Jan Gossaert van Mabuse

Jan Gossaert (ca 1478-1532), även kallad Mabuse, var den förste riktige romanisten bland de flamländska manieristerna. Han härstammade egentligen från Maubeuge i Hainut, nuvarande Frankrike, men flyttade redan vid unga år till konstmetropolen Antwerpen där han 1503 skrevs in i stadens gilleslängder och snart gjorde sig ett namn som målare. 1508 tros han ha slagit följe med Filip den godes oäkta son, Filip av Burgund, på dennes diplomatiska resa till Rom. Resan avslutades av okända skäl i förtid och redan 1509 vände Gossaert hem igen för att därefter påbörja sin karriär som hovmålare åt den burgundiska aristokratin.

Jan Gossaert brukar ofta utpekas som den målare vilken från Italien importerade konsten att måla mytologiska motiv med nakna figurer. Ett fint exempel på detta är hans storslagna hedniska kultbild med Neptunus och Amfitrite som han utförde åt Filip av Burgund, 1516. I detta konstnärens kanske allra mest ambitiösa verk jämställer han i klassisk renässansstil ”amiral Filip” med havsguden själv medan härskarens hustru avbildas som den blida havsgudinnan. 

Inspirationen till verket hämtades inte främst från italienska förlagor utan Albrecht Dürers kopparstick Adam och Eva (1504), vars komposition Gossaert kraftigt antikiserade genom att placera figurerna i en trång dorisk cella erinrande om den romerske arkitekten Vitruvius arbeten. Det traditionella fikonlövet har vidare bytts ut mot ett litet klädsamt snäckskal och längst upp i motivet har Gossaert som en makaber dekoration radat upp skallbenen från sju offrade oxar.

Gossaert var även högt aktad för sina välgjorda fursteporträtt i gotisk naturalistisk stil. Porträttet nedan antas ha tillkommit 1517 och utgör ett riktigt praktexempel på målarens porträttkonst. Lägg särskilt märke till motivets djärvt utförda skuggeffekt i klassisk trompe l'oeil-stil vilken Gossaert varsamt låtit falla över den illusoriskt ditmålade ramen.

Vem porträttet föreställer är fortfarande omtvistat. Det vanligaste förslaget är likväl att det är greve Henrik III av Nassau-Breda som avbildas. Denne tillhörde en gång det allra översta skiktet inom den burgundiska makteliten men är nog idag främst ihågkommen som den mecenat vilken en gång gav Hieronymus Bosch i uppdrag att måla Lustarnas trädgård. Av sin samtid var emellertid Henrik kanske i än högre grad omtalad för sina påkostade banketter där han, allt enligt samtida källor, ”njöt av att se sina gäster så berusade att de inte kunde stå på benen”. Sannolikt var det också i samband med dessa banketter som han drog på sig sin oroligt skelande blick och blekgula hudfärg, vilket Gossaert så skickligt lyckats fånga i sitt motiv.

Likt många andra av de riktigt stora mästarna hade Gossaert rykte om sig att vara en bråkmakare vilken ständigt hamnade i konflikt med sin omgivning, och enligt levnadstecknaren Karel van Mander förde han ett klandervärt och laglöst leverne. Under renässansen existerade dock en allmän kultur av att se mellan fingrarna när det gällde sina mästare och inte sällan försvarade man eventuella snedsteg med argumentet att konstnärssjälen var född under Saturnus tecken och således förutbestämd till ett liv i svårmod, ensamhet och laglöshet. Gossaert var knappast heller den ende målaren verksam under renässansen som hade vänskapsband till den undre världen.

Bilderna hittade jag här och här.

Hieronymus Bosch och drogerna

När någon enskild konstnär – likt en Hieronymus Bosch eller en François de Nomé - skapar sig sin egen bildvärld vilken tydligt avviker från etablerade stiltrender uppstår lätt spektakulära teorier rörande vad som kan ligga bakom avvikelsen. I Boschs fall har denna typ av spekulationer varit särskilt vilda och bland annat innefattat teorier om att konstnären lidit av schizofreni, varit medlem i någon förbjuden kättersk sekt eller experimenterat med droger. På 1950-talet kom speciellt kättarteorin att röna stor massmedial uppmärksamhet för att kort därefter kraftigt avvisas av en närmast enig forskarvärld. Det så kallade kättarspåret har sedan dess haft få efterföljare och den idag mest omhuldade teorin av detta slag är nog att Bosch brukat hallucinogena droger.

