tisdag 29 november 2016

Pieter Bruegel den äldre och Pauli omvändelse


Tidigare i min blogg har jag berättat om hur Pieter Bruegel i slutet av sitt liv blev en alltmer politisk konstnär och bland annat utförde flera verk där det habsburgska imperiets blodiga maktpolitik kritiserades. I min förra text i ämnet redogjorde jag för innebörden i Bruegels målning Skatan på galgen (1568) och minst lika politiskt laddad som detta verk är Pauli omvändelse som tros ha tillkommit i samband med habsburgarnas intåg i Nederländerna hösten 1567. Här följer nu mina tankar kring detta suggestiva mästerverk.

Inspiration till målningen hämtade Bruegel från Apostlagärningarna i Nya testamentet. Här berättas det om hur Saul, senare benämnd som Paulus, blev utsedd av de judiska översteprästerna att leda en militär operation mot den judekristna församlingen i Damaskus. Saul hade vid denna tidpunkt redan förföljt de kristna under en längre tid och brann nu av iver att utplåna rörelsen i sin linda. Väl utanför Damaskus överraskas han dock plötsligt av ett överjordiskt sken vilket slungar honom mot marken varpå Herren tar till orda och uppmanar honom att upphöra med förföljelserna. Efter denna livsavgörande händelse ansluter sig Saul till apostlarna (Apg 9:1-9, 26:9-17).

Även om Bruegels skildring beskrivits som unik i sitt slag existerar det faktiskt några föregångare. Bland annat antas Bruegel ha tagit intryck av den våg med manieristiskt landskapsmåleri som följde Joachim Patinir i spåren. Som exempel kan nämnas Patinirs brorson Herri met de Bles vilken redan på 1540-talet utförde en rad uttrycksfulla verk på samma tema (bild 2).


Stildraget att fylla rummet med så många detaljer att huvudmotivet knappt är urskiljbart är alltså ett grepp som Bruegel lånat från Herri met de Bles och manierismen. Detsamma gäller målningens upplösta rumslighet där perspektivets lagar inte längre tycks gälla och någon fixerad mittpunkt knappast är att tala om. Unikt i framställningen är emellertid Bruegels val att byta ut de sedvanliga romerska soldaterna mot en hop luggslitna knektar.

Det råder delade meningar om hur motivet i fråga skall tolkas. Konservativa forskare har länge försökt tona ner verkets politiska undertoner och främst fokuserat på hur Bruegels utlandsresor påverkat framställningen. Att soldaterna i bilden skulle symbolisera den spanska ockupationsmakten brukar av samma förståsigpåare avfärdas som ren spekulation. Andra har tvärtom menat att bergsmassivet som soldaterna rör sig igenom är misstänkt likt landskapet i södra Alperna och att havet i bakgrunden härmed utgör en anspelning på uppgifterna om att habsburgarnas blodtörstige fältherre Fernando Alvarez de Toledo, känd som ”den svartklädde hertigen av Alba”, påbörjat sin marsch mot Nederländerna från den italienska kusten.

Det politiska sammanhanget stärks vidare av det faktum att konstnärens son Pieter Brueghel den yngre sedermera lät utföra en kopia av faderns originalverk där en av soldaterna håller fram den habsburgska fanan med dubbelörnen (bild 3). Värt att notera är också att den svarte ryttaren i förgrunden bär på karaktärsdrag som erinrar om hertigen av Alba.


Men vad ville då Bruegel ha sagt med sin målning? En tolkning som ofta kommit på tal är att Bruegel hyst förhoppningar om att hertigen av Alba under sin expedition skulle angripas av ånger och konvertera till protestantismen. Denna tolkning brukar dock med rätta avfärdas som alltför blåögd för att passa in på en fullblodspessimist av Bruegels märke. Personligen tror jag då hellre att konstnären på något sätt identifierade sig med Paulus och i honom såg en parallell till sin egen livssituation. Precis som Paulus först tjänat den romerska ockupationsmakten och förföljt de kristna hade ju Bruegel en gång tjänat habsburgarna för att sedan vända dem ryggen.

Fler uppgifter om målningarna hittar ni här, här och här.

lördag 22 oktober 2016

Några tankar kring Cranachs hovkonst


Lucas Cranachs stiliserade måleri brukar ofta dela konstpubliken i två läger: antingen älskar man eller hatar det. Vad inte alla vet är dock att det tog Cranach flera år att utveckla denna stil och att han i början av sin karriär hade gjort sig känd som en utpräglad naturalistisk målare verksam i den gotiska bildtraditionen. Vad som egentligen låg bakom konstnärens plötsliga stilutveckling i en mer arkaiserande riktning är något som alltid förundrat konsthistorikerna.

När jag för 15 år sedan först började intressera mig för tysk renässanskonst tillhörde Cranach knappast någon av favoriterna. Vad jag framförallt hade emot honom var hans som jag då tyckte väl inställsamma stil men också hur han lät göra sig till ett trångsynt propagandaredskap för reformationens sak. Bytet av uttryck tolkade jag främst som ett smart affärsknep där syftet var att skapa en mer lätthanterlig stil vilken enkelt gick att snabbproducera och omvandla till massproduktion. Numera har jag delvis omvärderat hans konst och börjat förstå att den snabba stiländringen knappast var något som konstnären själv styrde över utan bottnade i uppdragsgivarnas önskemål om en ny och epokgörande estetik vilken visualiserade att kurfurstendömet Sachsen inlett en ny guldålder på jorden.


