tisdag 1 december 2015

Michael Pacher och den tyska renässansen


Som alla genuint konstintresserade nog redan känner till är de flesta stilepoker egentligen ganska godtyckligt avgränsade i tid och uttryck och ofta är det svårt att avgöra när den ena slutar och den andra tar vid. Den tyska renässansen brukar exempelvis ofta påstås ha inletts med Albrecht Dürer och hans första Italienresa 1494-1495, medan andra konsthistoriker vill ha det till att den startade först i samband med reformationens införande i början av 1500-talet, eller ibland ännu några årtionden senare. Därutöver existerar det ytterligare en skola som hävdar att den inleddes närapå ett halvt sekel tidigare och att den tysk-österrikiske målaren Michael Pacher var dess egentliga grundare. För att råda bot på förvirringen följer här en kortare presentation av den store Pacher och hans betydelse för den tyska renässansen.

Michael Pacher (d. 1498) föddes i byn Neustift i Sydtyrolen någon gång vid 1430-talets mitt. Det existerar tyvärr inga tillförlitliga uppgifter rörande hans tidiga verksamhet. Känt är dock att han 1463 grundade en målarverkstad i Brunecki tillsammans med sin bror Friedrich och att han dessförinnan, runt 1450, företagit en studieresa till Padua där han stiftade bekantskap med italienska målare som Andrea Mantegna och Giovanni Bellini samt förmodligen skulptören Donatello.

Efter att ha återvänt från Padua skapade Pacher sig en alldeles egen stil där han blandade den norditalienska renässansens skulpturala uttryck med den tyska gotikens intresse för dyrbara klädedräkter och detaljrika arkitektoniska stilelement.  Det var också vid denna tid som han började grubbla över hur det vetenskapliga centralperspektivet bäst kunde överföras till den gotiska bildtraditionen. Bland de tyska målarna anses han ha haft mest gemensamt med Konrad Witz och Stefan Lochner. Hans uttryck är emellertid betydligt mer förfinat än hos dessa föregångare och han brukar härmed ibland anses tillhöra den så kallade flamboyanta gotiken. 


Allra mest berömd blev dock Pacher för sina dramatiska perspektivförskjutningar. Pacher avviker härvidlag kraftigt från sina föregångares i grunden medeltida bildspråk genom att introducera en gotisk omtolkning av italienarnas matematiska en- och tvåpunktsperspektiv. Typiskt för hans bildvärld är bland annat de för sin tid ovanligt djupa perspektiven, där betraktaren ofta upplever sig bevittna motiven snett underifrån, samt att han i syfte att uppnå extra djupverkan gärna placerade ”en bild i bilden”. 

Varifrån Pacher hämtat sin inspiration är omdiskuterat. En del konstvetare har tolkat dessa nydanande manér som ett försök till modifiering av italienarnas mera statiska rumskänsla och lagt fram teorin att Pacher kan ha tagit intryck av den tyske teologen Nicolaus Cusanus (1401-1464) revolutionerande tankar rörande universums gränslöshet. Cusanus var nämligen samtida med Pacher och kanske är det ingen slump att båda på varsitt håll tycks ha gett uttryck för en liknande rumsuppfattning.


Michael Pacher kom sedermera att bilda skola och hans inflytande är tydligt hos målare som Albrecht Altdorfer, Wolf Huber, Marx Reichlich och Matthias Grünewald. Utöver sin stora betydelse för den tyska målarkonsten kan vi även se flera paralleller mellan Pachers bildvärld och den praktfulla gotik som idag är förhärskande inom bland annat skräckfilm, fantasy och science fiction. Intressant i sammanhanget är vidare att hans gotiska variant av tvåpunktsperspektivet kommit till användning inom dataspelsvärlden där man de senaste decennierna utnyttjat dess förmåga att skapa en illusion av ändlös rymd och labyrintisk rumslighet.

Tyvärr är det ytterst få av Pachers verk som har bevarats åt eftervärlden. Bland dessa bör framförallt Kyrkofädernas altare i München nämnas men också det spektakulära högaltaret i S:t Wolfgang samt resterna av ett idag förlorat flygelaltare i Gries. Hans mest berömda målning är tveklöst Den helige Augustinus och djävulen (1483) vilken ingår i det stora altararbetet i München.

Ett filmklipp om högaltaret i S:t Wolfgang hittar du här.

onsdag 11 november 2015

Jan Gossaert, Kain och Syndafallet


I samband med att jag letade efter bilder till min text om Hieronymus Bosch och trädmannen stötte jag på trycket ovan signerat den flamländske manieristen Jan Gossaert (ca 1478-1532). Som de flesta bibelsprängda läsare nog kan se föreställer trycket Kain och Abel och berättelsen om det första brodermordet. Vad som intresserade mig mest i bilden var dock inte mordscenen i sig utan det vindpinade träd som döljer sig strax bakom Kains rygg.

Fascinerande med trädet är inte minst de små vårtliknande knölar som tränger fram överallt på dess stam. Jag är lite osäker om knölarna i fråga föreställer små vrilar eller någon annan sorts missbildning men symboliken i motivet kan det hur som helst inte råda några tvivel om. Livets träd har nu plötsligt förbytts till Dödens träd och Syndens rike slutgiltigt segrat över den paradisiska idyllen. Över havet blåser det iskalla vindar och i den näringsfattiga jorden växer endast kala träd och taggiga buskar. Kanske hänsyftar konstnären här på den medeltida legenden om Kain och om hur allt som han odlade skulle komma att omvandlas till törne och tistlar.