Belägg för denna tes återfinns faktiskt i flera av Boschs egna målningar. I ett berömt boschverk, som idag går att beskåda på Museo Lázaro Galdiano i Madrid, sitter Johannes Döparen djupt försjunken i tankar i ett paradisiskt sommarlandskap fyllt av allehanda djur och exotiska växter. Landskapet är ganska typiskt för konstnärens sena produktion och torde ha tillkommit ungefär samtidigt som hans mest omtalade verk Lustarnas trädgård och S:t Antonius frestelse. Detta var en tid då Bosch förefaller ha stått på sin absoluta kreativa topp och likt ur tomma intet lyckats skapa sig en egendomlig hallucinatorisk fantasivärld där såväl perspektiv som proportioner upplöstes och försköts, samtidigt som gamla invanda begrepp och bildtraditioner vändes upp och ner och gavs nya betydelser. 

Ett exempel på en sådan lek med proportionerna är den jättelika frukt – av forskarna identifierad som en groteskt förvuxen alruna (bot. Mandragora officinarum) – vilken envisas med att dyka upp i flera av målarens mest uppseendeväckande verk. Detaljen återfinns i såväl S:t Antonius frestelse som Lustarnas trädgård liksom i bilden med Johannes Döparen i vildmarken. 

Alrunan ansågs länge vara en magisk växt och användes flitigt som bedövningsmedel vid svåra krämpor, infektioner och hudsjukdomar såsom ergotism och böldpest. Växtens saft var kraftigt hallucinogen och framkallade hos personen som drack den en känsla av att fritt sväva omkring i rummet. Vid behandling var det vanligt att vårdaren – oftast någon medicinskt kunnig inom Antoniusorden - blandade alrunans saft med opium och vin som patienten sedan drack och smordes in i. Enligt vissa recept ingick även bolmört, sallat, hemlock, torkad murgröna och mullbärssaft. Särskilt vanlig var denna behandling i samband med amputationer.

Som jag redan skrivit om tidigare i min blogg så finns det forskare som antytt att Bosch själv kan ha drabbats av en lindrig form av ergotism och därefter behandlats med alrunans saft. Denna plågsamma sjuka – även kallad Antoniuseld – var en mycket vanlig åkomma under medeltiden och orsakades av en sorts sporsäckssvamp kallad mjöldryga som parasiterade på råg, vete och korn. Genom upphettning vid brödbak omvandlades svampen till en hallucinogen syra som idag är mer känd under namnet LSD. 

Teorin att Bosch tagit intryck av sina utomkroppsliga erfarenheter i samband med en sådan svampförgiftning, och sedan omvandlat upplevelsen till konst, är förvisso spekulativ men för den skull inte helt orimlig. I motivet ovan – hämtad från S:t Antonius frestelse, 1506, - kan vi i vilket fall som helst se hur Bosch associerar alrunans frukt med amputerade kroppsdelar.

Ett tidigare inlägg i ämnet återfinns här.

Roelandt Savery

Roelandt Savery är en av den holländska manierismens mest inflytelserika bildkonstnärer och var bland annat med om att utveckla betydelsefulla bildgenrer som blomsterstillebenet, motiv med djur, jakt och natur tillika den romantiska landskapsvyn med vildvuxna skogar, vattenfall och antika ruiner. Som jag redan nämnt i mitt inlägg om Wolf Huber var han också en av Donauskolans allra mest nyskapande och originella efterföljare. Här följer en liten presentation av detta i mitt tycke mycket fascinerande konstnärskap.

Roelandt Jacobsz Savery föddes i flamländska Kortrijk, 1576, och tillhörde en framstående hantverkarsläkt som i huvudsak ägnat sig åt måleri och gravyrkonst. Hans föräldrar var politiskt radikala - antagligen anabaptister - vilket föranledde att Roelandt redan som 4-åring tvingades fly sin hemstad för att undkomma habsburgarnas förföljelser av oppositionella. Åren efter flykten levde familjen ett omkringflackande liv för att först omkring 1585 bosätta sig i Haarlem. Här gick Roelandt i lära hos sin äldre bror Jacob Savery och blev med tiden en av stadens mest uppburne målare.

Efter att ha gjort sig ett namn i Haarlems konstkretsar flyttade Roelandt till Prag där han 1603-1613 tjänade som hovmålare åt kejsar Rudolf II och dennes bror Mathias. Först 1618 slog han sig till ro i Utrecht där han byggde ett stort hus som blev berömt för sin jättelika trädgård med exotiska växter. Trots sviktande hälsa fortsatte han att måla ända fram till sin död 1639.

