Renovatio Mundi

Jean Cousin d.y.

2012-01-09T09:41:00.048+01:00

Jean Cousin d.y. (ca 1525-1595) var en av den franska renässansens mest betydande och mångsidiga konstnärer. Trots detta är förvånansvärt lite känt om honom. Känt är dock att han var son till en viss Jean Cousin d.ä. vilken redan från tidig ålder lärde upp sin son i den egna verkstaden. Sonen visade sig mycket läraktig och än idag är det faktiskt svårt att ens för experter skilja de två åt.

Trots att Jean Cousin d.y. var mycket hyllad av sin samtid så existerar det egentligen bara en målning som med säkerhet kunnat tillskrivas hans hand. Detta verk – som ni kan se längst upp i inlägget – utgör en storslagen scen hämtad ur Uppenbarelseboken vilken konstnären originellt nog placerat mitt i ett nergånget stadslandskap. Något udda i framställningen är även konstnärens bild av Kristus som Världsdomare, försedd med en hotfullt höjd skära i vänster hand. Motivet med skäran har förvisso tydligt stöd i Uppenbarelsebokens 14:e kapitel, vers 14-16, men har ändå på grund av sina ikonografiska likheter med den romerska åkerbruksguden Saturnus klassiska attribut förblivit relativt ovanlig inom kristen ikonografi. Målningen brukar vanligtvis dateras till omkring 1585.

Merparten av de verk som bevarats av Jean Cousin d.y. består annars av olika tryck, teckningar och halvfärdiga skisser. I dessa nöjde han sig sällan med att enbart uppvisa sina tekniska färdigheter utan briljerade gärna också med sin stora lärdom inom bland annat arkeologi, anatomi och proportionslära. Exempel på hans arkeologiska intresse finner vi inte minst i hans många skildringar av korsnedtagningen och gravläggningen där de bibliska scenerna ofta utspelas framför en fond av antika ruiner och fornlämningar. Intresset för arkeologi grundlades redan i samband med studierna vid universitetet i Paris där hans far placerat honom 1542. Cousin var även hjärnan bakom den anatomiska proportionsläran Livre de pourtraiture (1571) vilket än idag räknas som en klassiker inom ämnet.

Rent stilmässigt uppvisar merparten av Cousins verk en viss dragning åt av vad man inom konstvetenskapen brukar benämna som Horror Vacui, det vill säga en ”rädsla för tomrummet”. Denna stiltrend var inget unikt för Cousin utan återkommer tvärtom hos flera av tidens ledande manierister. Som exempel härpå kan nämnas Jean Duvet, Maerten van Heemskerck och François de Nomé. Inom den antropologiska forskningen har man länge velat tolka denna form av estetik som en sorts kreativ och läkande reaktion på den sociala oro som ofta följer när gamla samhällsstrukturer utsätts för inre eller yttre hot. Sett ur sådant perspektiv ligger det nära till hands att tolka Cousins dekorativa bildvärld som en logisk följd av de blodiga hugenottkrigen som rasade i Frankrike 1562-1599.

Bilden ur Livre de pourtraiture publiceras med tillstånd av National Library of Medicine och återfinns med en betydligt bättre upplösning här. Målningen hittade jag här.

Albrecht Dürer och den dödsdömde ynglingen

2011-12-06T09:36:00.015+01:00

Avbildningar av avrättningar och avrättade människor var mycket populära under renässansen och gav upphov till en rad olika bildgenrer. Bilden ovan, utförd av den tyske renässansmästaren Albrecht Dürer omkring 1493, utgör bara ett av många exempel på denna makabra framställningskonst men kan ändå sägas inta en sorts särställning inom genren på grund av sitt mycket utmanade idéinnehåll.

Vad som gör Dürers verk så kontroversiellt är att han här istället för att visa själva avrättningsögonblicket skildrar hur bödeln med en öm och smekande gest visar det leende offret till rätta uppe på schavotten. Vissa konsthistoriker har – rätt eller fel – kommit att tolka denna scen som ett slags visuellt belägg för Dürers förmodade homosexuella läggning. Högst utmanande i bilden är likaså konstnärens framhävande av bödelns skrev, strax bakom offrets rygg. Erotiska detaljer av detta slag förekommer mycket sällan i målarens officiella verk men däremot påfallande ofta i hans privata skisser.

Att flera av renässansens mer berömda konstnärer hyste homosexuella böjelser är idag välbekant. Förutom Albrecht Dürer kan nämnas namn som Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti och Giovanni Antonio Bazzi ”Sodoma”. Att öppet leva ut sin homosexualitet var förvisso sträng förbjudet vid denna tid men just konstnärer kom i regel förvånansvärt lindrigt undan i sådana sammanhang. Förklaringen till detta låg sannolikt i det faktum att konstnärerna som kollektiv länge sågs som en hopplös samling excentriker vilka man från kyrkans och myndigheternas sida förväntades ha ett visst överseende med. Man talade i detta sammanhang om konstnärsjälen som född under Saturnus tecken och härmed för evigt präglad av upproriskhet, melankoli samt i bästa fall genialitet.

En del konservativa betraktare har emellertid velat förringa alla sådana homoerotiska anspelningar i tidens bildkonst. Istället har man försökt förklara motivets sexuella inslag utifrån tidens rådande strafftradition där den dödsdömde enligt gammal sed sågs som bödelns självklara egendom. Enligt denna sed var bödeln i sin fulla rätt att sexuellt utnyttja sina offer, och kanske är det just detta maktförhållande som Dürer försökte åskådliggöra i sin bild. Anhängare av denna teori kommer dock inte ifrån det faktum att pojken i Dürers bild faktiskt ser oförskämt nöjd ut över den uppkomna situationen.

Bilden i inlägget hittade jag här.

Peeter Baltens

2011-11-10T09:20:00.010+01:00

Peeter Baltens (ca 1526-1583) är en konstnär som ofta hamnat i skymundan av sin mer berömda kollega Pieter Bruegel d.ä. Om hans konst kan sägas att den förvisso fortfarande är mycket högt skattad bland specialister och konstsamlare världen runt men tyvärr i det närmaste helt bortglömd i bredare sammanhang. Hans namn nämns exempelvis så gott som aldrig i några översiktsverk och på sin höjd kan han tilldelas en liten fotnot i mer akademiskt hållna verk om Bruegel och hans samtid. En kortare presentation av Baltens konstnärliga gärning kan alltså vara på sin plats.

Baltens föddes i den stora konstmetropolen Antwerpen någon gång mellan 1526 och 1528. Där lärdes han redan från tidiga år upp som målare och kom även att verka som tecknare, gravör och utgivare. Enligt målaren och konsthistorikern Karel van Mander var och förblev han dock bara en av många osjälvständiga bruegelimitatörer som försökte profitera på mästarens stora popularitet. Senare tiders efterforskning har emellertid lyckats visa att detta omdöme i högsta grad var orättvist. Bland annat har man funnit belägg för att de två mästarna stått varandra betydligt närmare än man tidigare trott och att ett par av Bruegels verk faktiskt tillkommit i nära samarbete med Baltens.

Ett riktigt typexempel på ett sådant omtvistat verk är Firandet av mårtensmässans vin – som ni kan se längst upp i inlägget. Vad som gör detta verk särskilt intressant är att det alldeles nyligen hamnade i hetluften igen sedan ett liknande motiv signerat Bruegel oväntat nådde konstmarknaden hösten 2010. Verket i fråga visar nämligen på en rad uppenbara likheter med Baltens verk och det återstår nu bara för en förbryllad forskarvärld att försöka ta reda på om målningen är äkta eller inte, och i så fall vilka av de två verken som utgör ett möjligt original. Bruegels illa tilltygade målning – se bilden ovan - brukar vanligtvis dateras till omkring 1565-1568. Dateringen av Baltens version är mer osäker.

