Albrecht Altdorfer och Slaget vid Issos

Jag har nu fått ytterligare ett inlägg publicerat hos historiebloggen Luriks Anakronismer. Denna gång handlar det om den tyske landskapsmålaren Albrecht Altdorfer, ca 1480-1538, och tillkomsten av hans bombastiska bataljmålning Slaget vid Issos (1529). Texten fokuserar på hur denne streber till målarslusk lyckades att utvecklas från utblottad särling till en av sin tids mest hyllade bildkonstnärer. Om ni är intresserade av att läsa hela denna framgångssaga så hittar ni texten här.

Relaterade inlägg hämtade ur min egen blogg hittar ni här och här. 

Jan Wellens de Cock

Jan Wellens de Cock (ca 1480-1528) är en av det moderna landskapsmåleriets mest sorgligt förbisedda pionjärer. Efter att bara för fyra eller fem decennier sedan räknats som ett av de riktigt stora namnen inom genren, och ofta i betydelse jämställdes med Joachim Patinir, har han på senare tid alltmer reducerats ner till en mer eller mindre obetydlig figur i sammanhanget. Det är härmed hög tid att återigen granska hans sällsamma bildvärld och försöka förstå varför han en gång räknades som en av de allra största.

Likt sin kollega Patinir inledde Jan Wellens de Cock sin karriär som en skicklig boschimitatör och utförde i Boschs efterföljd flera motiv föreställande förstörelsen av Sodom och Gomorra liksom scener hämtade ur eremiten Antonius liv. Till skillnad från många andra boschimitatörer kom han dock tidigt att vidareutveckla Boschs i grunden medeltida bildvärld mot ett mer modernt och internationellt uttryck vilket bland annat innefattade vissa erotiska undertoner. Verket längst upp i inlägget utgör ett riktigt lyckat exempel inom genren och visar på en för sin tid ovanligt vågad framställning av den bibliska berättelsen om Lot och hans incestuösa förhållande med sina döttrar.

Om målarens karriär är annars nästan inget känt. Han antas ha fötts i Leiden omkring 1480 och flyttat till konstmetropolen Antwerpen som mycket ung. 1503 tros han ha skrivits in i stadens målargille under namnet Jan van Leyen och upptog bara några år senare en viss ”Loduwijcks” som lärling i sin verkstad. Tyvärr har konsthistorikerna aldrig lyckats spåra denne gåtfulle adepts vidare verksamhet och kanske är det så att flera av de verk som numera tillskrivs Jan Wellens de Cock i själva verket utförts av Loduwijcks hand. Desto mera känd blev istället målarens egen son Hieronymus Cock vilken med tiden kom att göra karriär som en av sin tids mest betydande kopparstickare och konsthandlare och bland annat lanserade Pieter Bruegel den äldre för en bredare publik.

Trots att Jan Wellens de Cocks bildvärld uppvisar flera gemensamma drag med andra boschinspirerade Antwerpen-manierister såsom Jan Mandijn och Pieter Huys har han likt dessa sällan anklagats för att vara en osjälvständig boschimitatör. Bakgrunden till detta mer positiva rykte står antagligen att finna i det faktum att han med rätta brukar ses som skapare av det så kallade ”utsiktslandskapet”, vilket sedermera blev så centralt för framväxten av det moderna landskapsmåleriet. Det är antagligen också på grund av denna pionjärroll som han en gång räknades bland de allra främsta.

Precis som tidigare varit fallet med Hieronymus Bosch och Joachim Patinir följde det även i Jan Wellens de Cocks efterföljd en rad mindre begåvade mästare vilka försökte parasitera på den store mästarens goda rykte. Motivet ovan – vilket nog är tänkt att föreställa den helige Antonius frestelse - utgör ett charmigt exempel på en sådan skamlös pastisch. I sin naiva klumpighet av ”att vilja men inte kunna” ter sig målningen nästan modern i sitt uttryck och skulle lika gärna kunna vara en produkt av 1930-talets surrealistiska rörelse.

Fler verk tillskrivna Jan Wellens de Cock hittar ni här.

Gästinlägg hos Luriks Anakronismer

Vill bara ta tillfället i akt att uppmärksamma att jag nyligen publicerat mitt första gästinlägg hos historiebloggen Luriks Anakronismer. Inlägget i fråga behandlar det i konstsammanhang allmänt vedertagna sambandet mellan galenskap och genialitet vilket i texten exemplifieras av de två florentinska mästarna Jacopo da Pontormo och Piero di Cosimo. Om ni är intresserade av att läsa texten så hittar ni den här.

Målningen ovan är utförd av Piero di Cosimo och föreställer Kefalos och den döda Prokris.