Rolandt Savery brukar ofta klassas som en av den holländska guldålderns stora excentriker och var redan under sin livstid vida omtalad för sina bisarrt överlastade vildmarksscener. Hans motiv vittnar om en i grunden romantisk livshållning men innehöll även mer jordnära inslag såsom scener där vilddjur plågar ihjäl sina byten och kreatur som uträttar sina behov. De ofta komplexa kompositionerna byggdes noggrant upp utifrån förberedande naturstudier som sedan omarbetades till en ny och fantasifull helhet. Med Donauskolan delade han framförallt en dekadent förkärlek inför det sällsamma och extraordinära liksom ambitionen att kombinera realistiska naturskildringar med det irrationella.

Att just Rudolf II tillhörde de stora beundrarna saknar heller inte betydelse. 1606 skickade denne då av sinnessjukdom svårt märkte kejsare iväg Roelandt på en expedition till Tyrolen där han hade som uppdrag att teckna av och katalogisera olika ”sällsynta underverk i naturen”. Resan resulterade bland annat i några av konsthistoriens allra tidigaste exempel på naturtroget återgivna vattenfall men också de första motiven som enbart avbildade djur i det vilda. 

Expeditionens syfte hade i första hand varit att göra nya sensationella fynd som Rudolf kunde förgylla sitt berömda konst- och kuriositetskabinett med. Förutom horder av uppstoppade djur, ädelstenar och mumier från Nya världen innehöll Rudolfs samlingar spektakulära målningar av Hieronymus Bosch, Herri met de Bles, Pieter Bruegel d.ä., Giuseppe Arcimboldo, Gillis Mostaert m.fl. Roelandts exotiska landskapsmåleri torde ha passat mycket väl in i detta kusliga sammanhang.

Mot slutet av sitt liv hamnade Roelandt i stora ekonomiska svårigheter vilket kombinerat med ett omåttligt drickande resulterade i att konstnären blev sinnessjuk. 1638 försattes hans ateljé i konkurs och bara ett halvår senare var han död. I ett bevarat porträtt av målaren som gammal möts vi av en kraftigt överviktig man med mörk och plågad blick.

Fler verk av Roelandt Savery hittar ni här och här.

Wolf Huber och Donauskolan

Wolf Huber var vid sidan av Albrecht Altdorfer den mest betydelsefulle av Donauskolans företrädare. Han föddes i Feldkirch, Vorarlberg, i mitten av 1480-talet och bosatte sig i Passau omkring 1510-1511. Av allt att döma lärdes han upp av sin fader - målaren Hans Huber - och var till en början inspirerad av den österrikiske 1400-tals målaren Michael Pacher och dennes banbrytande stilsammansmältning av gotik och italiensk renässans. Senare kom Huber att hämta intryck från Albrecht Dürer och dennes italienska föregångare samt, ännu något senare i karriären, Albrecht Altdorfer. På grund av det knappa källmaterialet förblir dock det mesta om konstnärens tidiga år höljt i dunkel.

Även när det gäller Wolf Hubers förmodade kontakter med landskapsmålaren Albrecht Altdorfer råder viss oklarhet. En ofta återkommande tes är dock att de två träffades 1511 och sedan slog följe nerför floden Donaus strömmar för att där grunda den stil vi idag sammankopplar med Donauskolan. Huruvida detta antagande verkligen kan stämma är som sagt fortfarande omdiskuterat men det är hur som helst vid denna tid som Huber överger sina tidiga realistiska naturavbildningar till förmån för ett alltmer suggestivt och panteistiskt färgat landskapsmåleri. Bilden ovan är från 1522 och utgör ett finstämt exempel på denna av mystik präglade bildgenre.

1515 anställdes Wolf Huber som hovmålare hos biskopen i Passau och stannade sedan där fram till sin död 1553. I biskopens tjänst utförde han 1522-1524 en stor altartavla på temat korsresningen vilken numera brukar klassas som Hubers självklara mästerverk. I samband med detta mästerprov utförde han även en rad teckningar – de flesta daterade 1522 – med groteska människogestalter som med sina förvridna ansiktsuttryck uppvisar påverkan av Leonardo da Vincis fysionomiska studier av missbildade människor. Tyvärr har jag inte lyckas hitta några riktigt bra återgivningar av vare sig dessa teckningar eller altartavlan men motivet nedan är från ungefär samma tidsperiod. Uttrycket vid denna tid var av det stökigare slaget och bryter på alla sätt med den harmoniska enhetskänsla som man generellt brukar sammankoppla med renässansen.


