lördag 22 oktober 2016

Några tankar kring Cranachs hovkonst


Lucas Cranachs stiliserade måleri brukar ofta dela konstpubliken i två läger: antingen älskar man eller hatar det. Vad inte alla vet är dock att det tog Cranach flera år att utveckla denna stil och att han i början av sin karriär hade gjort sig känd som en utpräglad naturalistisk målare verksam i den gotiska bildtraditionen. Vad som egentligen låg bakom konstnärens plötsliga stilutveckling i en mer arkaiserande riktning är något som alltid förundrat konsthistorikerna.

När jag för 15 år sedan först började intressera mig för tysk renässanskonst tillhörde Cranach knappast någon av favoriterna. Vad jag framförallt hade emot honom var hans som jag då tyckte väl inställsamma stil men också hur han lät göra sig till ett trångsynt propagandaredskap för reformationens sak. Bytet av uttryck tolkade jag främst som ett smart affärsknep där syftet var att skapa en mer lätthanterlig stil vilken enkelt gick att snabbproducera och omvandla till massproduktion. Numera har jag delvis omvärderat hans konst och börjat förstå att den snabba stiländringen knappast var något som konstnären själv styrde över utan bottnade i uppdragsgivarnas önskemål om en ny och epokgörande estetik vilken visualiserade att kurfurstendömet Sachsen inlett en ny guldålder på jorden.


En av de mest givande utläggningar jag stött på rörande Cranachs hovkonst hittade jag lustigt nog i Gregor Paulssons för övrigt något förlegade standardverk Konstens världshistoria (1951). Paulsson diskuterar här konstnärens porträtt föreställande Henrik den fromme och Katarina av Mecklenburg (bild 1) och fäller då följande intressanta omdöme:
Huvudena göras mycket små – hertigens endast 1/9 av kroppslängden. Ingen miljö ges: bakgrunden är en platt färgyta. Detta får till följd att kroppen blir oplastisk och att kläderna verka som tapetmönster. (…) Denna människoskildring innebär en oerhörd sänkning av den psykologiska spänningen till den sociala funktionens förmån. Det kan inte vara fråga om återfall i primitivism; en konstnär av Cranachs rang visste och kunde vad han ville.

Lite längre fram i texten fortsätter Paulsson:
Personerna bli helt handlingslösa: symbolerna, attributen, vapnen, inskrifterna får tala i stället. Bilderna ge intryck av passivitet och fruktan, vilket korresponderar med den stämning av livsleda som vid samma tid är litterärt omvittnad.

En liknande känsla av tomhet märks även i Cranachs tolkning av legenden om Lucretia vilken idag ingår i Nationalmuseums samlingar. Ingenting i denna målning tyder på att målaren överhuvudtaget brytt sig om motivets ursprungliga andemening. I den romerska litteraturen beskrivs nämligen Lucretia alltid i idealiserande ordalag som ett renhjärtat dygdemönster vilken hellre gick i döden än att befläcka sin heder. I Cranachs tolkning är all denna redbarhet plötsligt som bortblåst. Dolken som Lucretia enligt sägnen stötte genom sitt bröst har av Cranach gäckande omvandlats till en erotisk fetisch vilken hjältinnan ristar mot sin hud. Vi kan vidare se hur Lucretia iklätt sig en genomskinlig slöja vilken hon förföriskt smeker med sitt ena lillfinger. Cranach har kort sagt förvandlat sinnebilden för dygd och offervilja till en oberäknelig och perverterad femme fatale.


Lucas Cranachs stil har ofta beskrivits som både ytlig och manierad och inte sällan har hans konst anklagats för att sakna andligt djup. Cranach kan dock knappast betraktas som någon ateist eller världsligt sinnad materialist i modern mening. Däremot präglas redan konstnärens tidiga gotiska verk av en krass cynism vilken sedermera skulle komma att blomma ut i uppdragen åt det sachsiska hovet. Mycket talar också för att målarens allians med Martin Luther till syvende och sist handlade mer om opportunism än om någon genuin gudstro. 