Matthias Grünewald och djävulen i Isenheimaltaret

I min förra bloggtext om den tyske renässansmålaren Matthias Grünewald (ca 1480-1528) berättade jag om dennes förmodade sympatier med den radikala reformationens ideal och hur dessa kom att prägla innehållet i hans konst. Denna gång hade jag tänkt titta lite närmare på Grünewalds berömda Isenheimaltare och se hur konstnären här valt att gestalta skeendet kring Jesu födelse men också uppmärksamma verkets mycket kontroversiella skildring av Satans närvaro vid denna tilldragelse.

Isenheimaltaret är idag antagligen mest berömt för sin oerhört blodiga skildring av korsfästelsen men, genom sin ovanliga uppsättning med två uppvikbara flyglar, innehåller verket egentligen hela tre möjliga alternativa utformningar med sammantaget 14 pannåer. Korsfästelsen är den scen som går att beskåda när altarskåpet lämnas stängd. Änglakonserten med Jesu födelse syns när skåpet öppnas och S:t Antonius frestelse när verket låses i en tredje alternativ position.

Till de mer omdiskuterade inslagen i altarskåpet räknas Grünewalds egensinniga skildring av änglakonserten med Maria och barnet. Vad som särskilt förundrat forskarna i Grünewalds framställning är den sällsamma gröna och fjäderbeklädda figuren som med dyster uppsyn sitter och spelar på ett himmelskt stråkinstrument längst till vänster i motivet. Länge förbigicks denna figur nästan helt i forskarsammanhang – alternativt tolkades som en av Guds heliga serafer - men i och med konsthistorikern Ruth Mellinkoffs bok The Devil at Isenheim (1989) har gestalten alltmer hamnat i fokus och med tiden bidragit till en ökad förståelse av motivet. Den kontroversiella tes som Mellinkoff framför i sin bok är att den gröna ängeln föreställer den från skyn störtade ängeln Lucifer vilken enligt en medeltida mystik tradition ansågs ha bevittnat Jesu födelse.

Iklädd endast sin grönaktiga fjäderdräkt erinrar änglagestalten nästan lite om ett uråldrigt naturväsen som angripits av förmultnelse och inväntar sin ofrånkomliga död. Det är i sammanhanget lätt att dra paralleller till såväl medeltidens gröna vildmän inom kyrkokonsten som korstågstidens föreställningar om det islamska helgonet al-Khidr. Mellinkoff lyckas dock i sin bok på ett i mitt tycke mycket övertygande sätt leda i bevis att ängeln i själva verket utgör en fantasifull gestaltning av den store frestaren från Edens lustgård. Bland annat påpekar hon i boken att det mörka fikonträdet i motivets mitt tydligt anspelar på kunskapens träd och att påfågelsskruden på ängelns huvud går tillbaka på en senmedeltida bildtradition där ormen i Paradiset framställdes med en liknande huvudbonad.

En annan intressant teori - som Mellinkoff dock inte ger något utrymme i sin bok – är att den gröna ängeln utgör ett förmodat självporträtt. Vad som framförallt talar för denna tes är gestaltens ovanligt vältecknade karaktärsdrag men också det faktum att det inom det gotiska måleriet existerade en esoterisk tradition där konstnären gärna identifierade sig själv med bibelns mörkermän. Hieronymus Boschs trädmänniska utgör det kanske tydligaste exemplet på denna tendens men exemplen kan säkerligen göras många fler.

Ett tidigare inlägg i ämnet hittar ni här.

Breviarium Grimani

Breviarium Grimani – tillkommen omkring 1515-1520 - är namnet på den största och mest påkostade nederländska handskriften med miniatyrer som bevarats åt eftervärlden. Boken - som idag återfinns i San Marco-biblioteket, Venedig – består totalt av 110 helsidesbilder, samt därtill en rad dekorativa initialer och ornamentala randmålningar. Bland helsidesbilderna räknas de tolv månadsbilderna som de allra främsta men handskriften innehåller även flera motiv hämtade från Nya och Gamla testamentet.

Ordet breviarium härstammar ursprungligen från latinets ord för ”sammandrag” och utgjorde en liturgisk bok innehållande böner, psalmer och predikningar vilka medeltidens prästerskap hade dagligt behov av. Ursprungligen nertecknades sådana texter i separerade handskrifter men från 1000-talet och framåt började man samla allt i en och samma bok. Dessa böcker var till en början ganska återhållna i sitt framförande men i samband med att den internationella gotiken blev högsta mode i slutet av 1300-talet började handskrifterna framställas i en alltmer överdådig stil. När det gäller ett praktverk som Breviarium Grimani kan vi nog utgå från att beställaren kom från högreståndskretsar men att boken senare skänkts bort och använts för prästligt bruk.