Motivet är inte bara intressant på grund av dess fantasieggande symbolik utan även för dess oerhört uttrycksfulla bildspråk. Gossaert var härvidlag tydligt inspirerad av Albrecht Dürer och hans symboltyngda kopparstick Adam och Eva (1504), liksom det mindre omtalade träsnittet Kain dräper Abel (1511), men tillförde dessa motiv ett betydligt brutalare uttryck. Personligen anser jag att Gossaert i detta tryck på ett mer övertygande sätt än Dürer lyckas med konststycket att visualisera reformationstidens apokalyptiska tidsanda och allt vad den innebar med sin ständigt närvarande rädsla för religiös separatism, politisk splittring och blodiga inbördeskrig. Det är knappast heller någon tillfällighet att trycket är daterat orosåret 1525.

Relaterade till Gossaerts tryck med Kain och Abel är också hans erotiska teckningar med Adam och Eva i Edens lustgård. I ett av konstnärens mest kontroversiella motiv på temat ser vi hur en erotiskt övertänd Eva brottar ner Adam intill Kunskapens träd och med våld påtvingar honom den förbjudna frukten (bild 2). Stackars Adam försöker förgäves att krypa undan men Eva har honom i sitt stadiga grepp samtidigt som hon beräknande lägger äpplet i hans hand. 

Notera särskilt hur Gossaert symboliskt valt att placera den förbjudna frukten noga avvägt i teckningens givna mittpunkt. För en modern betraktare kan bilder av detta slag lätt uppfattas som både misogyna och moraliserande men förmodligen var syftet snarare det motsatta: nämligen att genom djärva nytolkningar av de bibliska berättelserna roa, förtjusa och i viss mån chockera sin publik.


Under större delen av 1900-talet har konsthistorikerna förhållit sig ganska nedlåtande till Jan Gossaert och hans effektsökande manierism. På senare tid har dock en viss omvärdering kommit till stånd och forskningen har istället alltmer börjat fokusera på Gossaerts pionjärroll vad gällde att införa mer sensualism, dynamik och psykologiskt djup i gestaltningen. Det har även ofta påtalats att det finns något fotografiskt, ibland närmast filmiskt, över hans mest ambitiösa verk. 

Hans inflytande på vår tids populärkultur saknar knappast heller betydelse. Bland annat tycks det danska filmgeniet Lars von Trier ha varit bekant med Gossaerts erotiska paradisskildringar när han skapade sin kontroversiella skräckfilm Antichrist (2009), där särskilt filmens beryktade samlagsscen intill foten av ett uråldrigt träd vittnar om släktskap konstnärerna emellan. Men mer om relationen mellan den gotiska konsten, manierismen och skräckfilmsestetik vid ett annat tillfälle.

Fler erotiska paradisbilder tillskrivna Gossaert hittar du här, här och här.

lördag 26 september 2015

Hieronymus Bosch och trädmannen


Den så kallade trädmannen brukar allmänt räknas som en av Hieronymus Boschs allra mest gäckande och gåtfulla skapelser. Motivet i fråga är mest känd genom helvetespannån till triptyken Lustarnas trädgård (ca 1500) men återkommer även i en egensinnig teckning som Bosch kan ha utfört så tidigt som på 1470-talet. Det har ibland hävdats att figuren i dessa bilder utgör ett kryptiskt självporträtt men i följande text hade jag främst tänkt diskutera gestaltens symboliska betydelse och varifrån Bosch kan ha hämtat inspiration till sitt monster.

Bland konsthistorikerna är motivet fortfarande lite av en gåta och det existerar flera mer eller mindre fantasifulla förslag på vad varelsen kan tänkas symbolisera. Bland de mer rimliga förslagen får vi nog räkna (1) att mannen utgör en av nyplatonismen inspirerad hänsyftning på planeten och åkerbruksguden Saturnus attribut, (2) att han är en allegori över Antikrists herravälde på jorden, samt (3) att bilden anspelar på legenden om alrunan. Till dessa gängse teorier vill jag nu vara fräck nog att även tillägga min egen: nämligen att varelsen föreställer brodermördaren Kain.

Teorin om att trädmänniskan skulle föreställa brodermördaren Kain lanserade jag faktiskt redan under mina konstvetenskapliga studier på Gotlands högskola för snart tio år sedan. Bakgrunden till mitt antagande hämtade jag, då som nu, från innebörden av den straffdom som Gud enligt Första Mosebok förkunnade över Kain efter mordet på sin bror Abel. Straffet bestod i att den jord som Kain försökte bruka för all framtid skulle stå fruktlös och att han i resten av sitt liv skulle tvingas att leva sitt liv i ständig rotlöshet. På grund av detta tragiska öde kom Kain att ges epiteten ”den rastlöse och rotlöse” (1 Mos 4:11-12) men också ur ett vidare kristet perspektiv uppfattas som en prototyp för det judiska folket vilket kallblodigt ansågs ha dödat sin frälsare.

Som ett resultat av Kains identifikation med den fruktlösa jorden kom han inom den judekristna eskatologin tidigt att liknas vid ett dött träd, alternativt ett träd som darrar i vinden. I Judasbrevet brännmärker exempelvis brevets författare de som slagit in på ”Kains väg” genom att jämföra dem med ”nakna träd som stå nakna på senhösten, ofruktbara, i dubbelt måtto döda, uppryckta med rötterna” (Jud 1:12). Och inom den pseudepigrafiska litteraturen beskrivs Kain som en blodtörstig skogsskövlare för att till sist i den senantika syriska boken Skattegrottan framträda som ett plågat skogsväsen och associeras med den romerske skogsguden Silvanus.


Motivet med Kain som ett plågat skogsväsen blev mycket populärt under medeltiden och satte givetvis också sina spår inom bildkonsten – se bilden ovan. Inspirationen härtill tycks man i första hand ha hämtat ur redan nämnda bok Skattegrottan, vilken återberättar den apokryfiska legenden om hur den blinde Lemek vådaskjuter sin förfader Kain under en jakt i skogen, men även i judarnas så kallade midrash-litteratur återberättas liknande historier.