En av de mest givande utläggningar jag stött på rörande Cranachs hovkonst hittade jag lustigt nog i Gregor Paulssons för övrigt något förlegade standardverk Konstens världshistoria (1951). Paulsson diskuterar här konstnärens porträtt föreställande Henrik den fromme och Katarina av Mecklenburg (bild 1) och fäller då följande intressanta omdöme:
Huvudena göras mycket små – hertigens endast 1/9 av kroppslängden. Ingen miljö ges: bakgrunden är en platt färgyta. Detta får till följd att kroppen blir oplastisk och att kläderna verka som tapetmönster. (…) Denna människoskildring innebär en oerhörd sänkning av den psykologiska spänningen till den sociala funktionens förmån. Det kan inte vara fråga om återfall i primitivism; en konstnär av Cranachs rang visste och kunde vad han ville.

Lite längre fram i texten fortsätter Paulsson:
Personerna bli helt handlingslösa: symbolerna, attributen, vapnen, inskrifterna får tala i stället. Bilderna ge intryck av passivitet och fruktan, vilket korresponderar med den stämning av livsleda som vid samma tid är litterärt omvittnad.

En liknande känsla av tomhet märks även i Cranachs tolkning av legenden om Lucretia vilken idag ingår i Nationalmuseums samlingar. Ingenting i denna målning tyder på att målaren överhuvudtaget brytt sig om motivets ursprungliga andemening. I den romerska litteraturen beskrivs nämligen Lucretia alltid i idealiserande ordalag som ett renhjärtat dygdemönster vilken hellre gick i döden än att befläcka sin heder. I Cranachs tolkning är all denna redbarhet plötsligt som bortblåst. Dolken som Lucretia enligt sägnen stötte genom sitt bröst har av Cranach gäckande omvandlats till en erotisk fetisch vilken hjältinnan ristar mot sin hud. Vi kan vidare se hur Lucretia iklätt sig en genomskinlig slöja vilken hon förföriskt smeker med sitt ena lillfinger. Cranach har kort sagt förvandlat sinnebilden för dygd och offervilja till en oberäknelig och perverterad femme fatale.


Lucas Cranachs stil har ofta beskrivits som både ytlig och manierad och inte sällan har hans konst anklagats för att sakna andligt djup. Cranach kan dock knappast betraktas som någon ateist eller världsligt sinnad materialist i modern mening. Däremot präglas redan konstnärens tidiga gotiska verk av en krass cynism vilken sedermera skulle komma att blomma ut i uppdragen åt det sachsiska hovet. Mycket talar också för att målarens allians med Martin Luther till syvende och sist handlade mer om opportunism än om någon genuin gudstro. 

Bilderna hittade jag här, här och här.

måndag 3 oktober 2016

Lucas Cranach den äldre och Salome


Ett flitigt återkommande motiv under 1500-talet var bilder där goda respektive onda kvinnor ur Bibeln ställdes mot varandra och fick representera antingen heroism och självuppoffring eller, dess raka motsats, blodtörst och ränkspel. Precis som skeenden i Gamla testamentet ansågs förebåda händelser i Nya testamentet kunde så även enskilda aktörer ur den judiska historien tjäna som förebilder åt besläktade gestalter i den kristna traditionen. Scener där Judit högg huvudet av Holofernes ansågs exempelvis motsvara det kristna motivet där jungfru Maria krossade ormens huvud under sin fot. Som exempel på prototyper för synden kan nämnas Delila, Lots döttrar, och ibland rentav ormen i Paradiset, vilka inom kristen ikonografi kom att sammansmälta med Salomes gestalt.

Den redan under medeltiden etablerade bilden av Salome som ondskan personifierad har emellertid föga stöd i den bibliska texten. För det första nämns aldrig Salome vid namn i de aktuella bibeltexterna utan identifikationen mellan Herodes Antipas styvdotter och den historiska gestalten Salome är en tradition som uppkommer först långt senare. För det andra spelar den i Bibeln anonyma styvdottern här inte tillnärmelsevis samma skurkroll som Salome senare tilldelades i konsten.

Vad som berättas i Bibeln är i stort sett bara att Herodes Antipas låter kasta Johannes Döparen i fängelse efter att denne öppet kritiserat tetrarkens äktenskap med Herodias, vilken tidigare varit gift med Herodes bror. Enligt Markusevangeliet hyste Herodes stor respekt för Johannes och berättar att det egentligen var hustrun som önskade livet ur profeten och falskt utnyttjade sin dotter för att uppnå detta syfte (Mark 6:17–28). 

Uppgifterna om att Herodias dotter hette Salome står överhuvudtaget inte i något av evangelierna utan härstammar från den judisk-romerske historikern Flavius Josephus verk Judean Antiquities. Exakt när detta namn blev det allmänt vedertagna är oklart men under medeltiden kallades hon antingen för Boziya eller Herodias II.


