teckningar och tryck på färgade blad. Syftet med detta antas ha varit att framställa sig som mera av en pionjär än han i själva verket var. Bilden ovan tillhör i vilket fall som helst en av de allra grövsta i samlingen och skildrar hur Simon Ivraren sågas i två stycken inför en överförtjust publik.

Merbacks artikel bär namnet Torture and Teaching och går att beställa från JStores hemsida. Bilden i inlägget är hämtad från British museums bildarkiv. Ytterligare ett tryck från samma svit hittar ni här.

måndag 3 oktober 2011

Didier Barra och barockens vanitasmotiv


Didier Barra (ca 1590-1656) är en av den franska barockens mer originella bildkonstnärer som dock sorgligt nog hamnat något i skuggan och förväxlats med sin mer berömde kollega och landsman François de Nomé. Sammanväxlingen mellan de två beror delvis på att de rent stilmässigt låg mycket nära varandra men också på det faktum att ingen av dem hade som vana att signera sina verk. Barras bildvärld brukar dock lätt gå att känna igen genom sin något ljusare färgskala och det högt svävande fågelperspektivet.

Didier Barra föddes omkring 1590 i den franska staden Metz och flyttade omkring 1600 till Italien för att där påbörja sin konstnärliga bana. På 1630-talet sökte han sig till Neapels konstnärsmiljöer där han snart knöt kontakt med andra nordeuropeiska målare verksamma i staden. Här umgicks han framförallt med franska och nederländska målare specialiserade på stads- och landskapsvyer. En av dessa var sannolikt landsmannen François de Nomé men under samma tid lärde han också känna den ökände tillika grovt kriminelle italienske manieristen Belisario Corenzio. Denne Belisario tros sedermera ha målat figurerna till flera av Barras stadsvyer varav Kung Salomos dom - som ni kan se längst upp i inlägget – utgör ett av de mer minnesvärda exemplen.

Bland konsthistoriker har det länge diskuterats varifrån Barra hämtat inspiration till sina dystra fantasiskapelser. Vissa forskare har velat härleda hans bildvärld till Neapels nergångna hamnkvarter med sina sönderfallande gotiska ruiner. Andra har försökt koppla verkens dystra uttryck till den rådande tidsandan präglad av krig, sociala omvälvningar och kriminellt relaterat våld. Värt att nämna i detta sammanhang är att Neapel vid 1600-talets början hade rykte om sig att vara en av Europas allra våldsammaste städer fylld av fattigdom och kringstrykande landsknektar.


En annan intressant teori som lyfts fram på senare tid är att bilder av detta slag ursprungligen var tänkta som en form av vanitasmotiv vilka inte bara skulle påminna betraktaren om sin egen dödlighet utan även visa på att allt som människan skapat var dömt att förgås. Betydande i detta sammanhang var inte minst det kollektiva minnet av Sacco di Roma – det vill säga skövlingen av Rom 1527 – då hela staden lades i ruiner. Ännu under 1600-talet levde detta traumatiska skeende kvar i folkminnet och gav upphov till stor bitterhet inom hela den katolska världen. Barras skildring av Neapels hamn med Vesuvius utbrott i bakgrunden utgör ett riktigt typexempel på ett sådant vanitas.

Fler verk tillskrivna Didier Barra hittar ni här och här.

måndag 12 september 2011

Maerten van Heemskerck och Laurentiusaltaret


Tidigare i år var jag i Linköping och tog då tillfället i akt att besöka stadens domkyrka för att ta en titt på Maerten van Heemskercks (1498-1574) jättelika altartavla från 1542 föreställande passionstemat. Tänkte först skriva ett längre inlägg om detta säregna verk men hittade tyvärr ingen riktigt bra bild som förmår göra verket rättvisa. Den bästa bild som fanns tillgänglig är den här ovan vilken dock på inget sätt återger verkets många fantasifulla detaljer och dess klara och ljusskimrande färgskala.

Om Maerten van Heemskerck kan annars säga att han är en bildkonstnär som länge behandlats styvmoderligt bland konsthistorikerna. Han har bland annat anklagats för att ha varit en osjälvständig eklektiker som saknade eget uttryck. På senare tid har man dock alltmer kommit att omvärdera honom och numera ses han som en viktig länk mellan manierismens forcerade uttryck och den tidiga barocken. Mest berömd är han idag för sina välgjorda teckningar av Roms ruiner och minnesmärken som han påbörjade under sin vistelse i staden 1532. Dessa verk har inte bara ett stort kulturhistoriskt värde i sig utan förebådar även senare tiders ruinromantik och målare som François de Nomé, Didier Barra och Alessandro Magnasco.