Om Donauskolan bör poängteras att den knappast var en skola i ordets egentliga mening utan snarare utgjorde ett samlingsbegrepp för en gemensam stil som delades av en rad landskapsmålare verksamma i trakten kring Donau. Dess stil kännetecknas av sin romantiska grundton som inte sällan övergår i ren expressionism. I teckningarna och penselföring märks en tydlig dragning åt det excentriska där man gärna försökte fånga naturens väsen genom små böljande rörelser. Det har i detta sammanhang ibland talats om ett andligt släktskap mellan Donauskolan och samtida tyskspråkiga mystiker som Paracelsus och Sebastian Franck. Typiskt är också det djupa men vanligtvis mycket fritt hållna perspektivet.

Donauskolan fick inga omedelbara efterföljare men kom långt senare att inspirera flera målare verksamma under manierismen, barocken och romantiken. De mest betydelsefulla av dessa var nederländska manierister som Gillis van Coninxloo, Roelandt Savery och Hercules Seghers. På 1920-talet hämtade även anhängare av den nya sakligheten – såsom Otto Dix, George Grosz, Christian Schad m.fl. – inspiration från Donauskolans förvridna form av realism. Inom dagens populärkultur märks inflytandet främst inom fantasy och skräckfilm. Peter Jacksons filmatisering av J.R.R. Tolkiens Sagan om ringen, 2001-2003, utgör här bara ett av många fantasifulla exempel.

Fler verk av Wolf Huber hittar ni här.

Heinrich Aldegrever och anabaptisterna

Efter ett längre sommaruppehåll tar jag här vid där jag slutade och inleder hösten med en bild hämtad från Heinrich Aldegrevers inflytelserika bildsvit Adams och Evas livshistoria. Bildsviten publicerades första gången 1540 och är med sina böljande former och djupa skuggor typisk för Aldegrevers sena och av italiensk manierism inspirerade fas. Motivet ovan är hämtat från denna bildserie och återger den bibliska scen där Gud förmanar sin skapelse att inte äta av frukten från Kunskapens träd på gott och ont (1 Mos 2:15-17). Kolla särskilt in hur Adams och Evas kroppar symboliskt framställts som en harmonisk enhet, vilken ännu förblivit ofördärvad av mänsklig synd.

Det allra mest populära av Aldegrevers tryck var dock hans kontroversiella porträtt av anabaptisternas ledare Jan van Leiden (1509 –1536) och dennes kumpan Bernd Knipperdolling (1495-1536). Runt åren 1533-1535 hade dessa försökt inrätta ett proto-kommunistiskt Gudsrike i staden Münster med omnejd men det hela slutade istället i ett formidabelt blodbad. 

Nederlaget var emellertid inget som avskräckte anabaptisternas anhängare till fortsatt engagemang utan tvärtom kom snart Jan van Leiden, likt en renässansens Che Guevara, att tilldelas något av hjältestatus bland bönder, hantverkare och radikaliserade borgare. Inte minst beundrades den upproriske för sitt lugna och Kristuslika uppträdande på torget i Münster där han efter att ha besegrats militärt långsamt plågades till döds tillsammans med sina vapenbröder den 22 januari 1536.


En av dem som öppet visade sitt stöd för Jan van Leidens kortlivade kommunistiska samhällsexperiment var Heinrich Aldegrever. Inte minst märks detta i bilden ovan där Aldegrever valt att framställa upprorsledaren enligt fursteporträttets alla klassiska attribut. Detta samtidigt som han i bladets övre kant inte kunnat låta bli att högtidligt titulera honom som ”anabaptisternas konung”. Inte ett uns av ironi går att finna i den idealiserande framställningen. Trycket är daterat till hösten 1535 och utfördes således när Jan van Leiden fortfarande satt i fängsligt förvar hos stadens biskop.

Så till sist några korta ord om konstnären och hans karriär. Heinrich Aldegrever föddes 1502 i Paderborn, Tyskland, och dog i Soest omkring 1560. Han tillhörde de tyska så kallade ”kleinmeisters”, verksamma i Albrecht Dürers efterföljd, men lärdes ursprungligen upp som målare i Nederländerna av Joos van Cleve eller någon av hans skola. Hans mest berömda målade verk var flygeltavlan till Mariaaltaret i Wiesenkirche (1527), där han hämtat inspiration från Antwerpen-manierismen och gotisk bildtradition. 

Från 1531 och framåt kom dock Aldegrever helt att lämna måleriet bakom sig och istället ägna sig åt grafiska tryck med motiv hämtade från Gamla testamentet och grekisk-romersk mytologi. Antagligen var det just konstnärens sympatier för den radikala reformationen och dess ikonoklastiska grundhållning som fick honom att byta teknik och motivkrets.

Bilderna hittade jag på British Museums hemsida.