Likheterna mellan motivet ovan och Boschs trädmänniska kan vid en första anblick tyckas långsökta men analyserar vi detaljerna mer ingående finner vi ytterligare paralleller som knappast kan vara en slump. Ett exempel på detta är att Kain i den medeltida förlagan bär en flöjt i handen och att upphovsmannen därmed likt Bosch associerar gestalten med förförande musik men också med naturgudar som Pan och Silvanus. Detaljen i fråga är förbryllande men troligtvis anspelar flöjten på det faktum att det hebreiska namnet ”Qayin” (Kain) liknar det hebreiska ordet ”qaneh” (vassrör eller flöjt). I vissa bilder gömmer sig därför Kain i vassen intill en sjö istället för i skogen. Detta kan syfta på ovan nämnda ordlek eller kanske Psaltarens ord: "Kväs odjuret i vassen, tjurhopen och folkets kalvar... Skingra det folk som vill krig." (Ps 68:31).

I Bosch tolkning har flöjten av visuella skäl bytts ut till en säckpipa men själva andemeningen är ju ändå ungefär densamma. Notera vidare hur gestalterna i de båda motiven tycks ha uppgått i en slags symbios med träden i skogen samtidigt som de båda vrider sina huvuden snett bakåt som om de försökte fastställa vem som skadeskjutit dem.

Min uppsats i ämnet hittar här.

söndag 30 augusti 2015

Om porträttkonst, ugglor och genialitet


I denna månads något försenade bloggtext hade jag tänkt göra reklam för webbsidan Picturing the Netherlandish Canon och dess utsökta samling med konstnärsporträtt signerade den nederländske kopparstickaren Hendrick Hondius den äldre (ca 1573-1650). Samlingen, som bär den tungvrickande titeln Pictorum aliquet celebrium, praecipué Germaniae Inferioris, effigies (1610), utgör en riktig guldgruva för alla som likt mig är helt besatta av det tidigmoderna måleriets pionjärer och önskar fördjupa sig i dess mest framstående mästare. För den intresserade hänvisar jag till länken ovan men först följer ett litet smakprov ur samlingen.

Vi inleder vår genomgång med att ta en närmare titt på bokens hyllning av den flamländske landskapsvirtuosen Herri met de Bles (bild 1). Anmärkningsvärt i detta porträtt är inte minst den lilla ugglan som tittar fram ur en liten väggnisch strax bakom målarens rygg. Ugglan anses allmänt ha varit ett av Herri met de Bles mest använda attribut och förekom särskilt flitigt i hans målningar tilltänkta för den italienska marknaden där konstnären gick under namnet il Civetta, det vill säga ”den lilla ugglan”. Signaturen bidrog i hög grad till att ge målningarna en aura av mörk mystik ur vilken Herri sedan skapade sig ett varumärke som alla lätt kunde identifiera.

Ett fint exempel på det sistnämnda finner vi i hans storslagna panoramamålning Flykten till Egypten – detaljbild nedan - där Josef med en förskräckt uppsyn pekar på en liten uggla som bosatt sig i en avlägsen liten rövarhåla ute i den egyptiska ödemarken. Av Josefs kusliga min att döma förstår vi att ugglan här både får representera mörkrets makter samtidigt som den paradoxalt nog också utgör konstnärens hemlighetsfulla signatur.


Den något oortodoxa idén att associera sitt namn med naturen och dess demoniska krafter var inte något som Herri met de Bles var först med att introducera utan denna bildtradition etablerades faktiskt redan av sengotiska målare som Hieronymus Bosch och Matthias Grünewald - se länk. Hondius synes hur som helst ha varit väl medveten om denna tidstypiska form av dunkelt natursvärmeri och beskriver därför konstnären i följande dunkla ordalag:

”Den mest gynnsamma platsen i sin hembygd formade honom till en fullbordad målare, och någon annan läromästare än hembygden behövde han knappast. Obetydliga Bouvignes hyste missunnsamhet mot grannstädernas ära och frambringade därför Hendrik [met de bles] som var väl bevandrad i konsten att måla fält. Och lika mycket i avkastning som obetydliga Bouvignes gav Dinant, lika mycket avkastning tilldelade Hendrik dig Joachim [Patinir].”

Vad som gör Hondius bok till en sådan spännande läsning är just dess egensinniga tendens att försöka sammansmälta begreppet genialitet med tidens svärmiska panteism. Denna tendens når sitt klimax i bokens lyriska hyllning till den redan under sin levnad geniförklarade flamländske landskapsmålaren Gillis van Coninxloo (bild 3). Dikten som infogats i porträttet lyder ungefär som följande:

”Ditt kall var att måla fält, sjöar, smådjur och vattenkällor. Med dessa ting fröjdade du vår blick på ett förunderligt sätt. I din efterföljd målar nu också andra fält och sjöar: faunerna, nymferna och dryaderna lovsjunger ditt namn.”

För kanske första gången i konsthistorien möts vi i detta stycke av en syn på naturen och det skapande geniet som tydligt påminner om romantikens.


Bland bokens 69 konstnärsporträtt finner vi vidare betydelsefulla mästare såsom Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Dirk Bouts, Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel den äldre, Albrecht Dürer, Hans Holbein den yngre, Jan Gossaert van Mabuse och många andra. Jag kan kort sagt inte göra annat än att rekommendera er att gå in på webbsidan - som jag länkat till längst upp i inlägget - och njuta av bokens lika underbara som otidsenliga genikult.