Baltens var även en framstående landskapsmålare. Tyvärr verkar dock inga av dessa verk ha bevarats. Så sent som 1985 lyckades emellertid konsthistorikern R. Jung härleda en serie landskapsteckningar till Baltens hand. Teckningarna i sig var förvisso sedan länge kända men hade tidigare felaktigt tillskrivits antingen Bruegel d.ä. eller den flamländske landskapsmålaren Hans Bol. Exempel på denna teckningskonst återfinns bland annat i Louvrens och Stockholm nationalmuseums samlingar.

Baltens var liksom Bruegel en stor humorist vilken tidigt kom att intressera sig för folklivsskildringar och tidens så kallade karnevaliska festkultur. Bilden ovan utgör ett utmärkt exempel på denna genre och innehåller bland annat en kulturhistoriskt mycket intressant skildring av senmedeltidens kringresande teatersällskap. Scener som denna tillsammans med det vildsinta kroglivet i bildens mitt får åtminstone mig att misstänka att Ingmar Bergman haft Baltens målning på näthinnan när han 1957 skapade sitt berömda medeltidsdrama Det sjunde inseglet.

Bilderna i inlägget hittade jag här, här och här.

Lucas Cranach och Apostlarnas martyrium

2011-10-24T09:00:00.012+02:00

För ett par dagar sedan hittade jag en högst intressant artikel i ett gammalt nummer av Art Journal (nr 1, 1998) som behandlade Cranachs än idag kontroversiella bildsvit på temat de tolv apostlarnas martyrskap. Artikeln i fråga var författad av konsthistorikern Mitchell B. Merback – främst känd för sina studier av senmedeltidens bildkonst - och inleds med följande informativa rader:

Bland de uppdrag som Lucas Cranach d.ä. utförde åt sin uppdragsgivare Fredrick den vise av Sachsen fanns en serie på tolv träsnitt som skildrade de tolv apostlarnas martyrskap. Här visas i scen efter scen hur Kristi efterföljare förlöjligas, torteras, och avrättas på de mest ohyggliga sätt, misshandlas med påkar och knytnävar, korsfästs, spetsas på pålar, sågas i tu, flås levande och halshuggs. Till och med ur dagens perspektiv där vi ständigt översköljs med bilder av våld, samt i jämförelse med blockböckernas monokroma framställningskonst, utgör Cranachs bilder ett så kraftfullt visuellt knytnävsslag att de än idag saknar motstycke inom den europeiska bildkonstens blodbefläckade historia.

Merback berättar vidare i sin text om hur Cranachs martyrbilder ursprungligen skapats för katolska ändamål - det vill säga from martyrdyrkan - men att de paradoxalt nog först kom att nå en riktig storpublik när en av tidens mest beryktade protestantiska tryckare valde att återpublicerade dem 25 år senare. Vid denna tidpunkt användes de emellertid helt och hållet i syfte att tjäna reformationens sak.

Ursprungsutgåvan brukar vanligtvis dateras till omkring 1510-1515 men när det gäller Cranach och dateringar kan man aldrig vara riktigt säker. Senare tiders forskning har nämligen lyckats påvisa att Cranach ändrat årtalen på flera av sina tidiga arbeten och tecknat dit ett äldre och således förfalskat tillkomstår. Framförallt gäller detta hans teckningar och tryck på färgade blad. Syftet med detta antas ha varit att framställa sig som mera av en pionjär än han i själva verket var. Bilden ovan tillhör i vilket fall som helst en av de allra grövsta i samlingen och skildrar hur Simon Ivraren sågas i två stycken inför en överförtjust publik.

Merbacks artikel bär namnet Torture and Teaching och går att beställa från JStores hemsida. Bilden i inlägget är hämtad från British museums bildarkiv. Ytterligare ett tryck från samma svit hittar ni här.

Didier Barra och barockens vanitasmotiv

2011-10-03T09:42:00.014+02:00

Didier Barra (ca 1590-1656) är en av den franska barockens mer originella bildkonstnärer som dock sorgligt nog hamnat något i skuggan och förväxlats med sin mer berömde kollega och landsman François de Nomé. Sammanväxlingen mellan de två beror delvis på att de rent stilmässigt låg mycket nära varandra men också på det faktum att ingen av dem hade som vana att signera sina verk. Barras bildvärld brukar dock lätt gå att känna igen genom sin något ljusare färgskala och det högt svävande fågelperspektivet.

Didier Barra föddes omkring 1590 i den franska staden Metz och flyttade omkring 1600 till Italien för att där påbörja sin konstnärliga bana. På 1630-talet sökte han sig till Neapels konstnärsmiljöer där han snart knöt kontakt med andra nordeuropeiska målare verksamma i staden. Här umgicks han framförallt med franska och nederländska målare specialiserade på stads- och landskapsvyer. En av dessa var sannolikt landsmannen François de Nomé men under samma tid lärde han också känna den ökände tillika grovt kriminelle italienske manieristen Belisario Corenzio. Denne Belisario tros sedermera ha målat figurerna till flera av Barras stadsvyer varav Kung Salomos dom - som ni kan se längst upp i inlägget – utgör ett av de mer minnesvärda exemplen.

Bland konsthistoriker har det länge diskuterats varifrån Barra hämtat inspiration till sina dystra fantasiskapelser. Vissa forskare har velat härleda hans bildvärld till Neapels nergångna hamnkvarter med sina sönderfallande gotiska ruiner. Andra har försökt koppla verkens dystra uttryck till den rådande tidsandan präglad av krig, sociala omvälvningar och kriminellt relaterat våld. Värt att nämna i detta sammanhang är att Neapel vid 1600-talets början hade rykte om sig att vara en av Europas allra våldsammaste städer fylld av fattigdom och kringstrykande landsknektar.

En annan intressant teori som lyfts fram på senare tid är att bilder av detta slag ursprungligen var tänkta som en form av vanitasmotiv vilka inte bara skulle påminna betraktaren om sin egen dödlighet utan även visa på att allt som människan skapat var dömt att förgås. Betydande i detta sammanhang var inte minst det kollektiva minnet av Sacco di Roma – det vill säga skövlingen av Rom 1527 – då hela staden lades i ruiner. Ännu under 1600-talet levde detta traumatiska skeende kvar i folkminnet och gav upphov till stor bitterhet inom hela den katolska världen. Barras skildring av Neapels hamn med Vesuvius utbrott i bakgrunden utgör ett riktigt typexempel på ett sådant vanitas.

Fler bilder tillskrivna Didier Barra hittar ni här och här.

Maerten van Heemskerck och Laurentiusaltaret

2011-09-12T09:34:00.013+02:00

Tidigare i år var jag i Linköping och tog då tillfället i akt att besöka stadens domkyrka för att ta en titt på Maerten van Heemskercks (1498-1574) jättelika altartavla från 1542 föreställande passionstemat. Tänkte först skriva ett längre inlägg om detta säregna verk men hittade tyvärr ingen riktigt bra bild som förmår göra verket rättvisa. Den bästa bild som fanns tillgänglig är den här ovan vilken dock på inget sätt lyckas återge verkets många fantasifulla detaljer och dess klara och ljusskimrande färgskala.

Om Maerten van Heemskerck kan annars säga att han är en bildkonstnär som länge behandlats styvmoderligt bland konsthistorikerna. Han har bland annat anklagats för att vara en osjälvständig eklektiker som saknade eget uttryck. På senare tid har man dock alltmer kommit att omvärdera honom och numera ses han som en viktig länk mellan senmanierismens forcerade uttryck och den tidiga barocken. Mest berömd är han idag för sina välgjorda teckningar av Roms ruiner och minnesmärken som han påbörjade under sin vistelse i staden 1532. Dessa verk har inte bara ett stort kulturhistoriskt värde i sig utan förebådar även senare tiders ruinromantik och målare som François de Nomé, Didier Barra och Alessandro Magnasco.