Herri met de Bles och Edens lustgård

Med denna vackra paradisbild tillskriven Herri met de Bles tar jag ett längre sommaruppehåll och återkommer först till hösten igen. Motivet i fråga är utfört i olja på en stor rund träskiva och skildrar i tur och ordning Evas skapelse (1 Mos 2:21-22), Guds förmaning vid Kunskapens träd (1 Mos 2:15-17), de första människornas olydnad mot Gud (1 Mos 3:1-7) samt utdrivandet ur Paradiset (1 Mos 3:22-24). Paradisbilder av detta slag hade sin storhetstid i samband med conquistadorernas kolonisering av Nya världen men blev sedan snabbt gammalmodiga och impopulära bland samlarna.

Från forskningshåll har verket sedan länge associerats med Lucas Cranach den äldre och hans skildring av världens skapelse i Martin Luthers illustrerade bibel från 1534. Genom en nyligen utförd röntgen har detta antagande ytterligare kunnat bekräftas och det anses numera helt belagt att konstnären – med undantag för några få justeringar – använt Cranachs arbete som förlaga. 

Som exempel på sådana justeringar kan nämnas att figurteckningarna kopierats från Heinrich Aldegrevers populära bildsvit Adam och Evas livshistoria (1540) och att motivets framställning av Livets källa hämtat inspiration från Hieronymus Boschs Yttersta domen i Brygge. Kompositionen visar även påtagliga likheter med bröderna Limbourgs Les Très Riches Heures du Duc de Berry från 1413-1416, liksom en rad liknande illuminerade handskrifter från medeltidens slut. Verkets något osjälvständiga komposition skall emellertid inte tas som intäkt på att konstnären saknade originalitet utan reflekterar snarare att han i detta specifika verk troget följt beställarens önskemål.


Intressant är också att konstnären – som själv förblev katolicismen trogen livet ut – lånat de flesta av sina motiv från öppet lutheranska bildkonstnärer såsom Albrecht Dürer, Lucas Cranach den äldre och Heinrich Aldegrever. Att på detta vis blanda bildtraditioner från såväl katolskt som protestantiskt håll var knappast något helt okontroversiellt då verket tillkom på 1540-talet. Nämnas i sammanhanget bör dock att Antwerpen – där konstnären var verksam – vid denna tid var vida känt för sin toleranta hållning gentemot olika kätterska idéströmningar. Dessutom lär Herri met de Bles själv ha sympatiserat med den reforminriktade renässanshumanisten Erasmus av Rotterdam.

Mer om verkets tillkomsthistoria hittar ni här.

Jan Wellens de Cock och Barnkorståget

För ett par veckor sedan var jag ute på British Museums hemsida och letade efter bilder tillskrivna den i Antwerpen verksamme målaren Jan Wellens de Cock. Hittade då följande mycket charmfulla små tryck föreställande barn som går i en procession. För den oinvigde kan kanske innehållet i dessa motiv te sig en aning besynnerligt men antagligen skall de förstås som någon form av karnevalisk lustighet rörande de så kallade tyska och franska barnkorståget 1212. Notera inte minst de smått sarkastiska inskriptionerna längst upp i bildplanet - hämtade från Psaltaren 8 och Matteusevangeliet 18 – som högtidligt utpekar det oskuldsfulla barnet som varje troendes förebild.

Jan Wellens de Cock (ca 1480-1527) var vid sidan av Albrecht Altdorfer och Joachim Patinir en av sin tids mest betydelsefulla landskapsmålare. Mest berömd blev han för sin mycket viktiga innovation att förlägga figurerna i förgrunden och härmed öppna upp för det så kallade "utsiktslandskapet". Namnet de Cock utgör antagligen en pseudonym och senare tids konsthistoriker har ofta identifierat denne gåtfulle målare med en viss Jan van Leyen vilken skrevs in som mästare i Antwerpens Lukasgille 1503. Detaljerna kring denna gestalt är knapphändiga och en del konsthistoriker har till och med hävdat att verk tillskrivna ”de Cock” troligtvis utförts av flera olika mästare verksamma inom en och samma stil, populärt benämnd som Antwerpen-manierismen. 

Samma gåtfulla pseudonym brukar även tillskrivas en rad egendomliga träsnitt erinrande om Hieronymus Bosch vilket föranlett en del att tro att han mycket väl kan ha börjat sin karriär som lärling i Boschs verkstad. Den allra senaste tesen är dock att hans namn snarare bör identifieras med en rad olika konstnärer verksamma i leidenmålaren Cornelis Engebrechtsz efterföljd.