Altartavlan i Linköping är ett av Heemskercks mest utpräglat manieristiska arbeten. En viktig inspirationskälla var sannolikt den italienske renässansmästaren Jacopo da Pontormo och dennes extrema form av manierism medan figurteckningen visar på influenser från Michelangelo Buonarroti och hans muskulösa mansgestalter. Något som dock tydligt särskiljde Heemskerck från Michelangelo, Pontormo och de italienska manieristerna var hans intresse inför mänsklig skröplighet och vad man skulle kunna kalla för ”ondskans fysionomi”. Iögonfallande är inte minst konstnärens demoniserande framställning av Kristus bödlar och hur medlemmar ur den heliga familjen kraftigt idealiseras. Inspiration hämtades här från nederländsk gotik och målare som Hieronymus Bosch och Quinten Massys men även inflytande från tysk bildtradition kan anas.

Verkets förvridna formspråk har ibland felaktigt tolkats som en tidig form av karikatyrer medan konstnärens egentliga syfte varit att skapa ett spännande psykologiskt drama där åskådaren själv tvingades konfrontera inre demoner och vad kyrkofäderna kallade för ”antikrist inom sig”. Heemskerck gjorde sedermera en rad verk med sådana stildrag.


Altartavlan består sammantaget av tio separata bilder vilka tematiskt bildar en jättelik triptyk. Den var ursprungligen placerad i laurentiikyrkan i Alkmaar, Nederländerna, men på grund av att verket hotades av bildstormarnas framfart såldes det till sist vidare till den mycket kulturintresserade svenske monarken Johan III. Denne skänkte sedan tavlan till Linköpings domkyrka på 1580-talet. Priset som konungen betalade lär ha varit 1.200 tunnor vete. Gustav II Adolf kom sedermera att beteckna verket som "ett av de tre konstverk som var en särskild prydnad för riket".

Fler verk av Heemskerck hittar ni här.

fredag 26 augusti 2011

Scener ur Antikrists liv


Här följer ytterligare ett inlägg på temat Antikrist. Som läsare av denna blogg säkert minns har jag redan tidigare skrivit en kortare text om detta ämne - men då med motiv hämtade från Cosmographia Universalis av Sebastian Münster. Denna gång är bilderna hämtade från en mycket vackert illustrerad antikristbok från Strasbourg kallad Des Entkrist Leben, vilken av experterna brukar dateras till 1480-1482. Jag har tyvärr inte så mycket information om denna skrift mer än att den utgivits som en så kallad blockbok och att själva grundberättelsen sannolikt härstammar från sent 1300-tal.

Boken om Antikrist trycktes ursprungligen i en rad olika versioner utförda av ständigt skiftande tryckare och illustratörer. Exemplet ovan tillhör dock tveklöst en av de allra mest fulländade i denna serie utgåvor och måste ha tett sig väldigt modern och nyskapande när den först gavs ut. Särskilt innovativt framstår det något egendomliga infallet att låta Antikrist förlösas genom kejsarsnitt. Föreställningen har - hur långsökt det än kan låta - antagligen sitt ursprung i det faktum att Uppenbarelseboken tydligt identifierade "vilddjuret i Babylon" med den romerska kejsarmakten. Kanske ville illustratören också understryka att Antikrist var av en sådan abnorm natur att han var tvungen att födas på onaturlig väg.

I ett annat fantasieggande tryck från samma blockbok ser vi hur Antikrist kastas ner och kedjas fast i avgrunden. Av framställningen i fråga verkar det som om han till sist fallit på eget grepp och störtats av sina egna trotjänare. Liknande scener återfinns även i flera äldre illustrerade manuskript.


Blockboken var en tidig form av illustrerad bok där text och bilder skurits fram i ett och samma träblock. Metoden var mycket populär i Tyskland och Nederländerna under hela 1400-talet men kom sedan under 1500-talet successivt att ersättas med mer moderna tryckmetoder. Många av dessa blockböcker var likt exemplet ovan utformade på ett sådant sätt att de rent stilmässigt påminner lite om dagens tecknade serier.

Bilderna hittade jag här.

måndag 25 juli 2011

Urs Graf, dödsdansen och krigets fasor


För ett tag sedan var jag ute på Internet och letade efter bilder gjorda i den så kallade donauskolans efterföljd. Hittade då detta något makabra kopparstick från 1521 på temat dödsdansen. Som nog framgår av bilden ovan var motivet ursprungligen tänkt som dekoration till en påkostad prydnadsdolk skapad för högtidliga tillfällen. Vem som beställt verket är tyvärr okänt men sannolikt rörde det sig om någon mäktig person med militär bakgrund. Känt är dock att trycket utfördes av den schweiziske renässansmästaren Urs Graf men egentligen går tillbaka på ett äldre skissarbete utfört av Hans Holbein d.y.