Vad beträffar föreställningen om Salome som förförisk femme fatale var detta en bildtradition som etablerades först i början av 1500-talet. I Tyskland och Nederländerna nådde motivet intressant nog sin kulmen vid tiden för den stora ikonoklasmen då reformerta extremister började attackera allt som kunde uppfattas som katolsk avgudadyrkan. Eftersom erotiska motiv likt Salome allmänt uppfattades som profana var ikonoklasterna sällan intresserade av att förstöra dessa bilder. Följden av denna attityd blev att tavlor med Salome, liksom tematiskt besläktade bilder som Judit och Holofernes, Lucretia och den botfärdiga Maria Magdalena, kom att gynnas av extremisternas framfart.

Att erotiska bilder av detta slag skulle bära på någon djupsinnigare betydelse är knappast troligt. Vitsen med dem tycks snarare ha varit att skapa kittlande motiv vilka tidens makthavare vid festliga tillfällen kunde roa sina vänner och allierade med. Särskilt populära blev framställningar med Herodes gästabud där Johannes huvud bars in på ett fat tillsammans med den övriga maten. 


När det gäller bilder med Judit och Holofernes vet vi att dessa ibland utnyttjades för politiska syften där Judit fick stå som en symbol för den stridande kyrkan. Någon sådan tolkning går emellertid knappast att göra gällande bilder med Salome vilka framförallt tycks ha skapats i syfte att tillgodose beställarnas smak för flärd, grymhet och vackra kvinnor.

Målningarna som jag använt för att illustrera min text är samtliga skapade av den tyske mästaren Lucas Cranach den äldre. Bilden högst upp föreställer Johannes Döparens halshuggning och därefter följer ett verk där Salome stolt visar upp sin makabra trofé. Bilden längst ner skildrar Herodes gästabud. Cranach målade även flera verk på temat Judit och Holofernes liksom Maria Magdalena med sitt smörjelsekärl.

Bilderna hittade jag här, här och här.

torsdag 1 september 2016

Pieter Bruegel den äldre och Skatan på galgen


År 1566 inleddes en mycket våldsam era i den nederländska historien. Våldsamheterna hade förvisso en lång förhistoria men det var just detta ödesår som kalvinisterna inledde bildstormen och sitt uppror mot de katolska habsburgarna varpå dessa hotade med vedergällning. Året därpå tog den spanske kungen Filip II tillfället i akt att koppla ett järngrepp runt landet och lät skicka den skrupulöse fältherren Fernando Alvarez de Toledo, hertig av Alba, för att slå ner upproret vilket givetvis slutade i ett formidabelt blodbad och sedermera fullskaligt krig.

Paradoxalt nog var det mitt under detta kaotiska skeende i Nederländernas historia som den flamländske målaren Pieter Bruegel den äldre (ca 1525-1569) utförde flertalet av sina mest inflytelserika verk. Målningen ovan är daterad 1568 och går idag under namnet Skatan på galgen. Verket har ibland tolkats som konstnärens testamente till eftervärlden och var förmodligen hans sista målning.

Det råder delade meningar om titeln i fråga verkligen är den korrekta. Mer troligt är nämligen att originaltiteln ursprungligen anspelat på det nederländska ordspråket ”att dansa under galgen”, vilket syftar på någon som vare sig fruktar döden eller överheten. Detta utmanande budskap understryks ytterligare av den anstötliga detaljen i verkets vänstra nedre hörn där en man ses sitta på huk med nerdragna byxor och uträtta sina behov. Detaljen syftar antagligen på uttrycket ”att skita under galgen”, vilket givetvis bär på en liknande innebörd.

Beaktat det politiska läge som rådde i landet vid tiden för verkets tillkomst ligger det nära till hands att tolka motivet som ett angrepp på den spanska ockupationsmakten. Vad som talar för en sådan tolkning är bland annat att Bruegels levnadstecknare Karel van Mander hävdat att skatorna i målningen symboliserar människor som far med skvaller, det vill säga inhemska angivare som arbetade för habsburgarna.

Med tanke på att uttryck av detta slag utgjorde mer eller mindre vedertagna begrepp under medeltiden förefaller det knappast troligt att någon i konstnärens samtid kan ha misstolkat det underliggande budskapet. Det senare gäller inte minst den blodtörstige hertigen av Alba vilken själv var en stor konstälskare och utnyttjade krigets kaos till att lägga vantarna på Hieronymus Boschs mästerverk Lustarnas trädgård.


Rörande de subversiva budskapen i Bruegels sena bildproduktion har det från forskarhåll diskuterats huruvida målaren sympatiserade med Erasmus av Rotterdam, Jean Calvin eller rentav anabaptisterna. Personligen kan jag tycka att denna typ av spekulationer lätt blir lite löjliga eftersom det vid tiden för reformationens införande knappast existerade några vattentäta skott mellan de olika trosriktningarna. Tvärtom kunde folks lojaliteter snabbt skifta från en dag till en annan och även i områden som tidigt anammat reformationens läror levde katolska sedvänjor länge kvar och präglade det dagliga livet.