Altartavlan i Linköping är ett av Heemskercks mest utpräglat manieristiska arbeten. En viktig inspirationskälla var sannolikt den italienske renässansmästaren Jacopo da Pontormo och dennes extrema form av manierism. Något som dock tydligt särskiljde Heemskerck från Pontormo och de italienska manieristerna var hans stora intresse inför mänsklig skröplighet och vad man skulle kunna kalla för ”ondskans fysionomi”. Iögonfallande är inte minst konstnärens demoniserande framställning av Kristus bödlar och hur medlemmar ur den heliga familjen kraftigt idealiseras. Inspiration hämtades här från nederländska målare som Hieronymus Bosch och Quinten Massys men även inflytande från tysk bildtradition kan anas.

Verkets förvridna formspråk har ibland felaktigt tolkats som en tidig form av karikatyrer medan konstnärens egentliga syfte varit att skapa ett spännande psykologiskt drama där åskådaren själv tvingades konfrontera inre demoner och vad kyrkofäderna kallade för ”antikrist inom sig”. Heemskerck gjorde sedermera en rad verk med sådana stildrag.

Altartavlan består sammantaget av tio separata bilder vilka tematiskt bildar en jättelik triptyk. Den var ursprungligen placerad i laurentiikyrkan i Alkmaar, Nederländerna, men på grund av att verket hotades av bildstormarnas framfart såldes det till sist vidare till den mycket kulturintresserade svenske monarken Johan III. Denne skänkte sedan tavlan till Linköpings domkyrka på 1580-talet. Priset som konungen betalade lär ha varit 1.200 tunnor vete.

Fler bilder av Heemskerck hittar ni här.

Scener ur Antikrists liv

2011-08-26T11:30:00.038+02:00

Här följer ytterligare ett inlägg på temat Antikrist. Som läsare av denna blogg säkert minns har jag redan tidigare skrivit en kortare text om detta ämne - men då med motiv hämtade från Cosmographia Universalis av Sebastian Münster. Denna gång är bilderna hämtade från en mycket vackert illustrerad antikristbok från Strasbourg kallad Des Entkrist Leben, vilken av experterna brukar dateras till 1480-1482. Jag har tyvärr inte så mycket information om denna skrift mer än att den utgivits som en så kallad blockbok och att själva grundberättelsen sannolikt härstammar från sent 1300-tal.

Boken om Antikrist trycktes ursprungligen i en rad olika versioner utförda av ständigt skiftande tryckare och illustratörer. Exemplet ovan tillhör dock tveklöst en av de allra mest fulländade i denna serie utgåvor och måste ha tett sig väldigt modern och nyskapande när den först gavs ut. Särskilt innovativt framstår det något egendomliga infallet att låta Antikrist förlösas genom kejsarsnitt. Föreställningen har - hur långsökt det än kan låta - antagligen sitt ursprung i det faktum att Uppenbarelseboken tydligt identifierade "vilddjuret i Babylon" med den romerska kejsarmakten. Kanske ville illustratören också understryka att Antikrist var av en sådan abnorm natur att han var tvungen att födas på onaturlig väg.

I ett annat fantasieggande tryck från samma blockbok ser vi hur Antikrist kastas ner och kedjas fast i avgrunden. Av framställningen i fråga verkar det som om han till sist fallit på eget grepp och störtats av sina egna trotjänare. Liknande scener återfinns även i flera äldre illustrerade manuskript.

Blockboken var en tidig form av illustrerad bok där text och bilder skurits fram i ett och samma träblock. Metoden var mycket populär i Tyskland och Nederländerna under hela 1400-talet men kom sedan under 1500-talet successivt att ersättas med mer moderna tryckmetoder. Många av dessa blockböcker var likt exemplet ovan utformade på ett sådant sätt att de rent stilmässigt påminner lite om dagens tecknade serier.

Bilderna hittade jag här.

Urs Graf, dödsdansen och krigets fasor

2011-07-25T09:22:00.037+02:00

För ett tag sedan var jag ute på Internet och letade efter bilder gjorda i den så kallade donauskolans efterföljd. Hittade då detta något makabra kopparstick från 1521 på temat dödsdansen. Som nog framgår av bilden ovan var motivet ursprungligen tänkt som dekoration till en påkostad prydnadsdolk skapad för högtidliga tillfällen. Vem som beställt verket är tyvärr okänt men sannolikt rörde det sig om någon mäktig person med militär bakgrund. Känt är dock att trycket utfördes av den schweiziske renässansmästaren Urs Graf men egentligen går tillbaka på ett äldre skissarbete utfört av Hans Holbein d.y.

Urs Graf (ca 1485-1530) började sin karriär i Basel där han länge hankade sig fram som tecknare, guldsmed, medaljkonstnär och glasmålare. Mest berömd blev han emellertid som grafiker och innovativ utformare av träsnitt. Bland annat var Graf med om att utveckla den tidiga boktryckarkonstens uttrycksformer och skapade efterhand också en egensinnig teknik där han tryckte sina motiv på redan färdigfärgade blad. Han var likaså en av etsningsteknikens allra första pionjärer.

Under perioder av sitt liv tjänade Graf som landsknekt i den schweiziska armén och var i detta sammanhang verksam som både kombattant och tecknare. Bilden nedan utgör en mardrömslik framställning av det blodiga slaget vid Marignano 1515 – där konstnären själv antas ha deltagit. I bilder av detta slag märks ett tydligt släktskap med Albrecht Altdorfer och dennes så kallade ”realisme fantastique”. Teckningen är signerad 1521.

Mot slutet av sitt liv kom Graf alltmer att dras in olika kriminella sammanhang. Bland annat anklagades han för fylleri, hustrumisshandel, understödjande av prostitution och mordförsök innan han under mystiska omständigheter plötsligt försvann från Basel 1527. Som övertygad protestant utförde han också flera kätterska tryck som drog på sig såväl kyrkans som myndigheternas ogillande. Det mest ökända av dessa skildrar hur två prostituerade misshandlar en munk.

Fler bilder av Urs Graf hittar ni här och här.

Albrecht Dürers dröm

2011-06-05T12:19:00.056+02:00

Med denna suggestiva undergångsbild signerad Albrecht Dürer (1471-1528) tar jag ett litet sommaruppehåll och är tillbaka igen om en månad eller två. Bilden i fråga är en skiss utförd i dämpade akvarellfärger och utgör ett försök från konstnärens sida att återskapa en mardröm som plågat honom natten mellan den 7:e och 8:e juni, 1525. Konstnären berättar själv om drömmen längst ner i bildplanet:

Natten mellan onsdag och torsdag under veckan efter pingst 1525, hemsöktes jag av en nattlig vision där jag såg hur stora mängder vatten föll från skyn. Den första mängden föll ungefär 4 miles ifrån den plats där jag befann mig och träffade med en sådan kraft, överväldigande dån och plaskande att det dränkte hela landskapet. Jag blev så chockad av skeendet att jag vaknade innan skyfallet nått ända fram till mig. Nederbörden som sedan följde var enorm. En del av vattenmassorna föll långt borta i fjärran och en del i min närhet. Och regnet kom från en sådan höjd att det verkade som om alltsammans föll i en och samma långsamma takt. Den första mängden slog i marken så plötsligt och med sådan hastighet och åtföljdes av vind och stormbyar som var så skrämmande att jag skakade i hela min kropp och hade svårt att samla mig när jag väl vaknat. Efter att ha stigit upp på morgonen försökte jag nerteckna det som uppenbarats i drömmen. Må Gud råda och vända allt till vårt bästa.