Den mest berömda delen av handskriften är, som redan nämnts, kalendern. Denna del av verket tros ha utförts av flera olika konstnärer, varav Gerard Horenbout, Alexander och Simon Bening brukar anses vara de viktigaste. Som modell använde konstnärerna brödernas Limbourghs legendariska kalender Les Très Riches Heures du Duc de Berri, ca 1412-1416, men också flera av detta verks många medeltida förlagor. Breviarium Grimani kan således förstås som en slags slutpunkt för den internationella gotik som fullbordades med bröderna Limbourg.

Den internationella gotiken brukar ofta beskrivas som en aristokratisk stilriktning vilken uppkom kring de franska hoven i slutet av 1300-talet och lånade stildrag från såväl flamländsk gotik som italiensk renässanskonst. Stilens storhetstid sammanföll ganska exakt med tillkomsten av Limbourgs kalender under tidigt 1400-tal men ansågs bara kort därefter som förlegad och ålderdomlig. Sett ur detta perspektiv ligger det nära till hands att spekulera i huruvida beställningen av Breviarium Grimani utgjorde en sista ansträngning från uppdragsgivarens sida att med konstens hjälp försöka vrida klockan tillbaka till medeltiden igen.

Bild 1 föreställer Adam och Eva tillsammans med ormen intill Kunskapens träd. Bild 2 är hämtad ur bokens kalender och illustrerar oktober månad då bönderna harvar och sår sin jord. Bild 3 skildrar november månad då bönderna matar svinen genom att riva ner ekollon från träden. Barockbloggen har publicerat ett kortare inlägg om månaden februari som ni kan läsa här.

Fler bilder ur kalendern hittar ni här.

Pieter Huys och Kristi nedstigning i Limbo

Här följer ytterligare ett inlägg i min serie med helvetesskildringar utförda i Hieronymus Boschs efterföljd. Denna gång är verket signerat den flamländske manieristen Pieter Huys (ca 1520-1584) och föreställer Kristi nedstigning i Limbo. Framställningar av Kristus i dödsriket var oerhört populära under 1500-talets andra hälft men få av dessa motiv uppvisade samma utstuderade brutalitet som verket ovan.

Enligt en medeltida katolsk uppfattning utgjorde Limbo en slags gränszon mellan himmel och helvete där själarna av alla de som levt ett rättfärdigt liv innan Jesu uppståndelse vistades fram till domedagen. Det var också platsen för alla barn som dött innan de döpts. I motivet ovan avbildas dödsrikets rättfärdiga själar traditionsenligt som nakna människokroppar vilka kravlar upp ur en grotta i helvetets mitt. I landskapet omkring dem plågas sodomiter, jättar, fallna änglar, religiösa hycklare och drinkare av helvetets eviga eld.

Tyvärr existerar det ytterst få uppgifter rörande Pieter Huys och hans verksamhet. Känt är dock att han lärdes upp i Antwerpen av sin egen far, landskapsmålaren och gravören Adrien Huys, vars verkstad han lämnade i början 1530-talet. Omkring 1545 skrevs han in som mästare i Antwerpens Lukasgille och arbetade därefter som gravör och tecknare fram till 1560. Ett dussintal av Huys verk, daterade mellan 1547-1577, finns bevarade och innefattar såväl bibliska scener och folklivsskildringar som helvetesmotiv och en och annan antikatolsk karikatyr. Av hans få bevarade målningar tros de flesta ha tillkommit i början av 1570-talet. Verket ovan torde knappast utgöra något undantag.

Mest omtalad blev Pieter Huys för sina många helvetesskildringar utförda i Hieronymus Boschs anda. Liksom hos sin föregångare Jan Mandijn präglades dessa verk mer av humor och groteskerier än de gotiska mardrömsstämningar vi normalt sett sammankopplar med Hieronymus Bosch och hans stil.

Det råder dock ingen tvekan om att Huys av sin samtid räknades till en av de riktigt stora mästarna inom genren vilket inte minst understryks av att han ofta signerade verken med sitt eget namn istället för det sedvanliga manéret att kladda dit Boschs namnteckning. Hans konstnärliga inflytande var heller på inget sätt marginellt utan tvärtom så inspirerade han framstående manierister som Roelandt Savery, Jan Brueghel den äldre och François de Nomé.

Bilden återfinns här i en betydligt bättre upplösning.