Bilderna hittade jag här, här och här.

måndag 3 oktober 2016

Lucas Cranach den äldre och Salome


Ett flitigt återkommande motiv under 1500-talet var bilder där goda respektive onda kvinnor ur Bibeln ställdes mot varandra och fick representera antingen heroism och självuppoffring eller, dess raka motsats, blodtörst och ränkspel. Precis som skeenden i Gamla testamentet ansågs förebåda händelser i Nya testamentet kunde så även enskilda aktörer ur den judiska historien tjäna som förebilder åt besläktade gestalter i den kristna traditionen. Scener där Judit högg huvudet av Holofernes ansågs exempelvis motsvara det kristna motivet där jungfru Maria krossade ormens huvud under sin fot. Som exempel på prototyper för synden kan nämnas Delila, Lots döttrar, och ibland rentav ormen i Paradiset, vilka inom kristen ikonografi kom att sammansmälta med Salomes gestalt.

Den redan under medeltiden etablerade bilden av Salome som ondskan personifierad har emellertid föga stöd i den bibliska texten. För det första nämns aldrig Salome vid namn i de aktuella bibeltexterna utan identifikationen mellan Herodes Antipas styvdotter och den historiska gestalten Salome är en tradition som uppkommer först långt senare. För det andra spelar den i Bibeln anonyma styvdottern här inte tillnärmelsevis samma skurkroll som Salome senare tilldelades i konsten.

Vad som berättas i Bibeln är i stort sett bara att Herodes Antipas låter kasta Johannes Döparen i fängelse efter att denne öppet kritiserat tetrarkens äktenskap med Herodias, vilken tidigare varit gift med Herodes bror. Enligt Markusevangeliet hyste Herodes stor respekt för Johannes och berättar att det egentligen var hustrun som önskade livet ur profeten och falskt utnyttjade sin dotter för att uppnå detta syfte (Mark 6:17–28). 

Uppgifterna om att Herodias dotter hette Salome står överhuvudtaget inte i något av evangelierna utan härstammar från den judisk-romerske historikern Flavius Josephus verk Judean Antiquities. Exakt när detta namn blev det allmänt vedertagna är oklart men under medeltiden kallades hon antingen för Boziya eller Herodias II.


Vad beträffar föreställningen om Salome som förförisk femme fatale var detta en bildtradition som etablerades först i början av 1500-talet. I Tyskland och Nederländerna nådde motivet intressant nog sin kulmen vid tiden för den stora ikonoklasmen då reformerta extremister började attackera allt som kunde uppfattas som katolsk avgudadyrkan. Eftersom erotiska motiv likt Salome allmänt uppfattades som profana var ikonoklasterna sällan intresserade av att förstöra dessa bilder. Följden av denna attityd blev att tavlor med Salome, liksom tematiskt besläktade bilder som Judit och Holofernes, Lucretia och den botfärdiga Maria Magdalena, kom att gynnas av extremisternas framfart.

Att erotiska bilder av detta slag skulle bära på någon djupsinnigare betydelse är knappast troligt. Vitsen med dem tycks snarare ha varit att skapa kittlande motiv vilka tidens makthavare vid festliga tillfällen kunde roa sina vänner och allierade med. Särskilt populära blev framställningar med Herodes gästabud där Johannes huvud bars in på ett fat tillsammans med den övriga maten. 


När det gäller bilder med Judit och Holofernes vet vi att dessa ibland utnyttjades för politiska syften där Judit fick stå som en symbol för den stridande kyrkan. Någon sådan tolkning går emellertid knappast att göra gällande bilder med Salome vilka framförallt tycks ha skapats i syfte att tillgodose beställarnas smak för flärd, grymhet och vackra kvinnor.

Målningarna som jag använt för att illustrera min text är samtliga skapade av den tyske mästaren Lucas Cranach den äldre. Bilden högst upp föreställer Johannes Döparens halshuggning och därefter följer ett verk där Salome stolt visar upp sin makabra trofé. Bilden längst ner skildrar Herodes gästabud. Cranach målade även flera verk på temat Judit och Holofernes liksom Maria Magdalena med sitt smörjelsekärl.

Bilderna hittade jag här, här och här.