Urs Graf (ca 1485-1530) började sin karriär i Basel där han länge hankade sig fram som tecknare, guldsmed, medaljkonstnär och glasmålare. Mest berömd blev han emellertid som grafiker och innovativ utformare av träsnitt. Bland annat var Graf med om att utveckla den tidiga boktryckarkonstens uttrycksformer och skapade efterhand också en egensinnig teknik där han tryckte sina motiv på redan färdigfärgade blad. Han var likaså en av etsningsteknikens allra första pionjärer.

Under perioder av sitt liv tjänade Graf som landsknekt i den schweiziska armén och var i detta sammanhang verksam som både kombattant och tecknare. Bilden nedan utgör en mardrömslik framställning av det blodiga slaget vid Marignano 1515 – där konstnären själv antas ha deltagit. I bilder av detta slag märks ett tydligt släktskap med Albrecht Altdorfer och dennes så kallade ”realisme fantastique”. Teckningen är signerad 1521.


Mot slutet av sitt liv kom Graf alltmer att dras in olika kriminella sammanhang. Bland annat anklagades han för fylleri, hustrumisshandel, understödjande av prostitution och mordförsök innan han under mystiska omständigheter plötsligt försvann från Basel 1527. Som övertygad protestant utförde han också flera kätterska tryck som drog på sig såväl kyrkans som myndigheternas ogillande. Det mest ökända av dessa skildrar hur två prostituerade misshandlar en munk.

Fler bilder av Urs Graf hittar ni här och här.

söndag 5 juni 2011

Albrecht Dürers dröm


Med denna suggestiva undergångsbild signerad Albrecht Dürer (1471-1528) tar jag ett litet sommaruppehåll och är tillbaka igen om en månad eller två. Bilden i fråga är en skiss utförd i dämpade akvarellfärger och utgör ett försök från konstnärens sida att återskapa en mardröm som plågat honom natten mellan den 7:e och 8:e juni, 1525. Konstnären berättar själv om drömmen längst ner i bildplanet:

Natten mellan onsdag och torsdag under veckan efter pingst 1525, hemsöktes jag av en nattlig vision där jag såg hur stora mängder vatten föll från skyn. Den första mängden föll ungefär 4 miles ifrån den plats där jag befann mig och träffade med en sådan kraft, överväldigande dån och plaskande att det dränkte hela landskapet. Jag blev så chockad av skeendet att jag vaknade innan skyfallet nått ända fram till mig. Nederbörden som sedan följde var enorm. En del av vattenmassorna föll långt borta i fjärran och en del i min närhet. Och regnet kom från en sådan höjd att det verkade som om alltsammans föll i en och samma långsamma takt. Den första mängden slog i marken så plötsligt och med sådan hastighet och åtföljdes av vind och stormbyar som var så skrämmande att jag skakade i hela min kropp och hade svårt att samla mig när jag väl vaknat. Efter att ha stigit upp på morgonen försökte jag nerteckna det som uppenbarats i drömmen. Må Gud råda och vända allt till vårt bästa.

Konsthistoriker brukar ofta sätta Dürers olycksbådande dröm i samband med de utbredda domedagsstämningar som rådde i Europa vid tiden för reformationens införande. Personligen är jag dock lite tveksam till en sådan snäv tolkningsram och misstänker att motivet i lika hög grad kan antas bottna i konstnärens svåra samvetskval försommaren 1525. Orsaken till detta skulle i så fall vara Dürers opportunistiska ställningstagande under det tyska bondekriget där han offentligt visat sympati för myndigheternas hårda linje gentemot de upproriska bönderna. Kriget rasade som våldsammast just åren 1524-1525 och kom till sist att kräva minst 100 000 dödsoffer. Bland de fördrivna, lemlästade och döda återfanns sedermera flera av tidens främsta bildkonstnärer såsom Matthias Grünewald, Tilman Riemenschneider, Hans Sebald Beham och Jörg Ratgeb.


I samband med att upproret krossades erbjöds Dürer bisarrt nog också att utföra ett minnesmärke över den blodiga konflikten. Av okänd anledning blev förslaget refuserat men ett skissarbete av det aldrig fullbordade verket finns turligt nog bevarat. Detta verk kan ni se här ovan.