I den andra bilden från samma svit ser vi hur en armé av barn marscherar runt med ett stort monster som de låst in i en bur. I centrum av bilden sitter en drottning upphöjd på en tron och håller upp en spira och en flagga med korsfästelsen på. Ovanför henne hänger en inskription fritt svävande i luften med de bibliska orden: ”Genom sin tro kunde de besegra kungariken, utöva rättfärdighet och få löftena uppfyllda” (Heb 11:33). Vad som står på den andra inskriptionen är jag lite mer osäker på, men jag tror att citatet är hämtat från Uppenbarelseboken och lyder i så fall som följande: ”Djävulen som förförde dem kastades i samma sjö av eld och svavel som odjuret och den falske profeten, och de skall plågas dag och natt i evigheters evighet” (Upp 20:10).

När det gäller de så kallade barnkorstågen måste understrykas att de som medverkade knappast utgjorde några värnlösa barn i traditionell mening utan snarare bestod av kringdrivande ynglingar från städernas trasproletariat vilka myndigheterna cyniskt klumpat ihop och skickat iväg på ett redan i förhand dödsdömt självmordsuppdrag. Kring dessa så kallade ”de fattigas korståg” skapades sedermera en rad legender vilka bland annat tros ha inspirerat bröderna Grimm till sin saga om råttfångaren i Hameln.

Fler verk tillskrivna Jan Wellens de Cock hittar ni här.

Albrecht Altdorfer och synagogan i Regensburg

Även om Albrecht Altdorfer (ca 1480-1538) idag är mest känd för sina romantiskt hållna landskapsmålningar var det som politiker, arkitekt, gravör och förlagstecknare han var mest känd under sin levnad. Exemplet ovan tillhör en av konstnärens få bevarade etsningar och avbildar den gamla synagogan i Regensburg samma år som byggnaden revs under pågående judeförföljelser. Längst upp på bladet syns en inskription, vilken i högtidliga ordalag beskriver händelsen: ”Under Herrens år 1519 jämnades genom Guds straffdom den judiska synagogan i Regensburg med marken.”

Bilden utgavs ursprungligen tillsammans med ytterligare ett blad på samma tema. I den andra bilden ser vi en äldre man – antagligen rabbin - som står intill synagogans entré och håller en bok i handen. Strax framför denne passerar ytterligare en man ut genom en dörr. På inskriptionen längst upp står att läsa: ”Entrén till den judiska synagogan i Regensburg, riven den 21 februari 1519.”


Altdorfer utförde sina etsningar bara dagar innan helgedomen förstördes och var av allt att döma delansvarig för det beslut som ledde fram till rivandet. Till historien hör nämligen att Altdorfer vid denna tid satt i Regensburgs rådsförsamling där han var en mycket aktad medlem. Det lär till och med vara så att det var konstnären själv som meddelade judarna att de hade två timmar på sig att tömma sin synagoga och fem dagar att lämna staden.

Den judiska befolkningen i staden hade dessförinnan levt ganska väl och beskyddats av kejsar Maximilian I. Men när kejsaren dog den 12 januari 1519 väcktes stadens antijudiska stämningar till liv och judarna utpekades som ansvariga för rådande ekonomiska kris. Detta fick snart till följd att Regensburgs rådsförsamling samlades och fattade ett beslut om att fördriva alla judar från staden samt att låta förstöra deras synagoga. Kort efter att detta skett gjordes platsen om till en viktig vallfärdsort tillägnad den heliga Maria av Regensburg.


Huruvida Altdorfer själv var pådrivande i detta beslut är oklart. Det existerar dock uppgifter om att Altdorfer sedermera lät återanvända gravstenar från synagogans begravningsplats till sitt eget husbygge. Huruvida detta förfarande främst skall ses som ett uttryck för konstnärens stora antikvariska intresse eller enbart visar på en osedvanligt cynisk läggning skall vi låta vara osagt. Träsnittet ovan – föreställande Vilan under flykten till Egypten – visar hur som helst att Altdorfer redan omkring 1512-1515 börjat intressera sig för byggnadens stilfulla gotiska interiörer och använt sig av dessa i sina bibliska kompositioner.

Bilderna återfinns här och här.

Matthias Grünewald och den radikala reformationen

Matthias Grünewald (ca 1480-1528) var en av reformationstidens största och allra djupsinnigaste konstnärer. Mest berömd är han kanske idag för sitt storslagna Isenheimaltare i Colmar, bilden ovan, samt hans många bloddrypande skildringar av korsfästelsen. I detta inlägg tänkte jag dock inte fokusera på dessa redan väl omskrivna arbeten utan istället titta närmare på ett par av konstnärens mindre kända verk och undersöka i vilken grad dessa målningar anknyter till tidens socialrevolutionära idéströmningar. 