Konsthistoriker brukar ofta sätta Dürers olycksbådande dröm i samband med de utbredda domedagsstämningar som rådde i Europa vid tiden för reformationens införande. Personligen är jag dock lite tveksam till en sådan snäv tolkningsram och misstänker att motivet i lika hög grad kan antas bottna i konstnärens svåra samvetskval försommaren 1525. Orsaken till detta skulle i så fall vara Dürers opportunistiska ställningstagande under det tyska bondekriget där han offentligt visat sympati för myndigheternas hårda linje gentemot de upproriska bönderna. Kriget rasade som våldsammast just åren 1524-1525 och kom till sist att kräva minst 100 000 dödsoffer. Bland de fördrivna, lemlästade och döda återfanns sedermera flera av tidens främsta bildkonstnärer såsom Matthias Grünewald, Tilman Riemenschneider, Hans Sebald Beham och Jörg Ratgeb.

I samband med att upproret krossades erbjöds Dürer bisarrt nog också att utföra ett minnesmärke över den blodiga konflikten. Av okänd anledning blev förslaget refuserat men ett skissarbete av det aldrig fullbordade verket finns turligt nog bevarat. Detta verk kan ni se här ovan.

Bilderna hittade jag här och här. Mera om hur bondeupproren påverkade uttrycket i den tyska renässanskonsten hittar ni här och här.

Gillis Mostaert

2011-05-30T09:43:00.078+02:00

Gillis Mostaert (ca 1529-1598) var en av den flamländska renässansens mest betydande genremålare. Han började sin karriär i konstmetropolen Antwerpen där han gick som lärling åt den berömde manieristen och boschimitatören Jan Mandijn. Dokumentationen från dessa tidiga år är tyvärr ganska bristfällig och full av motsägelser. Känt är dock att han 1554-1555 upptogs som mästare i stadens lukasgille och att karriären därefter tog en ordentlig fart.

Som genremålare hade Gillis Mostaert många strängar på sin lyra. Bortsett från scener föreställande byar, arbetande människor och marknadsplatser målade han gärna helvetesskildringar och nattliga vyer med brinnande städer. Hans bildvärld visar härvidlag på tydlig inspiration från det gamla flamländska landskapsmåleriet och mästare som Herri met de Bles och Pieter Bruegel d.ä. På senare tid har dock även släktskapet med Hieronymus Boschs bildvärld kommit att uppmärksammas alltmer. Detta släktskap märks inte minst i valen av motiv men också i de båda målarnas intresse inför det makabra.

Gillis Mostaerts mest berömda verk är antagligen hans djärvt naturalistiska omtolkning av Boschs Höskrindan (”allt kött är hö”). Som förlaga till detta verk användes emellertid inte Boschs originalmålning utan den mycket säregna vävda tapeten på samma tema som den spanske kardinalen Antoine Perrenot de Granvelle lät utföra omkring 1566-1570. Dess motiv avviker en hel del från Boschs ursprungliga verk och går antagligen tillbaka på en tidig boschpastisch från 1530-talet snarare än på något egentligt boschoriginal. Att motivet blev mycket populärt vittnar inte minst det faktum att Mostaerts verkstad sedermera lät utföra flera varianter på samma tema.

Mostaert blev även omtalad för sina mycket raffinerade inramningar med trompe l'oeil-motiv. Typiskt för dessa arbeten var att målaren ofta lät gestalter från tavlans motiv kräla ut ur bilden för att även visa sig på dess ram. Tyvärr verkar inga av dessa arbeten ha bevarats till eftervärlden. Inventarier utförda på 1600-talet vittnar dock om att flera sådana verk faktiskt existerat. Av de få bevarade verk som med säkerhet kan tillskivas Mostaert utgör istället påfallande många nattliga, månbelysta landskapsvyer med brinnande städer.

Värt att nämna i detta sammanhang är också att Stockholm nationalmuseum faktiskt äger ett par verk av Mostaert. Dessa tituleras i museets katalog som Landskap med den heliga familjen och Landskap med män som sågar timmer och tillhörde ursprungligen kejsar Rudolf II:s samlingar. Trist nog har dock dessa målningar förpassats till museets källare där de nu ligger och samlar damm.

Målningarna i inlägget hittade jag här och här. Den vävda tapeten med boschmotivet återfinns här.

Hieronymus Bosch och hans vanställda tiggare

2011-05-09T12:20:00.032+02:00

Här följer ytterligare ett egensinnigt verk utfört av den nederländske renässansmålaren Hieronymus Bosch. Motivet i fråga är hämtat från legenden om S:t Antonius och skildrar hur den fromme klostergrundaren uppvaktas av ett gäng svårt deformerade tiggare ute i ödemarken. Vad som gör detta verk särskilt intressant är att det länge avfärdades som en ganska taffligt utförd boschpastisch men sedermera kvickt kom att omvärderas när det stod klart att det faktiskt rörde sig om en äkta boschmålning. Numera förklarar man det något primitiva uttrycket med att målningen sannolikt tillkommit redan på 1480-talet och således utgör en mycket tidigt skapelse av Bosch.

Fascinerande är också att se hur Bosch redan på ett så tidigt plan intresserade sig för motiv föreställande svårt vanställda tiggare och deras levnadsvillkor. Längre fram i sin karriär kom Bosch som bekant att utföra flera olika varianter på detta udda tema. Av dessa är förmodligen teckningen nedan det mest framstående exemplet. Detta verk brukar vanligtvis tituleras som Krymplingarnas procession och dateras till omkring 1500.

Bosch bilder av utstötta har länge intresserat forskare från vitt skilda vetenskapliga discipliner. Förutom konsthistorikerna brukar bland annat forskare inom antropologi och folklivsforskning intressera sig för målarens detaljrika samtidsstudier. För ett tag sedan stötte jag faktiskt även på en medicinsk artikel där några belgiska läkare noggrant studerat Boschs skisser och utifrån dessa försökt kartlägga vilka sjukdomar och handikapp som plågade Europas befolkning vid 1500-talets början. Resultatet de kom fram till var att de flesta av Boschs så kallade krymplingar led av ergotism eller någon annan allvarlig form av svampförgiftning. Men man fann även exempel på krigsskador, reumatism, spetälska och syfilis. En och annan simulant dök lustigt nog också upp i sällskapet.

Som en liten fotnot kan även nämnas att den så kallade Trädmannen i Boschs mest berömda verk Lustarnas trädgård uppvisar vissa symtom på ergotism. Tecken på detta skulle bland annat vara den bleka huden och det infekterade såret på monstrets ena ben. Eftersom vidundret i fråga ofta identifierats som ett humoristiskt självporträtt har en del konsthistoriker även spekulerat i huruvida målaren själv led av denna plågsamma sjuka. Spetälska eller böldpest är andra populära förslag.

Bilderna hittade jag här, här och här. Om ni är intresserade av att läsa hela forskningsrapporten så hittar ni texten här.

Jan Mostaert

2011-04-27T12:44:00.011+02:00

Jan Mostaert (ca 1474-1556) var en av den nederländska renässansens mest aktade porträtt- och landskapsmålare. Han började sin konstnärliga bana i födelsestaden Haarlem där han från unga år lärdes upp av en viss Jacob Jansz. Bland Mostaert tidigaste uppdrag märktes bland annat det prestigefulla arbetet att måla luckorna till ett relikskrin innehållande S:t Bavos kvarlevor i Groote Kerk, Haarlem. Detta uppdrag utfördes omkring 1500 och följdes snart av fler prestigefulla beställningar.

