onsdag 26 mars 2014

Joachim Patinir och Sodoms förstörelse


Besläktade med Joachim Patinirs boschinspirerade verk såsom Sankt Antonius frestelse och Karon korsar floden Styx var även målarens motiv föreställande ödeläggelsen av Sodom och Gomorra. Inom samtida inventarier benämndes katastrofscener av detta slag som "hell-" eller "brandekens" och av det stora antal motiv som utfördes inom genren förstår vi att de en gång måste ha varit omåttligt populära. Genrens upphovsman var ytterst Hieronymus Bosch men i den form vi känner motiven idag - nämligen som relativt småskaliga helvetesscener målade på rund träskiva - torde dess egentliga nestor ha varit Joachim Patinir. Bilden ovan brukar vanligtvis tillskrivas Patinir men utgör förmodligen en kopia utförd av brorsonen Herri met de Bles.

Typiskt för en klassisk "brandeken" är att det som regel innefattar en rättfärdig man, vanligtvis romarnas anfader Aeneas eller den bibliska patriarken Lot, vilken räddar sig och sin familj undan en brinnande stad. Budskapet är alltid att undergången utöver sin uppenbara destruktiva verkan även motsvarar eskatologins renovatio mundi, det vill säga ”en pånyttfödelse av världen”, där den gamla ordningen sågs som degenererad och undergångsdömd och snart skulle ersättas av en ny och rättvisare värld. Framförallt riktade konstnärerna sin kritik mot det konstlade och dekadenta livet inom tidens furstehov men i flera målningar tillskrivna Bosch och hans efterföljare har forskarna även tyckt sig se, om inte en renodlad pacifistisk hållning, så åtminstone ett uttalat förakt inför människosläktets krigiska natur.

Besläktade med genren var även bilder av städer som hotades av vulkanutbrott, skildringar av gruvarbetare som sliter i sina gruvor samt mytologiska framställningar av Babels torn. Motiven präglades generellt av en frän civilisationskritik men uppvisade samtidigt en ambivalent fascination inför det nya samhälle som höll på att växa fram ur det krigsdrabbade Europas ruiner.


Trots att budskapet i målningar av denna typ knappast var tänkta att direkt smickra den härskande eliten blev de med tiden oerhört populära bland samlare. I början av 1500-talet, när genrens förgrundsgestalter Bosch och Patinir var verksamma, existerade det förvisso ingen konstmarknad i dagens mening utan kundkretsen fanns framförallt inom kyrkan, aristokratin och kungamakten. Men från omkring 1520 och framåt började det i rika handelsstäder som Antwerpen successivt växa fram en allt självständigare borgarklass där det inom vissa radikala kretsar skapades ett sug efter en ny och subversiv konst vilken i förtäckta bilder attackerade den gamla världens härskare. 

Bland de målare som var verksamma inom genren kan nämnas Jan Mandijn, Pieter Bruegel den äldre och Pieter Huys. Genren skulle visa sig osedvanligt långlivad och nådde sin kulmen vid 1600-talets början då målare som François de Nomé - bilden ovan – och Jan Brueghel den äldre skapade en barock motsvarighet till dessa infernaliska undergångsbilder.

Från forskningshåll har det länge hävdats att skildringar av brinnande städer i huvudsak var en aristokratisk genre vilken förlorade all relevans i och med den borgerliga konstmarknadens genombrott i början av 1600-talet. Personligen är jag ingen större vän av denna teori utan tror mer på att motiven allmänt speglade de domedagsstämningar som rådde i Europa vid tiden för reformationens införande. Denna explosiva era varade från omkring sekelskiftet 1500 till undertecknandet av Westfaliska freden 1648 och ringar ganska bra in genrens storhetstid.