Matthias Grünewald hette egentligen Mathis Gothart-Nithart och var mestadels verksam i Aschaffenburg och Seligenstadt vid Main, där han beskyddades av såväl ärkebiskopen som kurfursten av Mainz. Åt dessa utförde han inte enbart altartavlor och porträtt utan var även verksam som arkitekt, uppfinnare och vägbyggare. 

På grund av att Grünewald ställt sig på upprorsmännens sida i samband med det stora bondekriget 1525 förlorade han emellertid snart sin ställning vid hovet och levde därefter resten av sitt liv på flykt undan myndigheterna. Historiska dokument vittnar om att han först sökte en fristad i Frankfurt, sedan flydde vidare till Magdeburg, för att till sist nå Halle, där han slutade sina dagar under oklara omständigheter. I konstnärens dödsbo återfanns sedermera flera lutheranska pamfletter samt dokument kopplade till de upproriska böndernas verksamhet, men överraskande nog också två katolska radband. 

Grünewalds slitning mellan den katolska traditionen och tidens reformatoriska strömningar återspeglas i flera av hans verk. Inte minst märks detta tydligt i hans säregna skildring av nattvarden, från omkring 1500-1502, där Grünewald tydligt utmanar tidens förhärskande stilideal genom att framställa Kristi apostlar likt ett gäng grovhuggna bönder som samlats till fest i en mörk källarlokal. Scenens vardagsnära uttryck skulle ganska lätt kunna avfärdas som ren provokation om det inte vore för att motivet samtidigt anknyter till den tidigreformatoriska rörelsens krav på ett mer okonstlat förhållningssätt till det gudomliga. Vissa delar av framställningen – exempelvis påskalammet på nattvardsbordet - anknyter dock tveklöst till en medeltida bildtradition.

Unikt för Grünewalds bildvärld var även hans våldsamt expressionistiska Mariabilder, varav exemplet nedan är daterad till omkring 1517-1519. Vilka idétraditioner som egentligen låg bakom dessa motiv är omdiskuterat. En möjlig inspirationskälla skulle dock kunna vara den svärmiska madonnakult som frodades inom vissa religiösa miljöer på den tyska landsbygden i början av 1500-talet. 

Ett exempel på detta var den radikale reformatorn Thomas Müntzer som företrädde en syn där man förvisso till stora delar anslöt sig till kyrkans traditionella Mariakult men samtidigt fyllde dess former med en ny och apokalyptisk innebörd. Inspirerad av bland annat Joakim av Floris utopiska eskatologi tilldelades Maria en närmast gudinnelik status som ”patriark”, ”överstepräst” och ”himmelsk drottning” samtidigt som hennes framträdande i historien ansågs förebåda en ny tidsålder av tusenårig fred och rättvisa.

Utopiska drömmar av detta slag var mycket inflytelserika vid tiden för reformationens införande och utmynnande inte sällan i olika millenaristiska upprorsförsök där den fattiga delen av befolkningen krävde social rättvisa. Tankarna som sådana var på intet sätt begränsade till Europas fattiga utan förekom även bland eliten. Enligt vissa forskare kan det till och med ha varit så att själva renässansbegreppet – det vill säga elitens önskan att ”pånyttföda det antika arvet” – ursprungligen växte fram ur denna eskatologiska idétradition. Grünewalds millenarism var dock tveklöst av det mer militanta slaget. Faktum är att det rentav finns konsthistoriker som antytt att målaren kanske slutade sina dagar som anhängare av ikonoklasternas parti. 

 

Bilderna hittade jag här.

Lucas Cranach och S:t Erasmus martyrium

Här följer ytterligare en mycket våldsam martyrbild signerad Lucas Cranach den äldre (1472-1553). Sist jag skrev om detta ämne var det en bild ur konstnärens makabra bildsvit om de tolv apostlarnas martyrium som behandlades. Denna gång är det emellertid inte någon av Kristi apostlar som vi kan se brutalt plågas till döds utan det katolska skyddshelgonet S:t Erasmus. 

 

Rent stilmässigt ligger trycket mycket nära Cranachs omtalade bilder på temat apostlarnas martyrskap. Som jag berättat om tidigare tillhörde dessa bilder en i grunden katolsk tradition där man önskade uppmana folk till from martyrdyrkan liksom vidhållande av gällande kristna dygder. Framställningar av detta slag kom förvisso senare under reformationen att omtolkas och ges en helt ny mening, men eftersom trycket ursprungligen antas ha tillkommit omkring 1506 bör det nog ändå främst förstås utifrån en i grunden katolsk referensram. 