Signifikativt för Mostaerts tidiga verk var framförallt dess poetiska känsla för den nederländska naturen och den enormt detaljerade realismen. Detta var bägge stildrag som han hämtat från 1400-talsmålaren Geertgen tot Sint Jans och hans skola. Redan omkring 1510-1516 började dock Mostaert successivt att utveckla en mer individualistisk stil bestående av storslagna landskapsvyer befolkade med små dockliknande figurer framförda med fina penseldrag. Inspirationen hämtades nu framförallt från Joachim Patinir och dennes så kallade Weltlandschaft. Bland de mer kända verken från denna era hör S:t Kristoffer med Kristusbarnet som ni kan beskåda längst upp i inlägget.

Sina allra största framgångar rönte dock Mostaert som hovmålare åt Margareta av Österrike. Enligt levnadstecknaren Karel van Mander varade denna tjänst i över 18 år och upphörde först i och med regentinnans död 1530. På uppdrag av Margareta utförde han flera kopior av äldre hovporträtt men arbetade under samma tid också med att utveckla den egna målarkonsten. Troligtvis var det under denna period som han utförde många av sina finstämda bystporträtt, tecknande i trekvartsprofil med landskap i bakgrunden. Bilden ovan utgör ett utmärkt exempel på denna porträttkonst.

Mostaerts allra mest berömda verk är dock antagligen Landskapsvy från Nya världen, tillkommen omkring 1545-1555. Vad konstnären ursprungligen haft för syfte med denna säregna målning är ett ämne som länge diskuterats i forskningssammanhang. Ett förslag har varit att motivet skulle kunna föreställa Columbus landstigning vid Bahamaöarna. Enligt ett annat förslag föreställer den Cortés möte med aztekerna. Om vi får tro de senaste forskarrönen utgör dock motivet mest sannolikt en sorts exotisk fantasiskapelse föreställande den spanske upptäcktsresanden Francisco Vasques de Coronados misslyckade expedition i Arizona och New Mexico, 1540-1542. Syftet med denna strapatsfyllda expedition hade till en början varit att finna Cibolas mytiska sju städer av guld men det bisarra projektet slutade istället, föga överraskande, i en blodig sammandrabbning med ortsbefolkningen.

Vanligtvis brukar motiv av detta slag bära vissa spår av tidens kolonialistiska tänkande och dess medföljande rasism. I Mostaerts fall överraskas man dock av hur tydligt hans sympatier tycks ligga hos den angripna ortsbefolkningen snarare än hos Coronado och hans till tänderna rustade hantlangare. Jag kan i detta sammanhang bara instämma i konstvetaren James Snyders beskrivning av målningen som varande ett av konsthistoriens allra äldsta exempel på temat ”den ädle vilden”.

Fler bilder hittar ni här och här.

Jean Duvet, pesten och Judas självmord

2011-04-03T12:08:00.014+02:00

Här följer ytterligare ett par kopparstick utförda av den franske manieristen Jean Duvet. Motivet ovan är från omkring 1554 och tillkom av allt att döma i samband med pestens härjningar i Bourgogne samma år. I bildens mitt ser vi hur det kristna helgonet S:t Sebastian blir krönt av en ängel samtidigt som S:t Antonius, till vänster, håller upp en bok och klocka. Till höger om de två står de pestsjukas helgon S:t Rochus med hund böjd framåtlutad medan han blir botad av ytterligare en änglagestalt. Sticket i fråga tros ursprungligen ha skapats i syfte att höja moralen ute i drabbade provinserna och fungerade således som en sorts rundskrivelse som kunde tryckas i större upplagor.

Bild 2 utgör en konsthistoriskt mycket sällsynt avbildning där konstnären i detalj visar skeendena kring Judas Iskariots självmord. Judas förekommer här i dubblerad gestalt, först till höger i bilden, där han angrips av ånger och förtvivlan, sedan till vänster, där han hängt sig i ett träd ovanför en brinnande avgrundsbrunn. Längst ner i bilden, vid sidan av den hängde, kan vi även beskåda hur en liten demon under stor ansträngning drar ut själen ur förrädarens innandöme. Denna detalj får nog betraktas som ganska unik för konstnären och har antagligen hämtats från någon gammal medeltida apokryfisk tradition.

Ett annat egendomligt inslag är bilden av åsnan som förfriskar sig nere vid flodbanken. Har tyvärr inte hittat några bra uppgifter rörande vad detta motiv kan tänkas hänsyfta på. En tanke som jag har är dock att motivet möjligtvis skulle kunna anspela på den bibliska berättelsen om Bileam – som ju likt Judas förrådde sitt folk. Men detta är bara en kvalificerad gissning från min sida.

Signifikativt för båda bilderna är hur konstnären av estetiska skäl valt att lämna dem ofullbordade. Detta stilistiska drag var mycket ovanligt under renässansen och bidrar till att verken idag känns egendomligt moderna. Inte minst märks här ett tydligt släktskap med William Blake och dennes visionära fantasterier. Det skenbart slarviga utförandet uppvisar också flera likheter med surrealismens fria, experimentella teckningskonst samt, som jag redan nämnt i ett tidigare inlägg, psykedelisk konst från 1960-talet.

Bilderna hittade jag med hjälp av British museums sökmotor.

Jean Duvet och Apokalypsen

2011-02-28T10:17:00.043+01:00

Om ni inte fått nog av fontainebleauskolan och dess excentriska bildkonst så kommer här ytterligare ett par exempel. Upphovsmannen bakom följande verk är den franske guldsmeden och kopparstickaren Jean Duvet (ca 1485-1562), ibland även kallad Le Maître à la Licorne. Bilden ovan är hämtad ur Uppenbarelsebokens tolfte kapitel och föreställer scenen där en apokalyptisk kvinna iklädd solens attribut uppenbaras på himlen tillsammans med Kristusbarnet och en eldröd drake. Motiv som detta brukar vanligtvis tituleras som Den apokalyptiska madonnan.

Bild 2 föreställer folkets tillbedjan av det stora vilddjuret i Babylon. Lägg här särskilt märke till änglagestalterna som längst upp i bildplanet öser bägare fyllda med Guds vrede över Babylons invånare samtidigt som den falske profeten, som står mitt emellan vilddjuret och draken, spyr levande paddor ur sin mun. Motiven i detta kopparstick är hämtade från Uppenbarelseboken, kapitel 13, 14, 15 och 16.

Duvets våldsamt visionära illustrationskonst tillhör egentligen en i grunden tysk bildtradition vars mest betydelsefulla representanter var Albrecht Dürer, Lucas Cranach d.ä., Hans Holbein d.y., bröderna Altdorfer och Hans Burgkmair. Generellt brukar det antas att denna form av sengotiska fantasterier hade rötter inom såväl medeltidens sagoskimrande illumineringskonst som gotikens så kallade naturalism. I Duvets fall har det emellertid också spekulerats i huruvida konstnärens dragning till tidens svärmiska religiositet kan ha påverkat uttrycket i hans framställningskonst. För att hitta något liknande i konsthistorien tvingas man blicka framåt i tiden ända till slutet av 1700-talet och en konstnärlig särling som William Blake. Duvets horror vacui (”skräck för tomrum”) uppvisar också flera intressanta likheter med 1960-talets psykedeliska konst.

Kopparticken utgavs första gången i Lyon 1561 men tros egentligen ha tillkommit redan 1546-1555. Fler bilder från samma svit hittar ni här och här.