Utförligare texter om Herri met de Bles och Gillis van Coninxloo hittar du här och här.

söndag 21 juni 2015

Cornelis van Dalem


När dagens konsthistoriker talar om tidigmoderna målare som Pieter Bruegel den äldre eller Rubens brukar man ofta betona positiva karaktärsdrag som en modern konstpublik lätt kan identifiera sig med. Hos Bruegel brukar man exempelvis lyfta fram konstnärens ”moderna” aversion mot krig och grymheter medan Rubens brukar framställas som en älskvärd diplomat vilken sin katolicism till trots ställde sig utanför tidens religiösa stridigheter. Men som ni säkert redan noterat har jag i mitt skrivande mera kommit att intressera mig för målare som av sin samtid ansågs vara oberäkneliga galenpannor födda under Saturnus tecken och vars karaktärsdrag präglades av fanatism, melankoli, upproriskhet och vidskepelse. Denna gång har turen kommit till den flamländske landskapsmålaren Cornelis van Dalem.

Cornelis van Dalem (ca 1535-76) var son till en framgångsrik holländsk köpman vilken vid 1500-talets början flyttat till den stora handelsstaden Antwerpen. Familjen blev där snabbt en del av stadens välbärgade elit och den yngste sonen Cornelis fick således en klassisk humanistisk utbildning vilken bland annat innefattade kunskaper inom historia, retorik och poesi. Med tiden kom han dessutom att läras upp i målarkonstens alla färdigheter. 

Av sin samtid titulerades Cornelis aldrig som målare utan kallades kort och gott för köpman, eller ibland aristokrat, vilket nog skall tolkas som att han aldrig behövde livnära sig på sin konst utan tjänande sitt uppehälle på annat sätt. Att Cornelis brukar benämnas som ”amatör” betyder alltså inte att han var en målare av lägre rang utan tvärtom räknades han som en av det moderna landskapsmåleriets viktigaste pionjärer och bland beundrarna märktes ingen mindre än Peter Paul Rubens.

På grund av att Cornelis aldrig tvingades leva på sin konst och endast behövde måla när han själv önskade förblev hans bildproduktion ganska begränsad i sin omfattning. De få målningar som bevarats påminner nästan samtliga om Joachim Patinirs så kallade ”världslandskap” men innefattar också en del gemensamma stildrag med kollegan Pieter Bruegel den äldre. Förutom världslandskap intresserade Cornelis sig för folklivsskildringar och även ett par målningar med gotiska interiörer har bevarats. Med tiden kom hans måleri att röra sig i en alltmer romantisk riktning och han lyckades därmed frigöra sig från den gotiska naturalismens begränsande uttrycksmöjligheter.


1556 blev ett viktigt år för Cornelis såtillvida att han då upptogs som mästare i Antwerpens ansedda Lukasgille samt gifte sig med Beatrix van Liedekercke vilken tillhörde stadens mäktiga aristokrati. Vintern 1565 tvingades emellertid familjen att fly till Breda för att undkomma habsburgarnas förföljelser av oppositionella. 

Egentligen vet vi inte så mycket om konstnärens politiska hållning under denna tid men helt säkert är att han efter förföljelserna kom att radikaliseras avsevärt. I Breda ryktades det tämligen snart om att Cornelis hyste ett brinnande hat mot allt som hade med den habsburgska ockupationsmakten att göra och det var allmänt känt att han vägrade delta i katolska gudstjänster. Mot slutet av sitt liv utpekades dessutom hans slott De Ypelaar, strax utanför Breda, som en ökänd fristad för anabaptister och andra revolutionära grupperingar. 1571 fängslades han efter anklagelser om kätteri och dog några år senare.

Sett ur detta perspektiv är det kanske också fullt logiskt att konsthistorikerna ofta försökt tolka in allehanda subversiva budskap i målarens bildvärld. Bland annat är det lätt att i flera av Cornelis motiv ana en slags nostalgisk och proto-kommunistisk längtan tillbaka till en drömd guldålder och han tycks vidare ha hyst sympati för romer och andra förskjutna folkgrupper ute i samhällets periferi. Konstnärens berömda skildring av civilisationens gryning - bilden ovan - vittnar kanhända också om en primitivistisk önskan att krossa den förhärskande ordningen och börja om från begynnelsen igen.

Fler texter om subversiv landskapskonst hittar du här och här.

lördag 23 maj 2015

Albrecht Altdorfer och Huvudskalleplatsen


Alltsedan jag startade min blogg för snart fem år sedan har ambitionen varit att på ett relativt lättbegripligt sätt presentera kända och mindre kända nordeuropeiska renässansmästare för en bredare svensk publik. Under åren som gått har jag dock känt att det blivit allt svårare att förnya detta något begränsade ämnesområde samtidigt som intresset för min blogg långsamt börjat att falna bland läsarna därute. Härmed har jag nu bestämt mig för att börja dra ner lite på publiceringstakten och i en större utsträckning än tidigare rikta in mig på bildanalyser av enskilda konstverk samt att diskutera diverse ikonografiska spörsmål.

Jag inleder således min ”nystart” med Albrecht Altdorfer och den smått makabra medeltida bildtraditionen att placera ett mänskligt kranium i en skreva nedanför foten på Jesu kors. Ursprunget till denna bildtradition är omdiskuterad men traditionellt har man valt att tolka motivet som en bildlig framställning av namnet Golgata (”huvudskalleplatsen”) samtidigt som kraniet i fråga antas hänsyfta på en gammal fornkristen legend vilken gjorde gällande att platsen där Jesus korsfästes var densamma som där Adams gravkammare låg. 