Bilderna hittade jag här och här. Mera om hur bondeupproren påverkade uttrycket i den tyska renässanskonsten hittar ni här och här.

måndag 30 maj 2011

Gillis Mostaert


Gillis Mostaert (ca 1529-1598) var en av den flamländska renässansens mest betydande genremålare. Han började sin karriär i konstmetropolen Antwerpen där han gick som lärling åt den berömde manieristen och boschimitatören Jan Mandijn. Dokumentationen från dessa tidiga år är tyvärr ganska bristfällig och full av motsägelser. Känt är dock att han 1554-1555 upptogs som mästare i stadens Lukasgille och att karriären därefter tog en ordentlig fart.

Som genremålare hade Gillis Mostaert många strängar på sin lyra. Bortsett från scener föreställande byar, arbetande människor, torg och marknadsplatser målade han gärna helvetesskildringar och nattliga vyer med brinnande städer. Hans bildvärld visar härvidlag på tydlig inspiration från det gamla flamländska landskapsmåleriet och mästare som Herri met de Bles, Jan Mandijn och Pieter Bruegel den äldre. På senare tid har dock även släktskapet med Hieronymus Boschs bildvärld kommit att uppmärksammas alltmer. Detta släktskap märks inte minst i valen av motiv men också i de båda målarnas intresse inför det makabra.


Gillis Mostaerts mest berömda verk är antagligen hans djärvt naturalistiska omtolkning av Boschs Höskrindan (”allt kött är hö”). Som förlaga till detta verk användes emellertid inte Boschs originalmålning utan en mycket säregen vävd tapet på samma tema som den spanske kardinalen Antoine Perrenot de Granvelle lät utföra omkring 1566-1570. Dess motiv avviker en hel del från Boschs ursprungliga verk och går antagligen tillbaka på en tidig boschpastisch från 1530-talet snarare än på något egentligt boschoriginal. Att motivet blev mycket populärt vittnar inte minst det faktum att Mostaerts verkstad sedermera lät utföra flera varianter på samma tema.


Mostaert blev även omtalad för sina mycket raffinerade inramningar med trompe l'oeil-motiv. Typiskt för dessa arbeten var att målaren ofta lät gestalter från tavlans motiv kräla ut ur bilden för att även visa sig på dess ram. Tyvärr verkar inga av dessa arbeten ha bevarats till eftervärlden. Inventarier utförda på 1600-talet vittnar dock om att flera sådana verk faktiskt existerat. Av de få bevarade verk som med säkerhet kan tillskivas Mostaert utgör istället påfallande många nattliga, månbelysta landskapsvyer med brinnande städer.

Värt att nämna i detta sammanhang är också att Stockholm nationalmuseum faktiskt äger ett par verk av Mostaert. Dessa kallas i museets katalog för Landskap med den heliga familjen och Landskap med män som sågar timmer och tillhörde ursprungligen kejsar Rudolf II:s samlingar. Trist nog har dock målningarna förpassats till magasinet där de nu ligger och samlar damm.

Målningarna hittade jag här och här. Den vävda tapeten med boschmotivet återfinns här.

måndag 9 maj 2011

Hieronymus Bosch och hans vanställda tiggare


Här följer ytterligare ett egensinnigt verk utfört av den nederländske renässansmålaren Hieronymus Bosch. Motivet i fråga är hämtat från legenden om S:t Antonius och skildrar hur den fromme klostergrundaren uppvaktas av ett gäng svårt deformerade tiggare ute i ödemarken. Vad som gör detta verk särskilt intressant är att det länge avfärdades som en ganska taffligt utförd boschpastisch men sedermera kvickt kom att omvärderas när det stod klart att det faktiskt rörde sig om en äkta boschmålning. Numera förklarar man det något primitiva uttrycket med att målningen sannolikt tillkommit redan på 1480-talet och således utgör en mycket tidigt skapelse av Bosch.

Fascinerande är också att se hur Bosch redan på ett så tidigt plan intresserade sig för motiv föreställande svårt vanställda tiggare och deras levnadsvillkor. Längre fram i sin karriär kom Bosch som bekant att utföra flera olika varianter på detta udda tema. Av dessa är förmodligen teckningen nedan det mest framstående exemplet. Detta verk brukar vanligtvis kallas för Krymplingarnas procession och dateras till omkring 1500.


