måndag 29 januari 2018

Monsù Desiderio


En populär myt som länge frodats i konstkretsar är den om det ensamma skapande geniet. Föreställningen har skiftat en hel del under årens lopp men i huvudsak anses den kunna spåras tillbaka till Italien och den genikult som vid mitten av 1400-talet växte sig särskilt stark bland Florens radikala nyplatoniker. I Italien blev föreställningen snabbt den allmänt vedertagna men i Nordeuropa tog det lång tid innan genikulten riktigt ville slå rot.

I Nordeuropa var det istället vanligt att man gick samman i större arbetslag bestående av diverse specialister där några var handplockade för att blanda färgerna, andra stod för skissarbetet och ytterligare någon annan penslade på färgen. Inte sällan påminde dessa ateljéer lite om de industriella arbetsmetoder som vi på julafton kan se parodierade i Walt Disneys klassiska kortfilm Tomtens verkstad (1932). Mästaren roll var här precis som tomtens att se till att hans medarbetare lyckades upprätthålla den stil och kvalité som förknippades med det egna varumärket.  

Ett tydligt exempel på ett sådant förhållningssätt var den tyske renässansmästaren Lucas Cranach den äldre (1472-1553). Denne började sin karriär som gotisk naturalist i Albrecht Dürers efterföljd men tvingades sedan av affärsmässiga skäl förenkla sin stil för att hans medhjälpare lättare skulle kunna efterbilda honom och sprida hans verk land och rike runt. Cranach var på inget sätt unik i sitt slag och med tiden blev detta krassa förhållningssätt mer eller mindre ett måste för den som önskade överleva som konstnär.

Ett något mer sentida exempel finner vi i den franska konstnärskolonin Monsù Desiderio vilken var verksamma i Neapel vid 1600-talets början. Länge trodde man att det bakom denna gåtfulla pseudonym dolde sig en och samma mästare men idag vet vi att det rörde sig om minst tre olika målare, samt därtill en rad biträdande assistenter och staffagemålare, vilka arbetade under dygnets alla ljusa timmar för att förse Europas nyrika borgerlighet med sina kusliga undergångsmotiv. Kvalitén var oftast utmärkt men motiven följde alltid en given mall vilken målarna uppfinningsrikt varierade i det oändliga. Denna massproduktion av tavlor påminner inte så lite om det arbetssätt vi numera sammankopplar med så kallad hötorgskonst.


Ledarna för denna mystiska konstnärskoloni var de franska målarna Didier Barra (ca 1589-1656) och François de Nomé (ca 1593-1644). De var båda bördiga från Metz och tillsammans lade de grunden för en helt ny barock bildgenre med kollapsande byggnader och fallfärdiga ruiner där man hämningslöst blandade antika, gotiska och manieristiska stilelement. Denna konst har ibland nedlåtande beskrivits som både eklektisk och dekadent men den proto-surrealism som flera av deras bästa verk vittnar om har på senare tid – från 1940-talet och framåt - vunnit alltmer i anseende.

Inte desto mindre sammanfaller Monsú Desiderio storhetstid med en era som konsthistorikerna med rätta beskrivits som en tillfällig kulturell nedgångsfas. Orsaken till denna stagnation är givetvis svår att sätta fingret på men en hel del skuld kan säkerligen läggas på reformationen och dess mest rabiata påivrare vars inflytande på samhällsutvecklingen ledde till att både kyrkans och aristokratins roll som öppensinnade konstmecenater försvagades.  

En annan bov i dramat var givetvis den framväxande borgerliga konstmarknaden vilken genom sitt sug efter massproducerad konst öppnade upp för mindre begåvade målare vilka snabbt kunde prångla ut sina målningar till ett skäligt pris. Även om jag personligen hyser stor beundran för Monsù Desiderio och deras dystra undergångsfantasier är det ändå svårt att komma ifrån att de i hög grad var en del av denna negativa utveckling.