I den senantika syriska apokryfen Skattegrottan återfinns följande fantasifulla utläggning: 
"När Gud skapade jorden flög hans väldiga kraft framför honom, och jorden färdades med i dess riktning, varpå Guds kraft till sist stannade upp och slog sig till ro vid Golgata, och vid denna plats grundlades jordens yttre gränser. När sedan Sem placerat Adams kvarlevor på denna plats, där också porten till underjorden låg, öppnade sig marken av sig själv. Och när Sem och Melkisedek lade Adams kropp vid jordens mittpunkt slöt sig dess fyra delar över kroppen och uppslukade Adam, och därefter stängdes öppningen så att ingen av Adams barn åter kunde öppna graven. Och när Kristi kors, som skulle bli Adams och hans söners frälsning, restes över graven öppnades porten över Adams ansikte. Och när korset sattes fast i öppningen, och Kristus blev stungen av lansen, och blodet och vattnet rann nerför hans sida, droppade det ner i Adams mun och han blev döpt…”.

Boken om skattegrottan existerar i flera olika versioner och det är fortfarande oklart i vilken utsträckning dess föreställningar påverkat den västerländska bildkonsten. Enligt den italienske konsthistorikern Massimo Bernabò var dock boken en gång mycket populär bland kristna församlingar i Syrien och i sin forskning har han påvisat att det måste ha funnits ett flertal illustrerade exemplar av boken vilka under tidig medeltid kopierades av bysantinska munkar varpå dessa infogade bildmaterialet i olika bibliska handskrifter. Därmed nådde bokens föreställningar också Västerlandet. 

Exemplen på hur sådana apokryfiska motiv lyckats leta sig in i den klassiska ikonografin kan göras många. Bernabò radar bland annat upp följande exempel: (1) bilder där Adam och Eva bosatt sig i en grotta, (2) bilder där Adam och Eva skyler sin nakenhet med skinn från vilda djur, (3) jaktmotiv där Lemek vådaskjuter brodermördaren Kain, (4) skildringar av Nimrod där han leder bygget av Babels torn, samt (5) framställningar av Melkisedek som en naken eremit på berget Tabor.


Legenden om Adam, Melkisedek och skattegrottan kittlade inte bara fantasin på medeltidens bildkonstnärer utan också på korsriddarna vars romantiska sinnelag gärna drogs till denna form av exotiska sagor. Intressant för sammanhanget är inte minst Melkisedeks heliga grotta på berget Tabor varifrån det existerar flera bevarade reseskildringar från korstågstidens första århundrade. Under denna tid uppfattades Melkisedek inte sällan som en av Kristus tidiga inkarnationer.

Redan under senmedeltiden började emellertid den ridderliga vurmen kring Melkisedeks gestalt långsamt att avta och Albrecht Altdorfers besynnerliga framställning av legenden utgör mig veterligen en av de sista i sitt slag. Vad gäller motivet med Adams kranium intill korsets fot har dock detta motiv lyckats fortleva ända in i modern tid och är fortfarande mycket populärt i den katolska världen.


Fotnot: Boken om skattegrottan lär dessutom ha inspirerat till legenden om den heliga graal. Enligt den ursprungliga graalberättelsen identifierades nämligen graalen med den sten vilken Sem reste på Adams grav och som senare tjänade som altare åt Melkisedek. Vissa forskare hävdar att det var denna version som Wolfram von Eschenbach utgick ifrån när han i början av 1200-talet diktade sitt verk Parsifal.   

Fler texter i ämnet hittar ni här, här och här.

fredag 1 maj 2015

Matthias Grünewald, bebådelsen och det allraheligaste


I de flesta konsthistoriska översiktsverk som jag känner till beskrivs Matthias Grünewald (ca 1475-1528) som en i grunden konservativ målare vars eventuella sympatier för den radikala reformationen satte få eller inga spår i hans verk. Som läsare av denna blogg säkert redan har noterat är detta en hållning som jag på inget sätt delar. I denna text hade jag tänkt att titta lite närmare på målarens egensinniga tolkning av bebådelsen, vilken återfinns i hans berömda Isenheimaltare (1515), men inleder först min text med en kort genomgång över bebådelsemotivets ikonografiska historia.

Den äldsta bevarade avbildningen av bebådelsen som jag känner till härstammar från 200-talet och återfinns i Priscillas katakomber i nordöstra Rom. Motivet var dock mycket sällsynt under antiken och det var egentligen först under tidig medeltid som bebådelsescenen fick en mer framträdande plats inom kyrkokonsten. Till en början var framställningarna oerhört stiliserade och avbildade precis som i katakomberna Maria sittande på en tron med en ängel vid sin sida. Senare under 1100-talet och framåt, då gotiken utvecklade konsten i en naturalistisk riktning, kom målarna i en allt högre grad att infoga realistiska detaljer i sina framställningar. Under den italienska renässansen var det exempelvis populärt att låta bebådelsen utspela sig i klostermiljö medan man norr om Alperna gärna placerade skeendet i ett aristokratiskt eller högborgerligt hem. Vilka miljöer som konstnären valde berodde givetvis ytterst på uppdragsgivarens sociala status och eventuella önskemål.


Under senmedeltiden och tidig renässans blev det även populärt att låta scenen utspela sig inuti en gotisk katedral, vilken enligt tidens anakronistiska förhållningssätt fick symbolisera Jerusalems tempel. Detta motiv förekom särskilt flitigt i Tyskland, Frankrike och Flandern och källan som konstnärerna utgick ifrån var den fornkristna skriften Jakobs protevangelium. I denna märkliga lilla apokryfiska skrift berättas det om hur Maria, i egenskap av att vara en fläckfri jungfru, utvaldes av Jerusalems prästerskap att väva förlåten till templets innersta rum, det så kallade ”allraheligaste”. Vidare berättas det om hur hon under sin långa vistelse i helgedomen levde ”som en duva i Herrens tempel och mottog mat ur en ängels hand”.