Om vi tittar lite närmare på själva motivet så finner vi snart en rad morbida detaljer som väl vittnar om konstnärens utpräglade misantropiska läggning. Längst fram i bildplanet ser vi den helige Erasmus liggandes raklång på marken fastspänd framför sina plågoandar. Runt martyren har det samlats en liten men förnöjsam publik som med stor förtjusning tittar på när bödlarna sliter inälvorna ur det stackars helgonets mage. En av bödlarna jobbar lustigt nog med en sådan iver att han tanklöst placerat sin blodindränkta kniv i munnen. 

Notera även hur Cranach som en sorts ambivalent symbol för världslig makt och rättvisa låtit Fredrick III av Sachsens medeltidsfästning Veste Coburg dystert resa sig mot skyn i bakgrunden. Cranach var under större delen av sin karriär verksam vid Fredricks hov och för denne utförde han även ett tryck där en av Fredricks söner syns rida i ett liknande landskap med samma byggnadskomplex i bakgrunden. Vapensköldarna som syns längst till höger i båda bilderna vittnar även de tydligt om Fredricks storvulna maktambitioner.

Om S:t Erasmus kan för övrigt sägas att han tillhör en av den romersk-katolska kyrkans fjorton nödhjälpare. Enligt traditionen led Erasmus martyrdöden i samband med kejsar Diocletianus kristendomsförföljelser i början av 300-talet men märk väl att den avrättningsmetod som här framställs helt saknar historisk grund utan tros tillhöra en betydligt mer sentida bildtradition. Erasmus räknas hur som helst till sjöfararnas skyddshelgon och hans namn lär bland annat skydda mot kolik, tarmvred, kramper och boskapspest. 

Bilderna är hämtade ur British Museums bildarkiv.

Jean Cousin d.y.

Jean Cousin d.y. (ca 1525-1595) var en av den franska renässansens mest betydande och mångsidiga konstnärer. Trots detta är förvånansvärt lite känt om honom. Känt är dock att han var son till en viss Jean Cousin d.ä. vilken redan från tidig ålder lärde upp sin son i den egna verkstaden. Sonen visade sig mycket läraktig och än idag är det faktiskt svårt att ens för experter skilja de två åt.

Trots att Jean Cousin d.y. var mycket hyllad av sin samtid så existerar det egentligen bara en målning som med säkerhet kunnat tillskrivas hans hand. Detta verk – som ni kan se längst upp i inlägget – utgör en storslagen scen hämtad ur Uppenbarelseboken vilken konstnären originellt nog placerat mitt i ett nergånget stadslandskap. Något udda i framställningen är även konstnärens bild av Kristus som Världsdomare, försedd med en hotfullt höjd skära i vänster hand. Motivet med skäran har förvisso tydligt stöd i Uppenbarelsebokens 14:e kapitel, vers 14-16, men har ändå på grund av sina ikonografiska likheter med den romerska åkerbruksguden Saturnus klassiska attribut förblivit relativt ovanlig inom kristen ikonografi. Målningen brukar vanligtvis dateras till omkring 1585.

Merparten av de verk som bevarats av Jean Cousin d.y. består annars av olika tryck, teckningar och halvfärdiga skisser. I dessa nöjde han sig sällan med att enbart uppvisa sina tekniska färdigheter utan briljerade gärna också med sin stora lärdom inom bland annat arkeologi, anatomi och proportionslära. Exempel på hans arkeologiska intresse finner vi inte minst i hans många skildringar av korsnedtagningen och gravläggningen där de bibliska scenerna ofta utspelas framför en fond av antika ruiner och fornlämningar. Intresset för arkeologi grundlades redan i samband med studierna vid universitetet i Paris där hans far placerat honom 1542. Cousin var även hjärnan bakom den anatomiska proportionsläran Livre de pourtraiture (1571).


Rent stilmässigt uppvisar merparten av Cousins verk en viss dragning åt av vad man inom konstvetenskapen brukar benämna som Horror Vacui, det vill säga en ”rädsla för tomrummet”. Denna stiltrend var inget unikt för Cousin utan återkommer tvärtom hos flera av tidens ledande manierister. Som exempel härpå kan nämnas Jean Duvet och Maerten van Heemskerck. Inom den antropologiska forskningen har man länge velat tolka denna form av estetik som en sorts kreativ och läkande reaktion på den sociala oro som ofta följer när gamla samhällsstrukturer utsätts för inre eller yttre hot. Sett ur sådant perspektiv ligger det nära till hands att tolka Cousins dekorativa bildvärld som en logisk följd av de blodiga hugenottkrigen som rasade i Frankrike 1562-1599.

Bilden ur Livre de pourtraiture publiceras med tillstånd av National Library of Medicine och återfinns med en betydligt bättre upplösning här. Målningen hittade jag här.