En populär myt som länge frodats i konstkretsar är den om
det ensamma skapande geniet. Föreställningen har skiftat en hel del under årens
lopp men i huvudsak anses den kunna spåras tillbaka till Italien och den
genikult som vid mitten av 1400-talet växte sig särskilt stark bland Florens radikala nyplatoniker. I Italien blev föreställningen snabbt den allmänt vedertagna men
i Nordeuropa tog det lång tid innan genikulten riktigt ville slå rot.
I Nordeuropa var det istället vanligt att man gick samman i
större arbetslag bestående av diverse specialister där några var handplockade
för att blanda färgerna, andra stod för skissarbetet och ytterligare någon
annan penslade på färgen. Inte sällan påminde dessa ateljéer lite om de
industriella arbetsmetoder som vi på julafton kan se parodierade i Walt Disneys
klassiska kortfilm Tomtens verkstad (1932). Mästarens roll var här precis som
tomtens att se till att hans medarbetare lyckades upprätthålla den stil och kvalité
som förknippades med det egna varumärket.
Ett tydligt exempel på ett sådant förhållningssätt var den
tyske renässansmästaren Lucas Cranach den äldre (1472-1553). Denne började sin karriär som gotisk naturalist i Albrecht Dürers efterföljd men tvingades sedan av affärsmässiga skäl att förenkla sin stil för att hans medhjälpare lättare skulle kunna efterbilda
honom och sprida hans verk land och rike runt. Cranach var på inget sätt unik i
sitt slag och med tiden blev detta krassa förhållningssätt mer eller mindre ett
måste för den som önskade överleva som konstnär.
Ett något mer sentida exempel finner vi i den franska
konstnärskolonin Monsù Desiderio, vilken var verksamma i Neapel vid
1600-talets början. Länge trodde man att det bakom denna gåtfulla pseudonym
dolde sig en och samma mästare men idag vet vi att det rörde sig om minst tre
olika målare, samt därtill en rad biträdande assistenter och staffagemålare, vilka arbetade under dygnets alla ljusa timmar för att förse Europas nyrika
borgerlighet med sina kusliga undergångsmotiv. Kvalitén var oftast utmärkt men motiven följde alltid en given mall, vilken målarna uppfinningsrikt varierade i det oändliga. Sett ur detta perspektiv kan denna massproduktion av postapokalyptiska stadslandskap sägas ha en hel del gemensamt med vår tids hötorgskonst.
Ledarna för denna mystiska konstnärskoloni var de franska
målarna Didier Barra (ca 1589-1656) och François de Nomé (ca 1593-1644). De var båda bördiga från Metz och
tillsammans lade de grunden för en helt ny barock bildgenre med landskap fyllda av kollapsande
byggnader och fallfärdiga ruiner där man hämningslöst blandade antika, gotiska
och manieristiska stilelement. Denna konst har ibland nedlåtande beskrivits som
både eklektisk och dekadent men den proto-surrealism som flera av deras bästa verk
vittnar om har på senare tid – från 1940-talet och framåt - vunnit alltmer i
anseende.
Inte desto mindre sammanfaller Monsú Desiderio storhetstid
med en era som konsthistorikerna med rätta beskrivits som en tillfällig kulturell
nedgångsfas. Orsaken till denna stagnation är givetvis svår att sätta fingret
på men en hel del skuld kan säkerligen läggas på reformationen och dess mest
rabiata påivrare, vars inflytande på samhällsutvecklingen ledde till att både
kyrkans och aristokratins roll som öppensinnade konstmecenater försvagades.
En annan bov i dramat var givetvis också den framväxande
borgerliga konstmarknaden, vilken genom sitt sug efter massproducerad konst
öppnade upp för mindre begåvade målare som snabbt kunde prångla ut sina
målningar till ett skäligt pris. Även om jag personligen hyser stor beundran
för Monsù Desiderio och deras dystra undergångsfantasier är det ändå svårt att komma
ifrån att de i hög grad var en del av denna negativa utveckling.
För den som är intresserad av vilka bilder jag valt att illustrera texten med kan jag berätta att motivet längst upp föreställer Daniel i lejongropen. Bilden under återger kyrkofadern Augustinus dröm, där ett litet barn uppenbarar sig på en strand och ifrågasätter hans förmåga att förklara treenighetens mysterium för folket.