Monster och underverk i naturen

För några dagar sedan var jag ute på British Museums hemsida och letade efter olika motiv föreställande monster, missbildade djur och andra abnormiteter i naturen. Hittade då detta förtjusande handkolorerade skillingtryck daterat 1531 vilket med stor hantverksskicklighet avbildar missfostret av två hopväxta griskultingar. Tyvärr är upphovsmannen bakom verket okänd men bifogad i bilden finns följande bildbeskrivning: ”Detta skräckinjagande monster är missfostret av en sugga, född i östra Preussen två mil utanför Königsberg i byn Liebenbayn…”

Jag har egentligen inte så mycket uppgifter om trycket mer än att det sannolikt bör förstås mot bakgrund av renässansmänniskans allmänna besatthet av järtecken och apokalyptiska profetior. En kvalificerad gissning är emellertid att upphovsmannen tagit intryck av Albrecht Dürers naturalistiska tryck och teckningar med olika abnormiteter i naturen. Intressant i sammanhanget är nämligen att Dürer i ett av sina mer excentriska verk inom genren valt att avbilda just ett missbildat grisfoster liknande det på bilden ovan. Detta tryck – som jag länkar till längst ner i inlägget - ingick ursprungligen som illustration till ett satiriskt blad författat av skalden och renässanshumanisten Sebastian Brant men kom tidigt att tolkas som ett järtecken varslande om att turkarna ledda av Antikrist inom kort skulle invadera Europa.

Under medeltiden och renässansen skiljde man traditionellt mellan ”monstrum” och andra ”underverk” i naturen. Missbildade djur som blivit till genom naturliga födslar kategoriserades ofta med det mindre laddade ordet underverk men just i detta tryck har upphovsmannen uppenbarligen ansett att fostret i fråga var så frånstötande att det fick gå under den spektakulära beteckningen monstrum. Samlingsnamnet monstrum/monster härstammar ursprungligen från latinets ord för järtecken – det vill säga monere - och sannolikt valde konstnären denna beteckning i syfte att rida på tidens utbredda undergångsstämningar och göra trycket mer kommersiellt gångbart.

Infogat i bilden är vidare två mindre motiv vilka föreställer en jaktscen med hjortar samt – längre ner i trycket – ett gäng apor som deltar i tornerspel. Inom medeltida ikonografi symboliserade apan traditionellt det perverterade och tygellösa människosläktet men i motiv av detta slag ansågs djuret ibland även förebåda Antikrists herravälde på jorden. Vad jaktscenen syftar på är mera oklart.

Dürers version hittar ni här. För den som önskar se bilder med riktiga monster rekommenderas följande länk.

Hieronymus Bosch och Konungarnas tillbedjan

Utöver uppseendeväckande triptyker likt Lustarnas trädgård och S:t Antonius frestelse utförde Hieronymus Bosch också flera arbeten som på ett ytligt plan följde en mer traditionell ikonografi. På ett ytligt plan måste dock tilläggas eftersom även dessa målningar vid en närmare beskådan ofta inte alls visar sig särskilt traditionella utan innehåller en rad egendomliga apokryfiska detaljer hämtade från medeltidens mysteriespel vilka öppnar upp dem för ständigt nya tolkningsmöjligheter. Ett typiskt sådant verk är Boschs storstilade triptyk Konungarnas tillbedjan (1495) som vi nu skall titta lite närmare på.

Ett av verkets mer udda inslag finner vi redan i dess vänstra innerflygel, där vi ser Josef värma sig vid en brasa inuti en ruin. En vanlig teori i forskningssammanhang är att byggnaden i fråga föreställer resterna efter kung Davids palats och att ruinen - tillsammans med det fallfärdiga stallet i centralmotivet – utgör en symbolbild för synagogans och den gamla världens sammanbrott vid Kristi födelse. Scenen kanske inte är så särskilt underlig i sig men tittar vi lite närmare på motivet ser vi att Josef tycks vara i full färd att elda upp tygtrasan som Maria tidigare burit Jesusbarnet i. Vad scenen i fråga kan tänkas representera är högst ovisst men inom den apokryfiska litteraturen förekommer en liknande berättelse där de tre konungarna försöker elda upp lindan som Jesus legat i för att se om barnet de nyss uppvaktat verkligen var gudomligt.

Den mest gäckande delen av triptyken är dock tveklöst centralmotivet. Vad som här särskilt förbryllat forskarna är den halvnakna konungagestalten som flinande kikar fram bakom de tre konungarna och har ett otäckt infekterat sår på ena benet. Teorierna om vem mannen kan vara har varit många och överlag mycket fantasifulla. Herodes den store, Antikrist, Zoroaster, eller den falske profeten Bileam, är några av de mer plausibla förslagen i sammanhanget.