Liksom många andra av renässansens stora mästare hyste Grünewald djupa kunskaper om den apokryfiska litteraturen och dess föreställningar. Notera särskilt hur han längst bak i motivet valt att framställa kyrkans tak i ett skimrande grönt ljus (bild 2). Om min tes stämmer anspelar detta färgval på den under antiken förhärskande föreställningen rörande tempelbyggnaden som en helgad mittpunkt vilken medvetet byggts och dekorerats för att efterlikna Edens lustgård.

Motiv med förlåten och ”det allraheligaste” är annars relativt sällsynta inom den kristna ikonografin. I de få exempel som jag lyckats att finna framställs förlåten vanligtvis i en rosenröd färg men jag har även hittat några motiv där den är grön. Grünewald har egendomligt nog valt att avbilda både ett rött och ett grönt skynke och kanske symboliserar det röda skynket det jordiska förhänget medan det gröna utgör dess himmelska förebild. Härmed kommer jag också osökt in på den gåtfulla gröna gestalt (bild 3) som senare dyker upp i altarets extatiska skildring av Jesu födelse.


Bland dagens konsthistoriker tycks numera den allmänna uppfattningen vara att den gröna gestalten föreställer den fallne ängeln Lucifer. Jag har själv länge varit en anhängare av denna teori men har på senare tid alltmer börjat att vackla i min övertygelse. Mitt tvivel kommer sig inte bara av att varelsen och det gröna förhänget korresponderar med varandra färgmässigt utan också med motivens gemensamma placering längst bak till vänster i bildplanet. Är det kanske så att ”den gröne mannen”, snarare än att representera ondskans makter, avbildar Henok, Melkisedek, Al-Khidr eller någon annan änglalik helgongestalt hämtad ur korstågstidens apokalyptiska legendflora?

Fler texter om Matthias Grünewald finner ni här och här.

onsdag 8 april 2015

Jan de Beer och manierismen


Som jag redogjort för tidigare i min blogg uppkom manierismen som stil i en tid präglad av social oro och ökande religiösa motsättningar. Manierismen har i detta hänseende skiftande beskrivits som (1) en motreaktion på klassicismens förstelnade former, (2) som en uttrycksfull och aristokratisk stil skapad i syfte att upphöja konsten för konstens egen skull, (3) en produkt av tidens andliga kris. För den som önskar jämföra stilen med någon modernare konsthistorisk epok ligger följaktligen symbolismen och dess dekadenta ”fin de siècle-stämningar” nära till hands men även mellankrigstidens surrealistiska bildkonst uppvisar flera intressanta likheter med rörelsens estetik. 

Stilens obestridlige förgrundsgestalt var den flamländske målaren Jan de Beer (ca 1475-1528). Det äldsta dokument som nämner konstnärens namn är daterat 1490 varpå han sedan inte omnämns igen förrän 1504 då han enligt uppgift upptogs som mästare i Antwerpens Lukasgille. Därefter tog karriären rejäl fart och redan 1509 tituleras han som gillets ålderman för att 1515 ha avancerat till dess högsta administrativa chef. Intressant nog existerar det emellertid ett dokument från samma tid där konstnären själv önskar avsäga sig jobbet som chef på grund av sitt oregerliga temperament.

Jan de Beers goda rykte varade långt efter hans död vilket bland annat reflekteras i det faktum att den ansedde italienske statsmannen Francesco Guicciardini i en skrift från 1567 rankade honom som en av de främsta nederländska målarna genom tiderna. I och med att barocken blev på högsta mode i början av 1600-talet föll dock hans namn i glömska för att först återupptäckas 1902 då konsthistorikern Georges Hulin de Loo hittade hans signatur på en till synes obetydlig skiss i British Museums samlingar. Därpå följde ett ihärdigt detektivarbete där Hulin de Loo tillsammans med kollegan Max J. Friedländer lyckades knyta en rad mer avancerade altartavlor och andaktsbilder till mästarens namn. Att Jan de Beer återupprättades just vid denna tid var knappast heller någon slump. Hans överdådiga gotik passade nämligen mycket väl in i en tid där symbolisternas drömska och exotiska fantasivärldar fortfarande kunde locka storpublik till gallerierna.    


Som jag redan varit inne på i tidigare bloggtexter om Antwerpen-manierismen vill jag återigen understryka att den nordeuropeiska formen av manierism föregick den italienska med flera decennier. Rörelsens egentliga rötter finner vi nämligen inom sengotikens arkitektoniska flamboyantstil där Antwerpen-manieristerna bland annat tog djupt intryck av stilens böljande former, vilka av konsthistorikerna brukar liknas vid eldsflammor. Manierismens s-formade figurteckning har alltså inte, som många tycks tro, sin upprinnelse i Michelangelos studier av Laokoongruppen utan är otvetydigt hämtad från den gotiska arkitekturens ornament och utsmyckningar.

För en vidare definition av stilen vill jag avslutningsvis åberopa den nederländska konsthistorikern Peter van den Brinks katalogtext till utställningen ExtravagAnt! A Forgotten Chapter of Antwerp Painting, 1500-1530, där Brink kärnfullt beskriver den manieristiska eran som ”en tid belägen mellan tradition och nya uttryckssätt, där ålderdomliga regler omprövades och en svindlande känsla av frihet och nymodighet släpptes fri, i en stad som hastigt förändrats från att ha varit en provins till att ha blivit västvärldens ekonomiska och kulturella centrum”. Inkludera i detta all den sociala oro och de utbredda domedagsstämningar som präglade Europa kring sekelskiftet 1500 och er förståelse av stilens kulturella förutsättningar nog klarnar betydligt.