Mera intressant är då att analysera den stundtals mycket fräna civilisationskritik som möter oss i flera av de målningar som Bruegel utförde mot slutet av sitt liv. Exakt hur denna civilisationskritik bör förstås i det samhälle som konstnären verkade i är omtvistat. En populär uppfattning har dock varit att Bruegel ständigt tog den lilla människans parti och hyste en närmast modern aversion mot allt vad krig, maktmissbruk och fanatism hette. Men som jag redan antytt kan man lika gärna tolka samma motiv som ett uttryck för en gryende nationalism där demonisering av fienden utgjorde en viktig ingrediens för den som ville uppvigla sina landsmän till uppror.

Avslutningsvis vill jag bara kort passa på att tillägga att Bruegel mot slutet av sitt liv utförde, inte bara ett par, utan flera målningar där representanter för det habsburgska riket sammankopplas eller jämförs med Bibelns mördare och mörkermän. Bland dessa verk vill jag framförallt lyfta fram Barnamorden i Betlehem, Pauli omvändelse, Babels torn och Skattskrivningen i Betlehem.

Relaterade texter hittar ni här, här och här.

söndag 10 juli 2016

Hieronymus Bosch och det karnevaliska


Ibland stöter man som konstvetare på enskilda detaljer och motiv som pockar på ens uppmärksamhet och inte lämnar en någon ro. Ett sådant exempel är centralmotivet i Hieronymus Boschs triptyk Konungarnas tillbedjan (1495) där konstnären i en berömd scen blasfemiskt associerar Mariagestalten med en apa. Motivet i fråga har av en del konsthistoriker använts som argument för att Bosch skulle ha hyst kätterska åsikter medan andra – däribland jag själv – menat att motivet sannolikt utgör någon slags karnevalisk parodi på den bibliska berättelsen om flykten till Egypten. För att göra detta resonemang lite mer lättöverskådligt följer här en kortare redogörelse över flyktmotivets snåriga historia.

Till skillnad från vad många tror saknar faktiskt flera av den kristna konstens mest klassiska motiv stöd i de bibliska berättelserna. Ett bra exempel på detta är just motivet med flykten till Egypten. Den enda bibliska skrift som omnämner händelsen är Matteusevangeliet och där berättas det egentligen bara om hur Jesu far Josef i en dröm blir förvarnad om att Herodes tänker döda Jesusbarnet varpå han tar sin familj och flyr till Egypten (Matt 2:13–15). I de flesta av konsthistoriens framställningar av motivet finner vi emellertid ytterligare en rad detaljer vilka både berör det mirakulösa och det mer vardagliga och som helt saknar bibliskt stöd. Åsnan, som finns med i nästan alla konsthistoriska skildringar på temat, nämns exempelvis inte alls i Bibeln.


Men varifrån hämtade då konstnärerna inspirationen till sina avbildningar? Det enkla svaret på denna fråga är otvivelaktigt den apokryfiska litteraturen. Särskilt betydelsefull i sammanhanget var den medeltida legendsamlingen Pseudo-Matteus evangelium (ca 625 e.Kr.) men också en rad mer eller mindre kätterska barndomsevangelier av företrädesvis syriskt ursprung. 

Den mest citerade och använda källan under just renässansen var dock tveklöst Jacobus de Voragines storsäljare Legenda aurea (ca 1260). I denna mycket populära samling av medeltida legendstoff finner vi bland annat berättelsen om den heliga familjens flykt till Hermopolis där de i väntan på tyrannen Herodes död gömde sig i sju år. I ett av verkets mest inflytelserika stycken berättar Jacobus hur avgudabilderna börjar att falla som käglor när Jesusbarnet passerar förbi på sin åsna.

Motivet med avgudabilderna var mycket populärt under medeltiden och förekom särskilt flitigt i sengotikens illustrerade tideböcker. I dessa motiv framställdes den heliga familjen vanligtvis ridande från vänster till höger i bild medan avgudabilderna endast utgjorde en obetydlig detalj i bildens bakgrund. Ibland förekom även scener med Herodes knektar, skördeundret och, mera sällan, natthärbärget som familjen enligt vissa berättartraditioner övernattade i. Bilden ovan, vilken brukar tillskrivas Jan Wellens de Cock, innehåller de flesta av dessa inslag.


Hos Hieronymus Bosch vänds dock hela den etablerade ikonografin överända. Istället att som brukligt låta Josef leda åsnan från vänster till höger i bild släpas nu det motspänstiga djuret åt motsatt håll samtidigt som avgudabilden står kvar på sin sockel och pekar ut riktningen mot en ölstuga. Men mest stötande av allt är givetvis infallet att ersätta Maria och barnet med en hårig apa. 