Relaterad till konungagestalten är även den knappt synliga stjärna av halm som hänger uppe i stallets höloft, strax ovanför mannens huvud. Det har ibland föreslagits att motivet utgör en demonisk motsvarighet till Betlehemsstjärnan och på något sätt representerar judarnas falska messiasförväntan. Tittar man närmare på bilden ser man dock att det inte är en, utan två falska betlehemsstjärnor som avbildas, vilket åtminstone delvis underminerar denna teori. Förvisso är det idag känt - bland annat genom fynden av Dödahavsrullarna - att antikens judar satte sitt hopp till två, kanske tre, separata frälsargestalter men huruvida detta fortfarande var allmänt bekant i slutet av 1400-talet är väl mer tveksamt.

Trots denna lilla invändning förefaller nog ändå den mest sannolika tolkningen vara att mannen i stallet föreställer kung Herodes och att stjärnorna av halm på något sätt är kopplade till judarnas falska messiasförväntan. Stöd för denna tes finner vi bland annat i den judisk-romerske historikern Flavius Josephus historiska verk Bellum Iudaicum (ca 80 e.Kr.) där det berättas att Herodes – precis som mannen på bilden - plågades av en mystisk infektionssjukdom vilken orsakade svåra svullnader och bölder på hans kropp. Till detta kan tilläggas att det vid tiden för Kristi födelse cirkulerade profetior som gjorde gällande att det ur Herodes hus en gång skulle framträda en frälsare vilken skulle inleda en ny guldålder på jorden.

Mer information och detaljbilder hittar ni här och här.

Bilder ur Septembertestamentet

Ingen utgåva av Nya testamentet är lika kontroversiell och mytomspunnen som det så kallade Septembertestamentet. Utgåvan, som ibland även går under namnet Septemberbibeln, utkom första gången den 21 september 1522 och var den allra första översättningen av Bibelns text på folkspråk. Bokens förstaupplaga på 5000 exemplar var ovanligt stor för sin tid men såldes genast slut och följdes sedan inom loppet av några år av ytterligare minst 50 reviderade upplagor. Mellan åren 1522-1525 räknar man med att åtminstone 86 000 exemplar nådde marknaden - vilket givetvis gjorde den till en närmast ofattbar bästsäljare. Förstaupplagan finns idag endast bevarad i två exemplar.

I första utgåvan av texten var det den sachsiske mästaren Lucas Cranach den äldre som stod för de flesta av illustrationerna. I senare upplagor anslöt sig även andra konstnärer som utifrån Cranachs originalskisser utvecklade och ibland modifierade motiven. Bland dessa märktes framstående namn som Hans Holbein den yngre och Hans Burgkmair. Bilderna i detta inlägg är samtliga signerade Albrecht Altdorfers elev Georg Lemberger och håller sig så vitt jag kan bedöma ganska nära Cranachs originaltryck.

Septembertestamentet utgjorde inte bara den första illustrerade folkupplagan av Nya Testamentet utan brukar också betraktas som nyskapande i det sätt som utgivarna utnyttjade den nya tryckkonsten för propagandistiska syften. Kännetecknade för Cranachs originalarbeten var dels dess mycket hårdföra kritik mot påvedömet men också hur konstnären medvetet valt att flirta med tidens socialrevolutionära rörelser genom att endast utnyttja motiv hämtade från Uppenbarelseboken. 

Polemiken mot Rom märks inte minst i det stilbildande infallet att ikläda odjuret och den stora skökan Babylon tiaror och andra påvliga attribut, samt hur staden Babylon symboliskt representeras av det medeltida Rom. I senare utgåvor tycks dock flera av Cranachs efterföljare medvetet valt att tona ner bokens romfientliga retorik och istället öppnat upp för en mer mystik läsning av texten.

Värt att nämna i sammanhanget är också att det i flera av utgåvorna bifogats ett varnande förord där bokens översättare Martin Luther motsätter sig uppfattningen att Johannes uppenbarelse skulle vara en gudomligt inspirerad text. Bland annat hävdar han att skriften är alldeles för svärmisk och fylld av svårbegripliga symbolbilder för att ha nertecknats av Herrens utvalde apostel.

Luther var på inget sätt ensam om denna kritik utan tvärtom hade liknande diskussioner förts alltsedan antikens dagar. Känt är bland annat att kyrkohistorikerna ofta tenderat att marginalisera skriftens höga anseende genom att tidsmässigt förlägga den så sent som möjligt - ibland på 90-talet, ibland ännu senare, och då avfärdade man den gärna som kättersk. Numera anser dock en växande skara forskare att boken måste ha tillkommit redan omkring 69-70 e. Kr. och att den sannolikt nertecknats av en judekristen skriftställare som sympatiserade med judarnas uppror mot Rom 66-73 e.Kr.