Relaterade texter hittar ni här och här.

tisdag 3 mars 2015

Jacob Binck, alrunan och Paradisets frukter


I denna bloggtext hade jag tänkt återvända till min tidigare diskussion rörande Adam och Eva och den förbjudna frukten i Paradiset. Framförallt vill jag anknyta till den diskussion som följde efter min text om Heinrich Aldegrever och anabaptisterna. Jag diskuterade då huruvida Aldegrever möjligtvis kan ha använt sig av den gamla legenden om alrunan i sin skildring av Syndafallet och har nu funnit ytterligare belägg för min tes. Bilden jag talar om är signerad den tyske renässansmästaren Jacob Binck och skildrar Eva i en grotta vars tak genomborras av en rotväxt vilken åtminstone jag i min livliga fantasi vill likna vid en hybrid mellan ett fikonträd och en alruna.

Som alla trogna bibelläsare vet nämner Bibeln aldrig vilken frukt det var som bringade mänskligheten på fall. I Första Mosebok står det egentligen bara att det var en frukt vilken som helst och något äpple nämns överhuvudtaget inte. I Nordeuropa ansågs det emellertid länge självklart att frukten måste ha varit ett äpple medan man på sydligare breddgrader gärna pekat ut fikonet som boven i dramat. Andra populära förslag var bananen, citronen, päronet och tomaten.

Den äldsta och mest genuina föreställningen av dem alla är dock otvetydigt den som hävdar att det rörde sig om en klase vindruvor. Enligt Dödahavsrullarna och flera andra antika källor firade nämligen antikens judar en högtid kallad vinskördefesten där en mystisk vinstock härstammande från Edens lustgård spelade en viktig roll. Denna vinstock ansågs ursprungligen ha varit skadlig för människosläktet men efter att omplanterats av Noa efter Syndafloden troddes den ha förlorat det mesta av sin skadliga verkan och förväntades vid historiens slut komma alla till del i en evighetens skördefest. Motivet är konsthistoriskt sett mycket ovanligt men kanske är det just denna vinindränkta idétradition som Hieronymus Bosch anspelar på i sin spektakulära triptyk Lustarnas trädgård där han låter vindruvor, flödande nektar och allehanda fantasifrukter fröjda Paradisets invånare i världen hinsides.


Traditionen att identifiera alrunan med den förbjudna frukten är mer sällsynt men går faktiskt med lite god vilja att spåra tillbaka till bibliska källor. I Första Mosebok, kapitel 30, och Höga visan, kapitel 7, förekommer det nämligen en mystisk och potensgivande frukt kallad dudaim - ungefär ”kärleksäpplen” - vilken av forskarna antas anspela på alrunans frukt. Längre fram i historien tilldelades frukten även kainitiskt klingande namn som "Satans äpple" och ”mandråpare”, vilket givetvis utgör anspelningar på Syndafallet och det första brodermordet. Enligt den judisk-romerske historikern Flavius Josephus var roten vidare känd under namnet ”baaras” vilket har antagits utgöra en sammandragning av arameiskans yavruha di-m´ara, det vill säga ”mandragoran i grottan”, överförd till grekiska.

Tilläggas bör också att alkemisterna traditionellt sammanband alrunan med den heliga människoplantan homunculus (ungefär ”liten människa”) vilken en gång skulle ha planterats i Edens lustgård av Gud fader själv. Enligt legenden utgjorde alrunan Guds första försök att skapa sig en intelligent varelse som kunde bruka och vårda Paradisets trädgårdar åt honom. Han ångrade sig dock men än idag lär alrunan trivas allra bäst vid Paradisets portar.

Mer information om samma ämne hittar du härhär och här.

söndag 1 februari 2015

Herri met de Bles och manierismen


Herri met de Bles (ca 1510-1560) är inte bara en av det tidigmoderna landskapsmåleriets viktigaste pionjärer utan också en av de mest betydelsefulla representanterna för den så kallade Antwerpen-manierismen. I denna text hade jag återigen tänkt titta lite närmare på detta i mitt tycke sorgligt undervärderade konstnärskap men också reda ut ett och annat missförstånd rörande den omstridda konsthistoriska stildefinitionen manierism.

Som en egen och självständig stil uppkom Antwerpen-manierismen någon gång kring sekelskiftet 1500 för att sedan försvinna in i historiens dimma vid århundradets mitt. Rörelsen var, som namnet antyder, centrerad kring den rika handelsmetropolen Antwerpen men de flesta av stilens utövare bestod av inflyttade tyskar, fransmän och holländare vilka önskade pröva sin lycka i Europas nya framtidsstad. Uttrycket hos dessa varierade kraftigt sinsemellan men tidstypiskt var bland annat intresset för fantasifull arkitektur, överdrivna poser, exotiska klädedräkter, landskap med stor djupverkan och förvrängda naturformer. Typiska representanter var Jan de Beer, Pseudo-Blesius, Jan Gossaert, Adriaen Isenbrandt och Jan Wellens de Cock.

Det råder delade meningar om rörelsens ursprung men precis som var fallet med den italienska manierismen - vilken uppkom först ett par årtionden senare - brukar stilen ofta tolkas som ett försök från konstnärernas sida att modifiera och förnya tidens förstelnade klassicism. För att åstadkomma detta blickade de nordeuropeiska målarna tillbaka på sengotikens flamboyantstil vilken de försökte korsbefrukta med rådande naturalistiska stiltrend. Viktiga inspirationskällor var Hieronymus Bosch och Geertgen tot Sint Jans men även Hugo van der Goes och hans melankoliska altartavlor. Ett visst inflytande från italiensk ungrenässans gör sig ibland också gällande.  