Bosch bilder av utstötta har länge intresserat forskare från vitt skilda vetenskapliga discipliner. Förutom konsthistorikerna brukar bland annat forskare inom antropologi och folklivsforskning intressera sig för målarens detaljrika samtidsstudier. För ett tag sedan stötte jag faktiskt även på en medicinsk artikel där några belgiska läkare noggrant studerat Boschs skisser och utifrån dessa försökt kartlägga vilka sjukdomar och handikapp som plågade Europas befolkning vid 1500-talets början. Resultatet de kom fram till var att de flesta av Boschs så kallade krymplingar led av ergotism eller någon annan allvarlig form av svampförgiftning. Men man fann även exempel på krigsskador, reumatism, spetälska och syfilis. En och annan simulant dök lustigt nog också upp i sällskapet.


Som en liten fotnot kan även nämnas att den så kallade Trädmannen i Boschs mest berömda verk Lustarnas trädgård uppvisar vissa symtom på ergotism. Tecken på detta skulle bland annat vara den bleka huden och det infekterade såret på monstrets ena ben. Eftersom vidundret i fråga ofta identifierats som ett humoristiskt självporträtt har en del konsthistoriker även spekulerat i huruvida målaren själv led av denna plågsamma sjuka. Spetälska eller böldpest är andra populära förslag.

Bilderna hittade jag här, här och här. Om ni är intresserade av att läsa hela forskningsrapporten så hittar ni texten här.

onsdag 27 april 2011

Jan Mostaert


Jan Mostaert (ca 1474-1556) var en av den nederländska renässansens mest aktade porträtt- och landskapsmålare. Han började sin konstnärliga bana i födelsestaden Haarlem där han från unga år lärdes upp av en viss Jacob Jansz. Bland Mostaert tidigaste uppdrag märktes bland annat det prestigefulla arbetet att måla luckorna till ett relikskrin innehållande S:t Bavos kvarlevor i Groote Kerk, Haarlem. Detta uppdrag utfördes omkring 1500 och följdes snart av fler prestigefulla beställningar.

Signifikativt för Mostaerts tidiga verk var framförallt dess poetiska känsla för den nederländska naturen och den enormt detaljerade realismen. Detta var bägge stildrag som han hämtat från 1400-talsmålaren Geertgen tot Sint Jans och hans skola. Redan omkring 1510-1516 började dock Mostaert successivt att utveckla en mer individualistisk stil bestående av storslagna landskapsvyer befolkade med små dockliknande figurer framförda med fina penseldrag. Inspirationen hämtades nu framförallt från Joachim Patinir och dennes så kallade Weltlandschaft. Bland de mer kända verken från denna era hör S:t Kristoffer med Kristusbarnet som ni kan beskåda längst upp i inlägget.


Sina allra största framgångar rönte dock Mostaert som hovmålare åt Margareta av Österrike. Enligt levnadstecknaren Karel van Mander varade denna tjänst i över 18 år och upphörde först i och med regentinnans död 1530. På uppdrag av Margareta utförde han flera kopior av äldre hovporträtt men arbetade under samma tid också med att utveckla den egna målarkonsten. Troligtvis var det under denna period som han utförde många av sina finstämda bystporträtt, tecknande i trekvartsprofil med landskap i bakgrunden. Bilden ovan utgör ett utmärkt exempel på denna porträttkonst.

Mostaerts allra mest berömda verk är dock antagligen Landskapsvy från Nya världen, tillkommen omkring 1545-1555. Vad konstnären ursprungligen haft för syfte med denna säregna målning är ett ämne som länge diskuterats i forskningssammanhang. Ett förslag har varit att motivet skulle kunna föreställa Columbus landstigning vid Bahamaöarna. Enligt ett annat förslag föreställer den Cortés möte med aztekerna. Om vi får tro de senaste forskarrönen utgör dock motivet mest sannolikt en sorts exotisk fantasiskapelse föreställande den spanske upptäcktsresanden Francisco Vasques de Coronados misslyckade expedition i Arizona och New Mexico, 1540-1542. Syftet med denna strapatsfyllda expedition hade till en början varit att finna Cibolas mytiska sju städer av guld - det vill säga Eldorado - men det bisarra projektet slutade istället föga överraskande i en blodig sammandrabbning med ortsbefolkningen.


Vanligtvis brukar motiv av detta slag bära vissa spår av tidens kolonialistiska tänkande och dess medföljande rasism. I Mostaerts fall överraskas man dock av hur tydligt hans sympatier tycks ligga hos den angripna ortsbefolkningen snarare än hos Coronado och hans till tänderna rustade hantlangare. Jag kan i detta sammanhang bara instämma i konstvetaren James Snyders beskrivning av målningen som varande ett av konsthistoriens allra äldsta exempel på temat ”den ädle vilden”.