Tidigare inlägg i ämnet finner ni här, här och här.

söndag 9 mars 2014

Joachim Patinir och S:t Antonius frestelse


Förutom många finstämda landskapsvyer i gotisk naturalistisk stil gjorde Joachim Patinir (ca 1480-1524) även flera helvetesskildringar i Hieronymus Boschs anda. En av de mest anmärkningsvärda av dessa är hans fantasifulla tolkning av S:t Antonius frestelse vilken tros ha utförts tillsammans med vännen och kollegan Quinten Matsys (1466-1530). Målningen bär egentligen enbart Patinirs signatur men alltsedan 1574 - då Filip II av Spanien skänkte verket till klostret El Escorial – existerar det en trovärdig tradition som gör gällande att Matsys utfört huvuddelen av figurteckningen och förmodligen även delar av detaljarbetet.

Överallt i detta frodigt grönskande landskap ser vi hur den helige ökeneremiten Antonius plågas av olika djävlar och demoner förklädda i mänsklig skepnad. De tjusigt uppklädda damerna, vilka frenetiskt uppvaktar eremiten längst fram i motivet, är således inte alls några damer i traditionell bemärkelse utan förrädiska inkarnationer av Satan själv. Som för att understryka detta faktum bär en i sällskapet en djävulsk mantel som Quinten Matsys försett med en lång djurisk svans. Strax framför denna scen kan vi även bevittna hur en efterhängsen apa, eller kanske en amfibie, är i full färd med att dra av munken hans ordensdräkt. Denna scen symboliserar av allt att döma den jordiska lustan vilken besitter makten att angripa även den mest gudfruktige gudsmannen när han ber sin stilla bön. 

Tittar vi längre bak i bilden återfinns ytterligare en rad infernaliskt utformade scener vilka i huvudsak hämtats ur Legenda Aurea. Däribland bör nämnas det under renässansen mycket populära motivet där Antonius frestas av nakna kvinnor.

Att på detta sätt anlita två, eller ibland flera, målare att färdigställa ett gemensamt motiv var inget ovanligt inom gotisk bildtradition. Den i Italien förhärskande föreställningen rörande det ensamma geniet slog i praktiken inte igenom i Nordeuropa förrän någon gång vid 1500-talets mitt, om inte ännu något senare. Viktigast för tidens uppdragsgivare och mecenater var alltså inte att någon viss mästare skulle ha utfört vartenda enskilt penseldrag på det beställda verket utan att arbetet blev så storslaget och detaljrikt som möjligt. Detaljrika målningar av Hieronymus Boschs och Joachim Patinirs kaliber var således en i grunden nordeuropeisk företeelse som hade få motsvarigheter inom den italienska kultursfären.


En föreställning som dock mycket tidigt nådde Nordeuropa var den av alkemin, hermetismen och nyplatonismen inspirerade idén om konstnären som en gudalik skapare av nya världar. Man har i detta sammanhang ofta föreslagit att Patinir ursprungligen utformade sina motiv med hjälp av ganska avancerade modeller bestående av exotiska klippor och småskaliga byggnadsverk som han mödosamt arrangerat hemma i ateljén. Detta förfarande – som ursprungligen lanserats av den italienske arkitekten och konstteoretikern Leon Battista Alberti (1404-1472) – kan också i hög grad förklara det kulissartade uttryck som flera av Patinirs bästa verk uppvisar.

Patinirs panoramabilder, populärt benämnda som ”världslandskap”, är nästan samtliga uppbyggda enligt en och samma framgångsrika modell. Lite förenklat skulle dessa kunna beskrivas som en sammansmältning av tre till fyra horisontella landskapsremsor vilka länkas samman genom en rad vertikala bildelement såsom träd, klippor, byggnader och människogestalter. Landskapet i sin helhet ses alltid utifrån ett högt svävande fågelperspektiv medan de vertikala bildelementen avbildas rakt framifrån. Resultatet av denna framställningskonst blir att vi tillsammans med konstnären upplever oss titta ner på jordelivet som om vi vore ett med den gudomlige skaparen.

För den som vill studera verkets detaljer noggrannare rekommenderar jag följande länk.