Bakgrunden till det vanvördiga motivet finner vi i medeltidens karnevaliska jul- och nyårsfirande. Detta var ett firande som traditionsenligt gick mycket våldsamt till och ibland har jämförts med romarnas saturnalier. Festligheterna inleddes vanligtvis på värnlösa barns dag, den 28 december, då barnen tilläts diktera villkoren. Därefter genomfördes mässan baklänges och en narrkung utsågs. Under januarimånad tog sedan åsnefesten vid och i dess festligheter ingick bland annat seden att klä en åsna i mässkjorta och att skria under mässan. En inte alltför djärv teori är väl att de mer provokativa inslagen i Konungarnas tillbedjan hämtat inspiration från detta firande.

Relaterade texter hittar ni här, här och här.

onsdag 8 juni 2016

Hieronymus Bosch, Luther och pastischmålarna


Bland de vanliga felen som konsthistorikerna gör sig skyldiga till när de tolkar Hieronymus Boschs bildvärld är att antingen överdriva det avvikande och potentiellt kätterska i hans konst eller - det raka motsatta - totalt negligera alla tvetydigheter och hävda att Bosch även i sina mest bisarra fantasiskapelser förblev kyrkan blint trogen. Enligt den första kategorin forskare uppfattades Bosch inte sällan som en tidigmodern fritänkare vilken hyste ett kätterskt intresse för orgiastiska riter, medan den andra skolan tenderat att se honom som en ortodox fanatiker vilken njöt av att se kättare brinna på bål.

I denna text hade jag inte så mycket tänkt att diskutera själva idéinnehållet i Boschs verk utan istället fokusera på hur några av målarens tidiga efterföljare förhöll sig till hans bildvärld. Dessa efterföljare tenderade ofta att lägga sig mycket nära Boschs originalverk men ändrade ibland vissa utvalda detaljer i sina kopior. Vi skall nu ta och titta lite närmare på ett par intressanta exempel från 1520-talet vilka båda har det gemensamt att de hämtat sin inspiration från Boschs berömda altartriptyk Konungarnas tillbedjan (1495).


Som jag berättat tidigare i min blogg innehåller Hieronymus Boschs originalverk en rad egendomliga detaljer som länge förbryllat konsthistorikerna. Av dessa vill jag framförallt lyfta fram följande tre exempel vilka samtliga klart och tydligt frångår gängse ikonografi (och som jag misstänker har rötter i medeltidens mysteriespel och åsnefester). Dessa är: (1) motivet i triptykens vänstra flygel där Josef värmer Jesusbarnets linda över en öppen eld. (2) Scenen i centralmotivets bakgrund där de heliga konungarnas arméer ryker ihop i ett regelrätt fältslag. (3) Den parodiska framställningen av flykten till Egypten där den traditionella Mariagestalten blasfemiskt bytts ut mot en apa.

Den kanske mest originella av alla efterbildningar som jag kommit i kontakt med är en sällan analyserad triptyk från slutet av 1520-talet tillskriven Gielis Panhedel - se bilden nedan. Av intresse i denna pastisch är inte minst det faktum att Panhedel här valt att behålla scenen med Josef och Jesusbarnets linda samtidigt som han ändrat på några av motivets detaljer. I Boschs version framställs exempelvis Josef som en grinig gammal gubbe vilken högst motvilligt sköter familjens smutstvätt. I Panhedels version är det i stället en räddande ängel som trätt in och bistår Josef med denna profana syssla.


Vad som ligger bakom Panhedels justeringar kan vi givetvis bara spekulera om. En möjlig tanke är att uppdragsgivaren, alternativt konstnären själv, tyckt att originalmotivet var ovärdigt ett altare som var tänkt att ägnas åt kontemplation. Borta i Panhedels version är emellertid också den kontroversiella krigsscenen samt motivet med apan. Hur man än vrider och vänder på det hela är det svårt att inte tolka dessa justeringar som en följd av den utbredda ängslighet vilken alltsedan den ödesdigra våren 1520 lagt sig som en våt filt över det europeiska kulturklimatet och i vissa katolska kretsar lett till ökad självcensur. Det var nämligen vid denna tidpunkt som Martin Luther öppet bröt med Rom och började att kalla påvedömet för Antikrist.

Även målningen längst upp i min text väcker en rad liknande frågor. Borta i denna mycket välgjorda parafras är bland annat nyss nämnda krigsscen men också esoteriska detaljer såsom det infekterade såret på kung Herodes högra ben liksom demonerna som krälar fram under de tre kungarnas guldskatter. Motivet med apan har å sin sida kraftigt bearbetats och bytts ut mot en mindre provocerande scen där en ensam vandrare leder sin åsna genom vildmarken. Så vitt jag kan se finns det ingen rimligare förklaring till alla dessa ändringar än att antingen konstnärerna själva eller, mera troligt, de som beställt verken fruktade att stämplas som kättare.

Fler kopior av Boschs altartavla hittar ni här.

söndag 22 maj 2016

Aert van den Bossche


Att identifiera målningar av Aert van den Bossche (ca 1455-1510) har alltid varit ett stort problem för konsthistorikerna. I en tidigare bloggtext berättade jag om konstnärens son Gielis Panhedel (vilken tros ha varit elev till Hieronymus Bosch) och nämnde då i korta ordalag något om att fadern ansågs som den mer framstående av de två. Problemet med såväl Aert van den Bossches och Gielis Panhedels bildproduktion är dock att de aldrig signerade sina verk och att det därmed är nästan omöjligt att få grepp om de två mästarnas stil och arbeten. Här följer nu en kortare redogörelse över Aert van den Bossche och hans en gång mycket högt skattade konstnärskap.