Bild 1 föreställer Jesus som apokalyptisk överstepräst vilken via sitt jordiska ombud, Johannes Sebedaios son, förmanar de kristna församlingarna i Mindre Asien att uppvisa iver och ståndaktighet inför slutstriden med Djävulen. Bild 2 skildrar scenen där en ängel blåser i sin basun så att en stjärna faller ner i avgrundens brunn och orsakar svåra epidemier på jorden. Bild 3 visar hur en av Herrens änglar leder Johannes till det nya Jerusalem som sänkts ner till jorden smyckad såsom en brud.

Fler bilder hämtade ur Septembertestamentet hittar du här. Cranachs originaltryck hittar du här.

Lucas Cranach den äldre och Varulven

                              

Med risk för att jag börjar trötta ut er med alla mina inlägg om Lucas Cranach den äldre och hans oerhört våldsamma träsnitt följer här ytterligare ett magstarkt exempel. Trycket som jag hade tänkt uppmärksamma denna gång är daterat till omkring 1510-1515 och avbildar en förryckt man som kryper omkring på alla fyra med ett dött spädbarn mellan tänderna. Det råder en hel del förvirring kring bladets ovanliga ikonografi men vanligtvis brukar konsthistorikerna kort och gott benämna verket som Varulven.

Varför trycket en gång tillkom är tyvärr höljt i dunkel. En vanlig teori är att det ursprungligen cirkulerat som ett skillingtryck, vilket i text och bild varnade folk på landsbygden - och då särskilt kvinnor - för en kringstrykande lustmördare, alternativt en livs levande varulv. Det har ibland också spekulerats i huruvida trycket skulle kunna ha ett samband med den i Strasbourg verksamme prästen och predikanten Johann Geyler von Kayserberg som ofta hänvisade till varulvar i sina lika burleska som svavelosande predikningar.

Min egen teori är att bilden ursprungligen var tänkt som ett humoristiskt menat "kontrastmotiv", hänsyftande på den under renässansen mycket populära föreställningen om den ädle vilden, som vid tiden för reformationens införande blivit ett allt vanligare motiv inom tysk bildkonst. Bilden nedan – utförd av Albrecht Dürers elev Hans Schäufelein – utgör ett riktigt typexempel inom denna genre och ingick ursprungligen som illustration till Hans Sachs berömda poem De vilda skogsmänniskornas klagan över den otrogna världen (1530). Tidstypiskt är inte minst motivets tillrättalagda skildring av de germanska skogarna likt ett paradisiskt tillhåll för eremiter, skogsandar och dygdiga vildmän. Idylliska bilder av detta slag kan med fördel förstås som en motpol till Cranachs vurm för gotisk skräck, otämjd vildmark, varulvar och ond bråd död.

Vad gäller Lucas Cranachs eftermäle kan sägas att han under lång tid värderades som en ganska obetydligt gestalt, vilken främst ansågs ha gjort sig ett namn som cynisk affärsman tillika lutheransk propagandist. På senare tid har man dock successivt börjat omvärdera Cranachs gärning och alltmer uppmärksammat hans roll som varande en av Donauskolans och det tyska landskapsmåleriets främsta inspiratörer. Just Varulven kanske inte tillhör någon av hans mest raffinerade skapelser men framstår ändå som förvånansvärt modern med sina uppenbara paralleller till vår tids blodiga underhållningsvåld inom film, serietidningar och datorspel.

Bilderna hittade jag på British Museums hemsida.

Allaert van Everdingen och det romantiska landskapet

Allaert van Everdingen brukar allmänt betraktas som en av de allra viktigaste förgrundsgestalterna inom det romantiska landskapsmåleriet. Hans inflytande sträcker sig ända från mitten av 1600-talet, med framstående landskapsmålare som Jacob van Ruisdael och Meindert Hobbema, fram till romantiken med namn som Caspar David Friedrich och Johan Christian Dahl. Trots detta är han idag i det närmaste okänd bland den breda allmänheten och relativt få känner till hans enorma konsthistoriska betydelse. Här följer en liten presentation av detta lika fascinerande som inflytelserika konstnärskap.

Allaert van Everdingen föddes i nederländska Alkmaar, 1621, och dog i Amsterdam 1675. Tillsammans med brodern Caesar inledde han redan i mitten av 1630-talet sin karriär som målare, tecknare och grafiker. Allaert var tveklöst den djärvare av de två bröderna och flyttade redan vid unga år till Utrecht, där han gick i lära hos Roelandt Savery, för att kort därefter flytta vidare till Haarlem, där anslöt han sig till Pieter de Molyn och dennes skola. Båda dessa mästare kom sedermera att utöva ett betydande inflytande på den unge målaren. Allra mest beroende förblev dock Everdingen av Roelandt Savery vars expedition till Tyrolen 1606 – bilden nedan – inspirerade honom att företa en liknande resa till Skandinavien 1644.