Antoine Caron

2011-02-07T12:19:00.061+01:00

Antoine Caron (1521-1599) var en av få franskfödda representanterna för den så kallade fontainebleauskolan. Han startade sin konstnärliga verksamhet i födelsestaden Beauvais där han bland annat utförde flera religiösa motiv samt utformade skisser till stadens produktion av målade glasfönster. Caron anlitades även tidigt av Henrik II och utförde en rad avancerade beställningsjobb åt dennes hov.

Under sin lärotid i Fontainebleau kom Caron i kontakt med framstående italienska manierister som Niccolò dell´Abbate och Francesco Primaticcio. Ur denna inspirerande miljö utvecklade han sedermera en mycket egen och excentrisk form av manierism. Typisk för hans stil var det drömlikt utdragna perspektivet samt de ofta balettliknande bildkompositionerna. Motiven var mycket uppskattade av sin samtid och kännetecknades av storslagna stadsvyer fyllda med allehanda arkitektoniska fantasiskapelser och omkringdrivande människogestalter. Trots att Caron överlag var mycket hyllad av sin samtid fick han relativt få efterföljare. Spår av målarens dystra bildvärld går dock att skönja hos fransk-italienska barockmästare som François de Nomé och Didier Barra.

År 1561 blev Caron hovmålare åt Henrik II:s gemål Katarina av Medici. Åt henne utförde han flera arbeten som användes vid bröllop, festivaler, parader och andra högtidsstunder. Verken från denna tid präglades emellertid inte enbart av hovlivets extravaganser utan kom paradoxalt nog samtidigt att gradvis bli allt mörkare i sin karaktär. Denna tendens hängde säkerligen samman med de dystra samhällsstämningar som frodades i skuggan av det stora franska religionskriget som 1562-1599 utkämpades mellan katoliker och hugenotter. Caron var själv övertygad katolik och höll sig härmed hela tiden lojal med kungamakten och dess allierade. Hans målning föreställande Triumvirernas massaker (1566) anses allmänt bottna i denna blodiga konflikt.

Caron var även en framstående gravör och tecknare. Bland annat utförde han originalskisserna till det inflytelserika praktverket Les images ou tableaux de platte-peinture de Philostrate, utgiven av den av sin tid uppburne arkeologen och konstkritikern Blaise de Vignère. Syftet med denna mycket rikt illustrerade bok var att försöka återskapa romarrikets målarkonst genom att noggrant studera den grekiske skriftställaren Filostratos beskrivningar av antikens gamla konstskatt. Verket utgavs postumt i Paris 1614-1615 och blev genast en stor succé som bland annat hyllades av 1600-talsmålaren Nicolas Poussin.

Bilderna ovan är dock inte hämtade från detta hyllade praktverk utan har samtliga sin upprinnelse i de överdådiga festligheter som konstnären var med om att iscensätta på uppdrag av Katarina av Medici. I bild 1 illustreras någon form av arkaiserande vinterfestival med motiv hämtade från romersk mytologi. Värt att notera i denna bildframställning är hur den krigiske guden Janus utmålas som en gammal och trött man vilken med dystert sinnelag vankar mot sitt tempel på andra sidan floden. De rituellt vidöppna tempelportarna signalerar i enlighet med gammal romersk sed att det råder krigstillstånd i riket. Ikonografin i bild 2 är något mer gåtfull i sin karaktär men tycks även den bottna i samma slags arkaiska föreställningsvärld.

Fler målningar av samma slag hittar ni här.

Antikrist

2011-01-19T10:08:00.014+01:00

Med hjälp av British Museums sökmotor hittade jag nyligen detta mycket sällsamma träsnitt föreställande Antikrist och hans världsliga herravälde. Enligt museets hemsida är trycket hämtat från Sebastian Münsters verk Cosmographia universalis och tros utgöra en polemisk nidbild riktad mot katolska kyrkan där påven propagandistiskt framställs som en blodtörstig rovfågel med hängande tunga. Bildens ursprung är okänt men själva tryckningen tros vara utförd i Basel av Hienrich Petri och har daterats till omkring 1544-1552.

Vad som är unikt med denna bild är inte minst det faktum att upphovsmannen originellt nog valt att framställa Antikrist som till hälften människa, till hälften fågel. Traditionellt brukar annars Antikrist utmålas som antingen en kristuslik yngling (vilken parodierar Jesus jordiska verksamhet) eller som ett monster med mer draklika ansiktsdrag. Det existerar även flera skildringar där han framställs som en hårig vildman. Kombinationen människa och fågel utgör dock en riktig raritet.

Det enda riktigt närbesläktade exempel som jag spontant kan erinrar mig är fågelmonstret i Hieronymus Boschs berömda altarskåp Lustarnas trädgård. Har själv en gång framlagt teorin att denna gestalt möjligen skulle kunna utgöra en högst egenartad framställning av antikristlegenden. Centralt för min argumentation var då en mycket gåtfull och motsägelsefull passage i den så kallade Abrahamsapokalypsen där den demoniska antikristprototypen Azazel beskrivs som en oren fågel vilken vid tidens slut omvandlas till en ondsint människoslukande drake. Var på den tiden inte helt säker på min sak men tack vare motivet ovan har jag ju onekligen kommit över bildbevis som stärker min tes.

Den som känner till fler liknande exempel får gärna informera mig om detta…

Hieronymus Bosch och Lustarnas trädgård

2011-01-02T12:18:00.029+01:00

Kolla noggrant in bilden ovan, hämtad från Hieronymus Boschs berömda altartriptyk Lustarnas trädgård (ca 1500-1505), och läs sedan igenom följande utopiska profetia som jag hittade i en gammal fornkristen textsamling kallad De sibyllinska oraklen. Citatet är taget ur ett stycke där skriftställaren just beskrivit alla de plågor som väntar de gudlösa vid historiens slut för att sedan gå över till att berätta om de rättfärdigas fröjder i det kommande Gudsriket:

… Men för alla de andra, hela den skara som ägnat sina liv åt rättvisa, goda gärningar, fromhet och rättfärdiga tankar, väntar änglar som skall bära dem över flammande floder vidare till ett liv utan bekymmer där Guds odödliga stigar slingrar sig fram och källor av vin, honung och mjölk för evigt flödar. Jorden kommer då jämlikt att tillhöra alla och vara enad utan vare sig murar eller stängsel. Frukter kommer då att växa i överflöd och livet levas i en gemenskap där alla tillgångar fördelas lika. Det kommer inte att finnas några fattiga eller rika, inte heller tyranner eller slavar. Vidare kommer ingen längre att räknas som vare sig stark eller svag. Det kommer inte att finnas några kungar eller makthavare utan allt liv kommer att levas i en enda stor gemenskap. Ingen kommer då att säga att ”nu mörknar det snart” eller yttra ord som ”imorgon” eller att något ”skedde igår” och ingen kommer längre att oroa sig inför vad morgondagen för med sig. Inga fler vårar, ingen sommar, ingen vinter, ingen höst, inga äktenskap, inga dödsfall, inget säljande, inget köpande, inga skymningar, inga soluppgångar. Ty Herren har då skapat oss en enda lång dag.

Normalt sett brukar motivet ovan tolkas som en egensinnig framställning av det tillstånd av moraliskt förfall som enligt Första mosebok, kapitel 6, föregick den stora Syndafloden. Personligen tillhör jag dock den lilla skara konsthistoriker som i motivets framställning snarare tycker sig se en sorts upphöjd extatisk sinnebild över det tillstånd av lycksalighet som enligt medeltida folktro väntade alla rättrogna vid tidens slut. Värt att notera i sammanhanget är att Bosch i normala fall brukade återge till och med Edens lustgårdar som en ogästvänlig plats fylld av rovlystnad, blodtörst, död och förgängelse. Sådana inslag saknas dock helt i framställningen ovan.