Redan när det kommer till att försöka ringa in från vilken stad Aert van den Bossche kom ifrån stöter vi på problem. Namnet antyder att han skulle vara bördig från den berömde helvetesskildraren Hieronymus Boschs hemstad ´s-Hertogenbosch. Bevarade dokument vittnar dock om att han tidigt sökte sig ifrån sin hemstad – vilken antagligen uppfattades som alltför provinsiell - för att pröva lyckan i Bryssel och Brygge. Bryssel verkar tidigt ha blivit hans bas och det har ofta antagits att han började sin konstnärliga bana som elev hos Hugo van der Goes vilken ett tag var verksam i staden.


Det enda verk som med säkerhet kunnat tillskrivas Aert van den Bossche är en triptyk på temat Crispinus och Crispinianus martyrskap utförd i Bryssel i mitten av 1490-talet. Utifrån detta arbete har sedan forskarna lyckats ringa in ytterligare ett par altartavlor tillkomna i Brysselregionen vilka på sannolika skäl kan tillskrivas Aert och hans ateljé. Problemet med många av dessa verk är att de ofta utgör kollektiva arbeten där en rad olika mästare varit inblandade i arbetsprocessen. Vissa av verken tros helt och hållet vara av mästarens hand medan andra tillkommit i samarbete med diverse anonyma mästare.

På senare tid har dessutom forskarna i en allt högre grad kommit att identifiera Aert van den Bossche med den anonyma mästare som utfört förgrund och figurteckning åt den gåtfulle Mästaren av de broderade lövverken. Vem eller vilka som låg bakom denna pseudonym är fortfarande lite av ett mysterium. Pseudonymen myntades hur som helst på 1920-talet av den tyske konsthistorikern Max J. Friedländer vilken hänsyftade på målarens oerhört detaljerade naturstudier där träd, djur och natur framställdes i en detaljskärpa påminnande om broderi och vävda tapeter. Till en början trodde man att det var en och samma mästare som låg bakom alla dessa målningar men numera misstänker man att det rörde sig om flera olika mästare som samarbetade i en gemensam verkstad. En av dessa torde ha varit Aert van den Bossche men om detta tvistar fortfarande de lärde.


Kännetecknande för Mästaren av de broderade lövverken var hans benägenhet att upprepa samma motiv i kopia efter kopia samt hur han lånade populära detaljer från äldre mästare som Hugo van der Goes, Rogier van der Weyden och Dirk Bouts. Om ni tycker er känna igen madonnan i triptyken ovan är detta alltså ingen slump. Aert van den Bossche utförde nämligen flera varianter av detta motiv varav det existerar åtminstone två närmast identiska versioner där madonnan placerats i en prunkande trädgård med en ståtlig påfågel sittande på en grind i bakgrunden.

Vad påfågeln symboliserar är omdiskuterat. En vanlig tolkning är att den utgör en symbol för uppståndelsen och det eviga livet. Andra har försökt knyta den till förkristna magiska föreställningar där djurets blod ansågs skydda mot onda andar. Den spirande grönskan på den beskurna vinstocken bakom madonnas rygg, liksom hjorten som står och spejar mellan två nerhuggna träd i skogen, antyder emellertid att fågeln snarare bör tolkas som en symbol för andlig pånyttfödelse.

Fler verk tillskrivna Aert van den Bossche hittar du här och här.

söndag 6 mars 2016

Jan Mandijn, Flaubert och S:t Antonius frestelse


Ett ämne som jag intresserat mig för länge är sambandet mellan den nordeuropeiska renässanskonstens mörka visuella uttryck och den gotiska trend som råder inom dagens populärkultur. I flera av mina bloggtexter har jag pekat på likheterna mellan den sengotiska manierismens estetik och estetiken inom dagens skräckfilm och fantasy. Till de mer betydelsefulla målarna inom stilriktningen märks Hieronymus Bosch men också flera av hans efterföljare. Idag hade jag tänkt utvidga min diskussion och titta lite närmare på hur den länge ringaktade boschimitatören Jan Mandijn inspirerade den franske författaren Gustave Flaubert till att inleda arbetet med sitt livsverk La Tentation de Saint Antoine (1874).

Första gången som Gustave Flaubert kom i kontakt med Mandijns målning var 1845. Författaren var då på besök i Genua för att ledsaga sin syster Caroline och hennes make under deras bröllopsresa i Italien. I sin resedagbok beskriver han hela vistelsen med samma slags exakta formuleringskonst som präglade hans författargärning i stort. Men när han väl kommer fram till besöket i palazzo Balbi tycks han plötsligt sakna ord för att beskriva sitt första möte med Mandijns bildvärld. Mötet har senare beskrivits som en livsomvälvande upplevelse och man har ibland talat om att författaren vid besöket måste ha drabbats av någon slags ”estetisk chock”:

Tavlan förefaller först förvirrande, sedan upplevs den som främmande för de flesta, underlig för somliga, något utöver det vanliga för andra; allt annat i galleriet bleknade i dess jämförelse, för övrigt minns jag inte mycket mer.