Fler bilder hittar ni här och här.

söndag 3 april 2011

Jean Duvet, pesten och Judas självmord


Här följer ytterligare ett par kopparstick utförda av den franske manieristen Jean Duvet. Motivet ovan är från omkring 1554 och tillkom av allt att döma i samband med pestens härjningar i Bourgogne samma år. I bildens mitt ser vi hur det kristna helgonet S:t Sebastian blir krönt av en ängel samtidigt som S:t Antonius, till vänster, håller upp en bok och klocka. Till höger om de två står de pestsjukas helgon S:t Rochus med hund böjd framåtlutad medan han blir botad av ytterligare en änglagestalt. Sticket i fråga tros ursprungligen ha skapats i syfte att höja moralen ute i drabbade provinserna och fungerade således som en sorts rundskrivelse som kunde tryckas i större upplagor.

Bild 2 utgör en konsthistoriskt mycket sällsynt avbildning där konstnären i detalj visar skeendena kring Judas Iskariots självmord. Judas förekommer här i dubblerad gestalt, först till höger i bilden, där han angrips av ånger och förtvivlan, sedan till vänster, där han hängt sig i ett träd ovanför en brinnande avgrundsbrunn. Längst ner i bilden, vid sidan av den hängde, kan vi vidare beskåda hur en liten demon under stor ansträngning drar ut själen ur förrädarens innandöme. Detaljen i fråga får nog betraktas som tämligen unik för konstnären och har antagligen hämtats från någon gammal medeltida apokryfisk tradition som sedan fritt omtolkats. Framställningen utgör hur som helst en egendomlig kompromiss mellan Matteusevangeliets klassiska redogörelse över Judas självmord (Matt 27:3-10) och Apostlagärningarnas mindre kända version där förrädaren påstås ha fallit framstupa och slagit upp sin buk ”så att alla inälvorna rann ut” (Apg 1:18).


Ett annat ovanligt inslag är bilden av åsnan som förfriskar sig nere vid flodbanken. Har tyvärr inte hittat några bra uppgifter rörande vad detta motiv kan tänkas hänsyfta på. En tanke som jag har är dock att motivet möjligtvis skulle kunna anspela på den bibliska berättelsen om Bileam, Bosors son – som ju likt Judas valde att tjäna det onda för vinnings skull (2 Pet 2:15-16). En annan möjlig tolkning skulle kunna vara att gestalten föreställer kung Davids rådgivare Ahitofel som enligt Andra Samuelsboken i Gamla testamentet hängde sig i sin hemstad efter att ha deltagit i ett misslyckat upprorsförsök mot kungen (2 Sam 17:23). Men detta är bara kvalificerade gissningar från min sida.

Signifikativt för båda bilderna är hur konstnären av estetiska skäl valt att lämna dem ofullbordade. Detta stilistiska drag var mycket ovanligt under renässansen och bidrar till att verken idag känns egendomligt moderna. Inte minst märks här ett tydligt släktskap med William Blake och dennes visionära fantasterier. Det skenbart slarviga utförandet uppvisar också flera likheter med surrealismens fria, experimentella teckningskonst samt - som jag redan nämnt i ett tidigare inlägg - psykedelisk konst från 1960-talet.

Bilderna hittade jag med hjälp av British museums sökmotor.

måndag 28 februari 2011

Jean Duvet och Apokalypsen


Om ni inte fått nog av Fontainebleauskolan och dess excentriska bildkonst så kommer här ytterligare ett par fina exempel. Upphovsmannen bakom följande verk är den franske guldsmeden och kopparstickaren Jean Duvet (ca 1485-1562), ibland även kallad Le Maître à la Licorne efter konstnärens mycket populära tryckta blad till legenden om enhörningen. Bilden ovan är hämtad ur Uppenbarelsebokens tolfte kapitel och föreställer scenen där en apokalyptisk kvinna iklädd solens attribut uppenbaras på himlen tillsammans med Kristusbarnet och en eldröd drake. Motiv av detta slag brukar vanligtvis bära titeln Den apokalyptiska madonnan.

Duvets säregna bibelillustrationer utgör av allt att döma en sorts vidareutveckling av liknande motiv utförda av tyska mästare som Albrecht Dürer, Lucas Cranach d.ä., bröderna Altdorfer och Hans Burgkmair. Antagligen har konstnären även tagit intryck av Marcantonio Raimondis grafiska tryck efter verk av samtida italienska målare. Duvets stil i dessa blad är dock helt och hållet hans egen och faktum är att man måste söka sig ända fram till det tidiga 1800-talet och en konstnär som William Blake för att hitta något motsvarande. Verkens så kallade horror vacui (”skräck för tomrum”) uppvisar också flera intressanta likheter med 1960-talets psykedeliska konst.