Citatet har jag hämtat ur den fornkristna apokalypsen De sibyllinska oraklen, bok II, tillkommen någonstans i Mindre Asien omkring 70-150 e. Kr. Min magisteruppsats om Lustarnas trädgård hittar ni här.

Hans Sebald Beham

2010-12-05T10:05:00.057+01:00

Med dessa glada festbilder tar jag ett litet juluppehåll och återkommer igen efter nyår. Motiven i fråga är tagna ur en längre svit bilder där den tyska renässansmästaren Hans Sebald Beham (1500-1550) skildrar vilt festande bönder och deras galna upptåg. Bilderna tillhör en genre signifikativ för den tyska renässansen där man gärna fokuserade på människans mindre smickrande sidor. Titta på bilderna och låt er roas!

Sebald Beham var annars en konstnär som verkade inom flera olika genrer. Liksom sin kollega Hans Baldung Grien utförde han bland annat flera motiv med ett mer eller mindre pornografiskt innehåll. Allegoriska framställningar av döden och ruttnande lik var även flitigt förekommande. I scenerna som jag valt ut är det dock framförallt fest, dans och spyor som gäller.

Den tyska renässanskonstens dragning åt det makabra kan generellt sägas ha sina rötter i den radikala reformationen och dess ikonoklastiska tendenser. Men det existerar även andra tolkningar av genren. Förr i tiden ville man gärna tolka motiv likt dessa som en sorts visuell bekräftelse på upphovsmannens förmodade gudlösa leverne. Bland annat kunde man då åberopa ett gammalt rättegångsprotokoll där Sebald Beham tillsammans med kollegan Georg Pencz och yngre brodern Bartel Beham betecknades som just ”de gudlösa målarna”. Detta var dock anklagelser som av allt att döma främst hängde samman med konstnärens politiska ställningstagande under det stora tyska bondeupproret 1525.

Men visst är det ibland lite frestande att sätta ett likhetstecken mellan konstnären och hans livsverk…

Bilderna i inlägget hämtade jag från British Museums bildarkiv. Fler bilder av samma slag hittar ni här.

Jörg Ratgeb och Herrenbergaltaret

2010-11-17T09:14:00.030+01:00

Jörg Ratgeb (ca 1480-1526) tillhör en av den tyska renässansens allra mest originella och nyskapande bildkonstnärer. Kännetecknande för hans måleri är framförallt det färgsprakande expressioniska bildspråket samt hans närmast oöverträffade känsla för de små detaljernas betydelse. Uppgifterna om målarens levnad är tyvärr relativt få. Känt är dock att han kom från tämligen enkla förhållanden och att han i början av sin karriär tillfälligt hamnade i onåd på grund av sitt giftermål med en livegen kvinna. Man vet också att han under det stora tyska bondeupproret 1525 sympatiserade med bönderna och ett tag till och med verkade som en av bondehärens lokala upprorsledare. På grund av detta engagemang kom han sedermera att brutalt avrättas genom kvartering på torget i Pforzheim.

Det verk som kanske bäst motsvarar målarens tragiska levnadsöde är det så kallade Herrenbergaltaret, signerat av mästaren själv orosåret 1519. Huruvida man i ett verk som detta verkligen kan finna spår av målarens politiska radikalism är något som länge diskuterats bland konsthistoriker. Själv anser jag bestämt att så är fallet. Men som alltid när det gäller symboler och bildspråk existerar givetvis inga givna tolkningar.

Mest utmanande i framställningen är antagligen den högst oortodoxa bild som målaren ger av nattvarden och dess sakrament, och då framförallt i scenen där Judas hungrande kastar sig över bordet för att hugga efter nattvardsbrödet samtidigt som han av misstag välter ut allt nattvardsvin över golvet. Tolkningarna av detta skeende är otaliga och mig veterligen saknar scenen helt motsvarigheter inom samtida ikonografi. Notera även Judas vulgärt utformade blygdkapsel, flugan som enerverande surrar strax ovanför påsklammet samt lärjungen som håller för näsan.

Scenen med gisslingen är kanske inte fullt lika spektakulär i sitt uttryck men innehåller även den vissa kontroversiella inslag. Omdiskuterad är inte minst bilden av den habsburgska fanan som hotfullt vajar över Jerusalems murar. Som jag redan diskuterat i ett tidigare inlägg brukar scener likt denna ofta tolkas som en sorts symbolisk markering gentemot habsburgarnas krigiska maktpolitik. Kanske avser målaren rentav antyda att habsburgarna skändar Kristus kropp varje gång de dödar en kristen broder. Det är hur som helst scener likt denna som fått vissa forskare att vilja jämföra Ratgebs expressionistiska bildspråk med den radikala reformatorn Thomas Müntzers karnevaliska uppviglingsskrifter.

Motivet från Golgata håller tveklöst samma klass som de övriga men brukar generellt klassas som altarets mest traditionella del. Min personliga favorit i denna scen är den utsvultna skatan som sitter på ett av korsen och tålmodigt väntar på ett riktigt skrovmål.

I den avslutande delen föreställande Kristi uppståndelse anknyter målaren till äldre verk i genren utförda av tyska mästare som Matthias Grünewald och Albrecht Altdorfer. Med sin våldsamma och närmast naivistiska expressionism framstår Ratgeb här som en tidig föregångare till moderna expressionister som Emil Nolde, Max Beckmann och Otto Dix. Intressant i framställningen är inte minst hur målaren anakronistiskt valt att placera moderna skjutvapen i händerna på gravens slumrande väktare.

Bilderna hittade jag här, här, här, här och här.

Olika uppfattningar om Fouquets porträttkonst

2010-10-21T12:06:00.053+02:00

Läste nyligen om J.-K. Huysmans mästerliga skandalroman Là-bas (1891) och hittade då ett mycket intressant stycke i texten där författaren med våldsam frenesi går lös på den franska renässansmålaren Jean Fouquets klassiska kungaporträtt från 1444 föreställande Karl VII av Frankrike. Stycket lyder som följer:

Jag har ofta stått och stirrat på denna skamliga vilddjursskalle där jag utskilt trynet på ett svin, bondska ockrarögon, jämrande och hycklande läppar med en anstrykning av kyrkosångare. Det är som om Foucquet avbildat en illasinnad präst förstörd av förkylning och surt vin! – om man skummar av fettet och värmer upp honom ser man dock att det är samma typ av regent som den inte fullt så liderlige och mer prudentlige grymme, den tålmodigare och listigare Ludvig XI, hans son och tronföljare. Han är ju mannen som lät mörda Johan den orädde, och som övergav Jeanne d`Arc; det är nog för att döma honom!

Efter att småskrattande ha läst igenom detta ursinniga karaktärsmord gick jag genast ut på internet för att leta reda på verket i fråga. Hittade där ganska snart en bild av verket samt följande lyriska bildtext:

Kungen poserar framför ett uppdraget draperi. Hans tunna och asketiska ansikte, melankoliska ögon och puritanska anspråkslöshet vittnar väl om hur målaren genom mycket enkla uttrycksmedel lyckas uppnå en djup psykologisk förståelse av den avbildades själsliv. Det tämligen sorgsna, timida ansiktsuttrycket, de smala ögonen, långa näsan, tjocka läpparna, verkar närmast som utmejslade av en skulptörs mejsel. Målaren har valt att framställa härskaren i trekvarts profil och blott inskriptionen ”le trés victorieux roy de France” vittnar om att detta var mannen som en gång triumfatoriskt utropades som segrare i det hundraåriga kriget.