Manierismens framväxt skedde alltså parallellt med reformationens införande och Herri met de Bles måleri utgör bara ett av många exempel på hur konsten under denna tid ofta tjänade som ett verktyg att förändra samhället och dess invanda traditioner. Just Herri met de Bles lär förvisso ha förblivit katolicismen trogen livet igenom men flera av hans kollegor och uppdragsgivare sympatiserade tveklöst med Luther - och ibland ännu radikalare predikanter - vilket givetvis färgade av sig i val av motiv och uttryck. Bland annat har en del konsthistoriker påpekat sambandet mellan 1500-talets panteistiskt färgade landskapsmåleri och kätterska grupperingar som anabaptisterna och valdenserna.


Till sist några rader om Herri met de Bles och hans ofta förbisedda roll som en av landskapsmåleriets mest betydelsefulla pionjärer. Jag har redan tidigare nämnt Herris stora inflytande på Pieter Bruegel den äldre och hans folklivsskildringar men det bör påpekas att även Bruegels dramatiska alplandskap bär otvetydiga spår av föregångarens landvinningar. Av stor konsthistorisk betydelse är likaså konstnärens antropomorfa fantasilandskap där delar av naturen övergår i organiska formationer erinrande om såväl djuriska som mänskliga ansiktsdrag (en genre som ytterligare kom att renodlas av målare som Joos de Momper och Giuseppe Arcimboldo). På flera sätt tycks också hans konst förebåda såväl romantikens sublima landskap som surrealismens allra vildaste fantasiskapelser.

Bilden längst upp i texten är ett så kallat världslandskap utfört i Joachim Patinirs stil och berättar den medeltida legenden om Sankt Kristoffer och Jesusbarnet. Bilden längst ner anknyter också den till läromästaren Patinirs storslagna panoramalandskap och skildrar i ett sagolikt skimmer Guds ödeläggelse av Sodom och Gomorra.

Mer om samma ämne hittar ni här och här.

tisdag 6 januari 2015

Jacob Binck och Skandinavien


Jacob Binck (ca 1500-1569) tillhör de mest förbisedda av de tyska så kallade Klienmeisters. I Sverige är han främst ihågkommen för sitt ikoniska porträtt av Gustav Vasa men i hemlandet Tyskland är han numera i det närmaste bortglömd och räknas till de mindre betydelsefulla bland ”småmästarna”. Sannolikt var det också just på grund av den hårda konkurrensen från kollegor som Heinrich Aldegrever och Sebald Beham som han tvingades att söka sig till mindre betydelsefulla härskare likt Kristian II och Gustav Vasa.

På grund av sin ringa berömmelse har det varit svårt att hitta utförliga uppgifter om Jacob Binck i litteraturen. Vi vet dock att föddes i Köln någon gång vid 1500-talets början och flyttade till Danmark runt 1530 där han gjorde en snabb karriär som hovmålare, fästningsbyggare, medaljgravör och kopparstickare. Han kom sedan att stanna vid det danska hovet ända fram till 1550 men däremellan gjorde han också några kortare visiter i Sverige. 

Omkring 1541-1542 utförde han den idag så berömda bröstbilden av Gustav Vasa vilken mellan åren 1965-1981 prydde våra femkronorssedlar. Antagligen är även porträttet av Malmös borgmästare Jörgen Kock likväl som det idag förlorade originalverket till den så kallade Blodbadsplanschen av målarens hand. Porträttet av Gustav Vasa målade Binck i klassisk sydtysk stil med trekvartsprofil och neutralt tecknad bakgrund där kungens icke oansenliga kroppshydda placerats i förgrunden. I sina arbeten åt det danska kungahuset kom han dock att närma sig ett mer gotiskt-manieristiskt uttryck erinrande om Jan Gossaerts stil. 

Flera av Bincks porträtt – däribland hans tryckta blad med Kristian Tyrann - tillkom rentav i samarbete med Gossaert vilken konstnären träffat i samband med sin resa till Nederländerna i mitten av 1520-talet. Kristian var liksom Gossaerts uppdragsgivare Henrik III av Nassau-Breda medlem i Gyllene skinnets orden och signifikativt för nästan alla porträtt av ordens medlemmar var hur man lät maktattribut såsom det åtråvärda ordenstecknet runt halsen liksom den symboltyngda ordenspälsen dominera framställningen. Porträttet nedan är daterat 1525 och tillkom således under Kristians exil i Nederländerna 1523-1531.


Jacob Binck utförde flera porträtt av Kristian Tyrann varav två tryck signerade Binck och Gossaert finns bevarade. Verket ovan är kanske inte det allra bästa exemplet på hans framställningskonst men jag tog med det mycket på grund av att det spreds i en mycket begränsad upplaga och således räknas som en riktig raritet bland dagens samlare. Varför trycket gjordes i så få exemplar är omtvistat. Den mest traditionella teorin är att något gick fel vid tryckningen och endast ett fåtal blad hann färdigställas. Men om man får vara lite mer spekulativ – vilket ju alltid är roligt – går det alltid att leka med tanken att tyrannen Kristian ogillade det råbarkade och vildmanslika uttryck han försetts med och lät förstöra alla tryck han kom över.

Jacob Binck lät sig även inspireras av den tyska Donauskolan och dess romantiska naturlandskap. Etsningen längst upp i inlägget – i litteraturen kallad för Skogslandskap med slott (1530) – utgör ett riktigt typexempel på denna tendens och är tillsammans med Vädersolstavlan ett av få bevarade exempel på att Donauskolans inflytande nådde Skandinavien så tidigt som på 1530-talet. Den store Altdorferkännaren Christopher S. Woods har dock föreslagit att trycket sannolikt inte utgör något originalarbete utfört av Binck utan bygger på en idag förlorad teckning signerad den tyske landskapsmålaren Wolf Huber.

Bilderna hittade jag här och här.