De flesta konsthistoriker är idag överens om att det var i Skandinavien som han fullt ut kom att utveckla ett för det holländska måleriet ovanligt dramatiskt bildspråk. Tyvärr är hans motiv generellt ganska svåra att lokalisera men med hjälp av målarens skissbok vet vi att han bland annat besökte Göteborgstrakten, Bohuslän, Dalarna samt troligtvis även Norges sydöstkust. Skisserna - som i regel utfördes på plats ute i naturen - utnyttjades sedan som underlag till hans relativt fria och fantasifulla kompositioner vilka metodiskt arbetades fram hemma i ateljén.

I februari 1645 återvände Everdingen hem till Haarlem igen för att gifta sig med Janneke Cornelisdr Brouwers. Kort därefter anslöt han sig till den reformerta kyrkan i Haarlem och skrevs ungefär vid samma tid in i stadens Lukasgille. Med Haarlem som bas verkade han sedan både som målare och konsthandlare i ungefär sju år innan han slutligen slog sig ner i Amsterdam 1652. Med Amsterdam som ny utgångspunkt för sin verksamhet utförde han på 1660-talet ytterligare en resa till Sverige och besökte då bland annat Södermanland där han utförde de förberedande skisserna till sin berömda panoramamålning av kanongjuteriet vid Julita bruk – bilden nedan.

Som mest stilbildande var dock Everdingens i sina tidiga verk tillkomna i samband med hans första Sverigevistelse, 1644-1645. Under denna osedvanligt kreativa fas skapade han sig en i det närmaste helt självständig bildvärld vars motivkrets sedermera skulle komma att utgöra en sorts allmän rekvisita för all framtida tysk och skandinavisk romantik. Typiska inslag var bland annat det nordiska landskapets dimbeslöjade berg, vattenfall och vindpinade barrskogar vilka inte sällan befolkades av skogsarbetare och en och annan kringstrykande vandrare. Delar av denna motivkrets kan förvisso spåras ända tillbaka till Roelandt Saverys vildmarksscener från 1610-talet men tveklöst tillförde Everdingen dessa scener en betydligt mörkare och mer romantisk grundton än hos läromästaren.

Bilderna hittade jag här och här.

Jan Mandijn

Tidigare i min blogg har jag skrivit en hel del om Hieronymus Bosch och den omfattande produktion av boschinspirerade helvetesskildringar som följde efter mästarens död. Här följer ytterligare ett par spektakulära exempel vilka båda tillskrivits den nederländske manieristen Jan Mandijn. Målningarna kanske inte tillhör bland det mest subtila som gjorts men till konstnärens försvar måste ändå sägas att han i motsats till det stora flertalet av renässansens många boschimitatörer faktiskt lyckades utveckla en relativt självständig och burleskt stil med motiv hämtade från tidens karnevaliska skrattkultur.

Jan Mandijn föddes i Haarlem 1502 och dog i Antwerpen 1559. Han lärdes ursprungligen upp i sin födelsestad Haarlem för att först omkring 1530 flytta till Antwerpen, där han snart gjorde sig ett namn som en skicklig efterföljare av Boschs stil. Men han utförde också flera verk med ett betydligt mer antikiserande uttryck.

Annars är ganska lite känt om hans tidiga karriär. Känt är dock att han 1537 utförde en målad minnestavla i koppar till åminnelse av biskopen av Dunkeld i Skottland, och att han 1549 var med om att utforma en storslagen triumfbåge tillägnad Filip II:s intåg i Antwerpen. Det existerar också uppgifter som tyder på att Mandijn ett tag delade ateljé med den berömde stilleben- och genremålaren Pieter Aertsen och att de tillsammans lärde upp en rad unga begåvningar, varav Hans van der Elbrucht, Bartholomeus Spranger och Gillis Mostaert blev de mest framgångsrika.

Kännedomen om Mandijns bildvärld utgår egentligen helt och hållet från ett enda signerat verk – nämligen S:t Antonius frestelse (Haarlem, Frans Hals Museum) – som forskarna sedan haft som utgångspunkt när man identifierat hans övriga produktion. Denna för forskningen så centrala målning uppvisar omisskännliga influenser från Hieronymus Boschs bildvärld men är samtidigt målad i ett något friare handlag som stilmässigt förefaller ha mer gemensamt med 1900-talets surrealism och fantasykonst än 1500-talets gotiska fantasterier. 