Vad Flaubert då inte visste var att tavlans egentliga upphovsman var Jan Mandijn. Vid tiden för författarens besök tillskrevs nämligen verket Pieter Brueghel den yngre och detta var sannolikt också vad som stod skrivet på tavlans ram. Missförståndet rörande tavlans upphovsman är i sig inte särskilt överraskande eftersom det generellt anses mycket svårt att attribuera målningar utförda i Hieronymus Boschs skola. Värt att nämna i sammanhanget är också att flera av Mandijns skapelser, och däribland den aktuella tavlan i Genua, emellanåt tillskrivits konkurrenten Frans Verbeeck vars stil var i det närmaste identisk med Mandijns.

Med tanke på att det var genom Jan Mandijn som Flaubert först fick hela idén till sitt drama är det ändå förvånansvärt få inslag i det litterära verket som går att spåra tillbaka till målningen i Genua. Vilddjuret Katoblepas tarmliknande hals utgör dock ett intressant undantag som ibland har lyfts fram. Vad som dock levt vidare i Flauberts drama är Mandijns karnevaliska upptågsanda, hans vildsinta surrealism och känsla för det absurda i tillvaron. Sannolikt var det också den enorma detaljrikedomen i Mandijns verk som inspirerade Flaubert till att utvidga legenden om Antonius till att även inbegripa hela världshistorien vilken författaren framställer likt en lång och febrig hallucination.


Att med säkerhet datera Jan Mandijns målning är inte helt enkelt. Men om det stämmer som flera forskare hävdat att verket utgör ett samarbete mellan Jan Mandijn och den i Antwerpen verksamme kollegan Maerten de Vos torde målningen ha tillkommit omkring 1558-1560. Verket i fråga utgör nämligen ett riktigt praktexempel på just den barocka och boschinspirerade stil som var på modet i Antwerpen under 1500-talets senare hälft. Lägger vi dessutom till att Maerten de Vos befann sig i Italien åren 1550-1558 och Mandijn avled omkring 1560 kan vi med en ganska stor säkerhet ringa in verkets tillkomstår.

Fler uppgifter om Jan Mandijn hittar ni här.

fredag 5 februari 2016

Jan de Beer och Kristi födelse


För snart ett år sedan publicerade jag en kortare presentation av den sorgligt förbisedde flamländske målaren Jan de Beer (ca 1475-1528). Texten i fråga fokuserade mestadels på konstnärens pionjärroll som varande en av de första manieristerna, men jag nämnde också i förbifarten att han en gång klassats som en av erans mest betydelsefulla målare för att sedan tråkigt nog glömmas bort. Döm av min förvåning när jag bara för ett par veckor sedan upptäckte att denne ”bortglömde mästare” inte var så bortglömd som jag trott utan återigen börjat att uppmärksammas av konsthistorikerna. Nämnas bör bland annat att den första monografin tillägnad Jan de Beer är på gång och kommer att publiceras senare i år.

För att uppmärksamma denna positiva utveckling har jag ännu en gång tänkt att titta lite närmare på Jan de Beers bildvärld och då särskilt hans stämningsfulla målning Kristi födelse (omkr. 1520). Verket i fråga går numera att beskåda på The Barber Institute of Fine Arts i Birmingham och brukar allmänt betraktas som ett riktigt skolexempel på den extravaganta form av gotik som frodades inom den så kallade Antwerpen-manierismen.

Kännetecknande för Antwerpen-manierismen var framförallt dess dekadenta böjelse för det överdådiga och en närmast arkeologisk upptagenhet av gamla ruiner, antika byggnadsverk och exotiska klädedräkter. Vad som dock särskilde Jan de Beer från de flesta av sina samtida kollegor var den förhöjda drömkänsla som präglade flera av konstnärens viktigaste arbeten liksom hans oerhört dramatiska utnyttjade av ljus- och skuggeffekter. För en modern publik är det i detta avseende lätt att associera till 1920-talets expressionistiska filmkonst och dess suggestiva ljussättningar.


Jan de Beer var även mycket intresserad av medeltida mystik och infogade gärna en hel del mystifierande detaljer i sina bibliska scener samt vad som inom konstvetenskapen brukar gå under beteckningen ”dold symbolik”. Påfundet att låta scenen med Jesu födelse lysas upp av Jesusbarnets inre strålglans har han exempelvis lånat från heliga Birgittas uppenbarelser. En fin detalj i Jan de Beers tolkning av Birgittas vision är de lovsjungande änglarna som tvingas kisa med ögonen för att inte bländas av Jesusbarnets överjordiska sken. Notera även att Maria symboliskt placerat barnet på ett hedniskt altare.