Bilden ovan föreställer folkets tillbedjan av det stora vilddjuret i Babylon. Lägg särskilt märke till änglagestalterna som längst upp i bildplanet öser bägare fyllda med Guds vrede över Babylons invånare samtidigt som den falske profeten - som står mitt emellan vilddjuret och draken - spyr levande paddor ur sin mun. Motiven till detta kopparstick är hämtade från Uppenbarelseboken, kapitel 13, 14, 15 och 16.

Kopparticken utgavs första gången i Lyon 1561 men tros ha tillkommit redan 1546-1555. Fler bilder från samma svit hittar ni här och här.

måndag 7 februari 2011

Antoine Caron


Antoine Caron (1521-1599) var en av få franskfödda representanterna för den så kallade fontainebleauskolan. Han startade sin konstnärliga verksamhet i födelsestaden Beauvais där han bland annat utförde flera religiösa motiv samt utformade skisser till stadens produktion av målade glasfönster. Caron anlitades även tidigt av Henrik II och utförde en rad avancerade beställningsjobb åt dennes hov.

Under sin lärotid i Fontainebleau kom Caron i kontakt med framstående italienska manierister som Niccolò dell´Abbate och Francesco Primaticcio. Ur denna inspirerande miljö utvecklade han sedermera en mycket egen och excentrisk form av manierism. Typisk för hans stil var det drömlikt utdragna perspektivet samt de ofta balettliknande bildkompositionerna. Motiven var mycket uppskattade av sin samtid och kännetecknades av storslagna stadsvyer fyllda med allehanda arkitektoniska fantasiskapelser och omkringdrivande människogestalter. Trots att Caron överlag var mycket hyllad av sin samtid fick han relativt få efterföljare. Spår av målarens dystra bildvärld går dock att skönja hos fransk-italienska barockmästare som François de Nomé och Didier Barra.

År 1561 blev Caron hovmålare åt Henrik II:s gemål Katarina av Medici. Åt henne utförde han flera arbeten som användes vid bröllop, festivaler, parader och andra högtidsstunder. Verken från denna tid präglades emellertid inte enbart av hovlivets extravaganser utan kom paradoxalt nog samtidigt att gradvis bli allt mörkare i sin karaktär. Denna tendens hängde säkerligen samman med de dystra samhällsstämningar som frodades i skuggan av det stora franska religionskriget som 1562-1599 utkämpades mellan katoliker och hugenotter. Caron var själv övertygad katolik och höll sig härmed hela tiden lojal med kungamakten och dess allierade. Hans målning föreställande Triumvirernas massaker (1566) anses allmänt bottna i denna blodiga konflikt.


Caron var även en framstående gravör och tecknare. Bland annat utförde han originalskisserna till det inflytelserika praktverket Les images ou tableaux de platte-peinture de Philostrate, utgiven av den av sin tid uppburne arkeologen och konstkritikern Blaise de Vignère. Syftet med denna mycket rikt illustrerade bok var att försöka återskapa romarrikets målarkonst genom att noggrant studera den grekiske skriftställaren Filostratos beskrivningar av antikens gamla konstskatt. Verket utgavs postumt i Paris 1614-1615 och blev genast en stor succé som bland annat hyllades av 1600-talsmålaren Nicolas Poussin.

Bilderna ovan är dock inte hämtade från detta hyllade praktverk utan har samtliga sin upprinnelse i de överdådiga festligheter som konstnären var med om att iscensätta på uppdrag av Katarina av Medici. I bild 1 illustreras någon form av arkaiserande vinterfestival med motiv hämtade från romersk mytologi. Värt att notera i denna bildframställning är hur den krigiske guden Janus utmålas som en gammal och trött man vilken med dystert sinnelag vankar mot sitt tempel på andra sidan floden. De rituellt vidöppna tempelportarna signalerar i enlighet med gammal romersk sed att det råder krigstillstånd i riket. Ikonografin i bild 2 är något mer gåtfull i sin karaktär men tycks även den bottna i samma slags arkaiska föreställningsvärld.

Fler målningar av samma slag hittar ni här.

onsdag 19 januari 2011

Antikrist


Med hjälp av British Museums sökmotor hittade jag nyligen detta mycket sällsamma träsnitt föreställande Antikrist och hans världsliga herravälde. Enligt museets hemsida är trycket hämtat från Sebastian Münsters verk Cosmographia universalis och tros utgöra en polemisk nidbild riktad mot katolska kyrkan där påven propagandistiskt framställs som en blodtörstig rovfågel med hängande tunga. Bildens ursprung är okänt men själva tryckningen tros vara utförd i Basel av Hienrich Petri och har daterats till omkring 1544-1552.