Fler texter i ämnet hittar ni här, här och här.

lördag 20 januari 2018

Om Sebald Beham, tryckkonsten och upphovsrätten


Det är lätt att tro att vår tids debatt rörande upphovsrättens vara eller icke vara helt igenom är en modern företeelse när konflikten i själva verket pågått sedan tidernas begynnelse. Som det äldsta dokumenterade rättsfallet brukar dock historikerna räkna ett brev från 1511 där den tyske renässansmästaren Albrecht Dürer anklagar kopparstickaren Marcantonio Raimondi för att ha plagierat hans verk och sålt dem vidare för samma pris som ett original. Efter anklagelserna drog Raimondi tillbaka sin utgåva - vilket tyder på att en rättsprocess följde – men kontroversen visade sig bara vara början på en störtflod av mer eller mindre begåvade plagiat utförda i mästarens namn.

Den kanske mest förslagne bland alla dessa bedragare var lustigt nog Dürers egen elev Sebald Beham (ca 1500-1555). Denne Sebald tillhörde tillsammans med brodern Barthel Beham en mindre grupp konstnärer kända under namnet ”Kleinmeister” vilka under inflytande från sin läromästare kom att spela en avgörande roll i utvecklandet av den grafiska konsten. Båda var egentligen målare till yrket men insåg tidigt att det var inom tryckkonsten som framtiden låg.

Redan 1524 inledde Barthel och Sebald arbetet med en omfattande serie teckningar, träsnitt och etsningar där de, inspirerade av nyss nämnda Raimondi, upptog teman från den grekisk-romerska antiken och kryddade anrättningen med ett mer eller mindre pornografiskt uttryck. Trycken blev omedelbart en stor försäljningsframgång och kort därpå påbörjades arbetet med ett ännu större projekt där motiven i huvudsak hämtades från olika lantliga festligheter. Rekvisitan var även denna gång av det mer smaklösa slaget och innehöll förutom raglande kärlekspar, spyende suputer och kopulerande djur även kontroversiella inslag som orgier och ”ménage à trois”.


Än mer upprörande än själva idéinnehållet i bilderna var emellertid det faktum att bröderna stulit flertalet av sina kompositioner från Albrecht Dürer och varit fräcka nog att smussla in obscena detaljer i motiven. Trots detta blev bilderna mycket populära och hyllades inte minst av de högre samhällsskikten vilka av gammal hävd brukade göra sig lustiga på de lägre samhällsklassernas bekostnad. Denna popularitet skulle dock snart förbytas i vrede när de två värstingbröderna oväntat gav sig in i det storpolitiska skeendet.

I juni 1524 utbröt nämligen det stora tyska bondekriget där bröderna med stor iver ställde sig på de upproriska böndernas sida. Men redan innan upproret nått sin fulla styrka hade snöpligt nog bägge fängslats, dragits inför rätta och under förnedrande former dömts för kätteri och spridande av samhällsomstörtande pamfletter. Sannolikt var det även i samband med denna rättegång som bröderna, tillsammans med kollegan Georg Pencz, tilldelades den föga smickrande benämningen ”de gudlösa målarna i Nürnberg”. Samtliga kom lyckligtvis undan med livet i behåll men fråntogs sina medborgarskap i staden.

Efter att upproret brutalt slagits ner och omkring 100 000 bönder massakrerats förlät staden traditionsenligt de djupt ångerfulla målarna och tillät dem att återvända. Barthel – som var den mer försiktiga av de två – valde att bosätta sig i katolska München och arbetade fram till sin död åt bayerska hertigar som William IV och Ludwig X. Sebald å sin sida återvände glad i hågen till sin hemstad och återupptog snart verksamheten som folkkär provokatör.


Men glädjen över att återvända blev tyvärr kortvarig och bara några år senare stod Sebald återigen inför rätta. Denna gång anklagades han för att ha plagierat Albrecht Dürers outgivna avhandling om hästens proportioner och gett ut skriften i eget namn. Rättegångens utgång var från början given men eftersom Dürers version ännu inte kommit ut på marknaden bestämde sig domstolen för att invänta utgivningen innan den slutgiltiga domen kunde verkställas.

Knappt hade detta beslut fattats förrän Sebald flydde staden hals över huvud utan att ens få med sig sin ytterrock eller några ägodelar. Rocken nödgades hustrun skicka med sändebud så att den stackars målaren inte skulle frysa ihjäl i sitt gömställe. Efter denna skandal bestämde sig Sebald för att lämna Nürnberg för gott men började nu istället att sprida sin gudlösa konst från det mer liberala Frankfurt am Main.

Samtliga bilder återfinns på British Museum.