Ytterligare en intressant detalj i tavlan är motivet med herdarna som samlas kring en värmande brasa längst bak i bildplanet. Motivet i fråga är gåtfullt men på senare tid har allt fler konsthistoriker enats om att detaljen antagligen anspelar på romarnas firande av vintersolståndet vilket högtidlighölls mellan den 17 och 23 december. I det gamla romarriket tillägnades denna högtid åkerbruksguden Saturnus ära och antagligen symboliserar motivet att den gamla världens tro på naturgudar nått sin slutpunkt genom Kristi födelse. Musikerna som kikar in i ruinen till höger i bild, strax bakom änglarnas rygg, tillhör sannolikt även de Saturnus karnevaliska följe.


Avslutningsvis vill jag också göra er uppmärksamma på målningens elaka framställning av Jesu far, Josef, vilken gammal och krum trevar sig fram i mörkret. Jag har tidigare i min blogg diskuterat de sandalliknande träskor som Josef bär i flera sengotiska skildringar av Jesu födelse, och här följer alltså ytterligare ett exempel. Jag har nu lyckats ta reda på att ”skorna” i fråga kallas för pattens, eller patinor, och användes som skydd mot träck, lera och andra orenligheter som fyllde gatorna under medeltiden. Har dock ännu inget riktigt bra svar på varför man inom bildkonsten ibland valde att framställa Josef som en smålöjlig figur vilken med missnöjd uppsyn passar upp Maria med hushållsarbete. En ledtråd till motivet skulle möjligen kunna sökas i en gammal tysk sedvänja där mannen i huset förväntades styrka sitt faderskap genom att förse det nyfödda barnet med gröt och nytvättade lindor.

Fler detaljbilder hittar ni här, här och här.

torsdag 14 januari 2016

Hieronymus Bosch och ormkvinnan i Paradiset


Under gångna jul- och nyårshelg passade jag på att läsa om valda delar av den syriska apokryfen Skattegrottan (ca 595 e.Kr.) och kom särskilt att fördjupa mig i bokens mycket avancerade utläggningar rörande syndafallet och dess ödesdigra konsekvenser. Jag stötte då på följande mycket intressanta stycke där skriftställaren försöker förklara hur det kunde komma sig att Guds egen avbild så lätt lät sig förledas av djävulens trollkonster och således bringa hela människosläktet på fall. Jag citerar stycket på svenska:
Och när Satan såg att Adam och Eva var lyckliga i Paradiset drabbades den upproriske ängeln av en våldsam avundsjuka som fyllde honom med vrede. Och han uppsökte ormen i dennes boning och lärde honom att flyga så att han kunde nå berget Eden där Paradiset låg. Men hur kom det sig då att Satan valde att ikläda sig just ormens kropp för att dölja sin skepnad? Svaret är att Satan förstod att hans uppenbarelse var alltför fasansfull och om Eva såg hans rätta skepnad skulle hon genast fly sin väg. (…) I mening att få Eva att tro att det var ormen som talade till henne iklädde sig Satan ormens skepnad och inväntade det rätta tillfället, och när han såg att Eva stod alldeles ensam kallade han på henne. Och när hon vände sig om såg hon sin yttre skepnad återspeglas i honom, och hon talade med honom, varpå Satan förledde henne med sina lögner, ty kvinnan är följsam till sin natur.
En vanlig tolkning av motivet med ormkvinnan är annars att det skulle anspela på den judiska legenden om Adams första hustru Lilith och hennes djävulska förförelsekonster. Enligt vissa judiska utsagor skapades nämligen Lilith långt innan Eva var påtänkt men på grund av att hon vägrade att underordna sig sin man fördrevs hon av Guds änglar ut ur Paradiset varefter hon sökte sin tillflykt i ödemarken. Enligt en utökad version av legenden återvände emellertid Lilith senare till Paradiset där hon i skepnad av en reptil lurade Eva att äta av den förbjudna frukten på Kunskapens träd. Men om min tes stämmer är det alltså inte denna legend som är källan till motivet utan snarare lärda uttolkningar liknande de som vi finner i Skattegrottan.

Motivet med fresterskan i Paradiset var oerhört populärt under medeltiden men förekom även flitigt längre fram i konsthistorien. Inte minst lockades flera av symbolismens företrädare av motivets erotiska undertoner. Omtalad och kontroversiell blev bland annat den tyske symbolisten Franz von Stucks demoniska femme fatale från 1893. Detta verk antas ofta föreställa Eva och ormen, men kvinnan i målningen har har ibland också identifierats med Lilith. Verkets titel är i vilket fall som helst Synden


Motivet som ni kan se längst upp i bloggtexten utgör dock ett betydligt mer traditionellt exempel inom genren och är hämtad från Hieronymus Boschs detaljrika triptyk Yttersta domen (1504). Detta verk tillhör kanske inte någon av mina personliga boschfavoriter men fascinerar ändå med sin mycket utstuderade dualistiska världsåskådning där djävulen ensam tycks härska över jordens befolkning samtidigt som Guds makt begränsats till den himmelska sfären. Om Bosch hade utfört detta arbete bara några decennier senare än vad som var fallet hade han antagligen misstänkliggjorts för att ha hyst kätterska sympatier.

Fler texter om Skattegrottan hittar ni här, här och här.