Den tämligen lättimiterade stilen är emellertid svår att särskilja från andra samtida och mindre begåvade helvetesskildrare och med åren har Mandijn lustigt nog tillskrivits en närmast absurd mängd helvetesmotiv av skiftande kvalité. Det bör också tilläggas att det på senare tid uppstått vissa tvivel på att signaturen på hans enda erkända verk är äkta eftersom nyligen utförda arkivstudier pekar på att Mandijn troligen var analfabet.

Jan Mandijn var alltså ingalunda den ende konstnären verksam under renässansen som tjänade stora pengar på att massproducera billiga boschpastischer. Det mest omtalade exemplet är antagligen kollegan Pieter Huys men även konsthistoriskt mer betydelsefulla namn som Jan Wellens de Cock, Herri met de Bles och Pieter Bruegel den äldre har sammankopplats med liknande skumraskaffärer. 

Den spanske renässanshumanisten Felipe de Guevara vittnar i sitt konsthistoriska verk Kommentarer om målarkonsten (1560) om hur pass utbredd denna förfalskarverksamhet faktiskt var och berättar att vissa av bedragarna brukade ”hänga sina målningar i skorstenen för att få dem att se äldre ut”. Bland de sista som ägnade sig åt denna typ av förfalskningar/efterbildningar märks framstående målare som Roelandt Savery och François de Nomé.

Fler verk av Jan Mandjin hittar ni här.

Peter Flötner och de tyska landsknektarna

Efter ett längre juluppehåll inleder jag det nya året lite lättsammare än vanligt med ett smålustigt träsnitt på temat frosseri. Trycket är utfört av den schweiziske tecknaren och skulptören Peter Flötner och utgör ett satiriskt blad med sin udd riktad mot de tyska landsknektarna och deras allt annat än spartanska matvanor. Motivet antas ursprungligen ha ingått i en längre bildsvit kallad Frossarnas procession (1540). Mig veterligen är dock trycket ovan det enda bevarade exemplet från denna svit.

Bilden i fråga är ganska typisk för Flötners mer kommersiellt anpassade arbeten och kan bäst beskrivas som ett elakt karaktärsmord på landsknektarna och deras gudlösa levnadsvanor. I sann karnevalisk anda framställs knektarna här som ett gäng missbildade idioter vilka dragit till fält enbart för att få festa och leva rövare. Landsknektens sedvanliga baner med det klassiska stadsemblemet har hånfullt bytts ut mot stiliserade bilder av soldaternas favoriträtter bestående av lammstek, grillad kyckling, korv, fisk, kräftor, ost, kringlor, plättar, vin och öl. Läckerheterna bärs i bilden brutalt fram spetsade på knektarnas spjut medan två småvuxna musicerande soldater spelar flöjt och säckpipa för sällskapet. Notera särskilt den säckpipespelande puckelryggige dvärgsoldaten som med sin skrattretande långa fjäder utgör en sannolik symbolbild för den mänskliga fåfängan.

Yrket som landsknekt uppstod någon gång vid medeltidens slut då det successivt börjat undantränga riddarhärarnas rytteri. Knektarna värvades traditionsenligt i samband med stora festligheter, där folk ur de lägre samhällsskikten samlades kring torg och marknadsplatser för att festa, umgås och söka arbete. 

Livet som landsknekt utgjorde givetvis aldrig något direkt eftersträvsamt drömjobb men framstod ändå som en av få möjligheter för den fattiga delen av befolkningen att göra sig en klassresa in i det borgerliga samhällslivet. Faktum är att det var ganska många av tidens mer framstående politiker, köpmän, hantverkare och bildkonstnärer som en gång börjat sina karriärer inom detta illa ansedda yrke. Som exempel på detta kan nämnas den schweiziske grafikern och guldsmeden Urs Graf vars våldsamma leverne jag berättat om tidigare i min blogg.

Till sist några ord om konstnären och dennes verksamhet. Peter Flötner föddes omkring 1490 i Thurgau, Schweiz, och dog 1546 i Nürnberg. Han lärdes ursprungligen upp som tecknare och skulptör i Augsburg men flyttade till Nürnberg 1522. Hans mest berömda arbete var utsmyckningen av den så kallade Hirschvogelsalen i Nürnberg där han bland annat tagit intryck av den italienska renässansens antikiserande dekorationskonst. Flötner var också med och utformade fontäner och altaruppsatser liksom ornamentik till möbler och musikinstrument. Att han även var verksam som utformare av träsnitt med folkliga motiv var länge i det närmaste bortglömt.

Bilden hittade jag med hjälp av British Museums sökmotor.