Vad som är unikt med denna bild är inte minst det faktum att upphovsmannen originellt nog valt att framställa Antikrist som till hälften människa, till hälften fågel. Traditionellt brukar annars Antikrist utmålas som antingen en kristuslik yngling vilken parodierar Jesus jordiska verksamhet eller som ett monster med mer drakliknande ansiktsdrag. Det existerar även flera skildringar där han framställs som en hårig vildman. Kombinationen människa och fågel utgör dock en riktig raritet.


Det enda riktigt närbesläktade exempel som jag spontant kan erinrar mig är fågelmonstret i Hieronymus Boschs berömda altarskåp Lustarnas trädgård. Har själv en gång framlagt teorin att denna gestalt möjligen skulle kunna utgöra en högst egenartad framställning av antikristlegenden. Centralt för min argumentation var då en gåtfull passage i den så kallade Abrahamsapokalypsen där den demoniska antikristprototypen Azazel beskrivs som en oren fågel vilken vid tidens slut omvandlas till en ondsint människoslukande drake. Var på den tiden inte helt säker på min sak men tack vare motivet ovan har jag ju onekligen kommit över bildbevis som stärker min tes.

UPPDATERING: En liknande framställning återkommer även i det medeltida eskatologiska verket Vaticinia de Summis Pontificibus. Detta manuskript utkom första gången 1304 men återutgavs sedermera i en rad nya och modifierade utgåvor ända fram till renässansen. I några av dessa verk utmålades påve Urban VI (1318-1389) som en antikristgestalt med fjädrar och åsneöron. Ett exempel på detta hittar ni här.

söndag 2 januari 2011

Hieronymus Bosch och Lustarnas trädgård


Kolla noggrant in bilden ovan, hämtad från Hieronymus Boschs berömda altartriptyk Lustarnas trädgård (ca 1500-1505), och läs sedan igenom följande utopiska profetia som jag hittade i en gammal fornkristen textsamling kallad De sibyllinska oraklen. Citatet är taget ur ett stycke där skriftställaren just beskrivit alla de plågor som väntar de gudlösa vid historiens slut för att sedan gå över till att berätta om de rättfärdigas fröjder i det kommande Gudsriket:
… Men för alla de andra, hela den skara som ägnat sina liv åt rättvisa, goda gärningar, fromhet och rättfärdiga tankar, väntar änglar som skall bära dem över flammande floder vidare till ett liv utan bekymmer där Guds odödliga stigar slingrar sig fram och källor av vin, honung och mjölk för evigt flödar. Jorden kommer då jämlikt att tillhöra alla och vara enad utan vare sig murar eller stängsel. Frukter kommer då att växa i överflöd och livet levas i en gemenskap där alla tillgångar fördelas lika. Det kommer inte att finnas några fattiga eller rika, inte heller tyranner eller slavar. Vidare kommer ingen längre att räknas som vare sig stark eller svag. Det kommer inte att finnas några kungar eller makthavare utan allt liv kommer att levas i en enda stor gemenskap. Ingen kommer då att säga att ”nu mörknar det snart” eller yttra ord som ”imorgon” eller att något ”skedde igår” och ingen kommer längre att oroa sig inför vad morgondagen för med sig. Inga fler vårar, ingen sommar, ingen vinter, ingen höst, inga äktenskap, inga dödsfall, inget säljande, inget köpande, inga skymningar, inga soluppgångar. Ty Herren har då skapat oss en enda lång dag.
Normalt sett brukar motivet ovan tolkas som en egensinnig framställning av det tillstånd av moraliskt förfall som enligt Första mosebok, kapitel 6, föregick den stora Syndafloden. Personligen tillhör jag dock den lilla skara konsthistoriker som i motivets framställning snarare tycker sig se en sorts upphöjd extatisk sinnebild över det tillstånd av lycksalighet som enligt medeltida folktro väntade alla rättrogna vid tidens slut. Värt att notera i sammanhanget är att Bosch i normala fall brukade återge till och med Edens lustgårdar som en ogästvänlig plats fylld av rovlystnad, blodtörst, död och förgängelse. Sådana inslag saknas dock helt i framställningen ovan.

Citatet har jag hämtat ur den fornkristna apokalypsen De sibyllinska oraklen, bok II, tillkommen någonstans i Mindre Asien omkring 70-150 e. Kr. Min magisteruppsats om Lustarnas trädgård hittar ni här.