Fascinerande att man kan uppfatta en och samma bild på så många olika sätt…

Paracelsus profetior

2010-10-06T09:50:00.135+02:00

Vill passa på att göra reklam för dessa mycket vackert snidade träsnitt hämtade från den schweiziske 1500-talsmystikern Paracelsus eskatologiska skrift Prognostication auff XXIIII jahr zukünfftig (1536). Har tyvärr inte så många uppgifter rörande verkets tillkomsthistoria eller vem som kan ha utfört illustrationerna. Skriften skapades dock ursprungligen på initiativ av kung Ferdinand av Österrike och utgör av allt att döma en sorts eskatologisk kampskrift där upphovsmannen genom profetisk intuition försöker förutse vad som skall ske i Europa de kommande 24 åren. Hoppas att ni finner bilderna lika intressanta som jag.

Bild nr 1, som ni kan se längst upp i inlägget, anspelar på den så kallade Lejonprofetian. Detta är en profetia som ursprungligen härstammar från den judiska Esra-apokalypsen och berättar om hur ett stort rytande lejon vid tidens slut förväntas träda fram ur skogen för att slutgiltigt rädda den förtryckta massan från örnens herravälde. Lejonet i profetian brukar traditionellt identifieras med Messias medan örnen tolkats som en representant för den onda romerska kejsarmakten. I Paracelsus tolkning har dock dessa gestalter givits en något mer esoterisk innebörd. Sett ur ett svenskt perspektiv är denna del i profetian av ett särskilt intresse eftersom den anses ligga bakom bilden av Gustav II Adolf som Lejonet från Norden.

Vilka idéer som ligger bakom bild nr 2 är något mer oklart men kanske utgör den en illustration till legenden om de tre magiska skattegömmorna som enligt tysk folktro förväntades ligga förborgade fram till de yttersta dagarna. Måste medge att jag inte är speciellt bevandrad i detta besynnerliga legendstoff. Besläktade föreställningar förekommer dock inom såväl judisk som tidigkristen apokalyptik, men även korstågstidens sagor om den heliga Graal bottnar i liknande föreställningar. En annan teori gör gällande att säckarna i bilden symboliserar alla de naturkatastrofer och extrema väderförhållanden som skulle komma att plåga mänskligheten i den yttersta tiden.

Bild nr 3 visar det paradisiska lyckotillstånd som man under stora delar av 1500-talet hoppades skulle infinna sig när världshistorien nått sitt slutmål. De dansande barnen representerar i detta sammanhang den pånyttfödda jorden i det framtida messianska Tusenårsriket. Inom medeltida terminologi benämndes utopier av denna typ vanligtvis med det latinska begreppet Renovatio Mundi. Antagligen har Paracelsus lånat motivet från den kalabriske cisterciensmunken Joakim av Floris kiliastiska eskatologi.

Boken i sin helhet med samtliga 32 träsnitt hittar ni här. Mer om Paracelus hittar ni här.

François de Nomé och Theatrum Mundi

2010-09-22T10:08:00.050+02:00

Här följer ytterligare en barock undergångsfantasi signerad François de Nomé. Är tyvärr lite osäker på vad det egentligen är som avbildas. Enligt bildarkivet som jag hämtade bilden ifrån skall motivet föreställa kejsar Titus och förstörelsen av Jerusalems tempel, 70 e. Kr. Är dock tveksam om denna titel verkligen kan stämma. Förstår till exempel inte vad avgudabilderna i målningens förgrund har framför Jerusalems tempel att göra.

Har inte heller så mycket att säga om målningen rent estetiskt förutom att den som alltid när det gäller Nomé är en mycket fascinerande och originell skapelse. Uppskattar inte minst den svulstiga iscensättningen där det brinnande Jerusalem dramatisk framställts som en sorts apokalyptisk teaterdekor färdig att falla samman. Det är en scen som hämtad ur ett forntida mysteriespel eller någon makaber teateruppsättning. Antagligen har motivet i fråga sin upprinnelse i barockens så kallade Theatrum Mundi.

Theatrum Mundi var ett genrebegrepp som ursprungligen växte fram ur senrenässansens estetiska diskussioner rörande teaterkonsten. Typiskt för genren var dess ambition att genom en rad scenografiska tricks bryta ner gränsen mellan skådespelare och åskådare. Bland annat utnyttjades spektakulära skräckeffekter såsom sönderfallande byggnadskulisser, teaterblod, dolda ljuskällor och kontrollerade bränder. Det har ofta antagits att genren bottnade i tidens upplevelse av teatern som varande en slags ställföreträdande verklighet samtidigt som den mörka tidsandan gjorde att man gärna önskade se den jordiska tillvaron som något illusoriskt och teaterlikt. Inom bildkonsten märktes genrens inflytande kanske allra tydligast hos den i Rom verksamme skulptören och arkitekten Giovanni Lorenzo Bernini. Men även målare som Caravaggio och Nomé lät sig inspireras av en liknande estetik.

Bilden hittade jag här.

François de Nomé

2010-09-01T11:09:00.034+02:00

François de Nomé (ca 1593-1644) tillhör en av barockens allra mest gåtfulla gestalter. Uppgifterna om målaren är tyvärr få och ganska motstridiga. Det enda som egentligen är känt om hans bakgrund är att han föddes i den franska staden Metz omkring 1593, och att han som åtta- nioåring ensam flyttade till Rom. Vissa uppgifter tyder på att han tidigt blivit föräldralös och därefter lärdes upp som målare i Rom.

Només vistelse i Rom blev dock kortvarig. Redan 1610 flyttade han vidare till Neapel där han sedan inledde sin karriär som målare. I denna stora konstmetropol blev snart hans dystra fantasiskapelser enormt populära bland stadens sensationslystna elit. Bland annat vet vi att han i maj 1618 tilldelades det prestigefulla uppdraget att utföra en serie på tolv verk föreställande scener ur faraonernas levnad. Tyvärr verkar samtliga av dessa gått förlorade. Som tur är existerar dock flera andra bevarade verk från denna tidiga och mycket inflytelserika fas i målarens karriär. Bland dessa bör nämnas hans omtalade bildsvit med motiv hämtade ur kyrkofadern Augustinus liv. Förmodligen kan vi även räkna hit nationalmuseums målning föreställande Trojas brand.

I huvudsak brukar Només måleri delas in i två olika bildkategorier. Den första kategorin bestod av mörka klaustrofobiska scenerier med motiv hämtade från Neapels nattliv, den andra av apokalyptiskt präglade scener med brinnande städer och kollapsande byggnader. Trots motivens osedvanligt dystra uttryck skattades Només konst överlag mycket högt av sin samtid.

I forskningssammanhang har det länge debatterats varifrån François de Nomé hämtat sin inspiration. Ofta har man velat förklara målarens dramatiska bildvärld utifrån olika franska och italienska föregångare. På senare år har man dock alltmer börjat förstå att de egentliga rötterna till Només bildvärld står att finna inom det flamländska landskapsmåleriet. Bland annat är det numera väl känt att Nomé som ung lärdes upp av den flamländske landskapmålaren och perspektivspecialisten Maestro Baldassare. En annan viktig inspirationskälla var antagligen alla de infernaliska boschpastischer som alltsedan 1500-talets mitt översköljde den italienska konstmarknaden. Dessa pastischer klassades generellt som en sorts lägre stående bildkonst men blev ändå förvånansvärt populära inom vissa aristokratiska miljöer där man hyste en närmast dekadent smak för krig och apokalyps. Mycket talar numera för att Nomé inledde sin karriär inom denna föga subtila bildgenre.

Med tanke på hur pass okänd Només bildkonst idag är hos den breda allmänheten har han ändå fått överraskande många efterföljare. Inte minst vilar hans ande över flera av vår tids postapokalyptiska och dystopiska framtidsskildringar inom film och populärkultur. Likaså har eventuella likheter mellan målarens ödsliga stadsvyer och dagens tv-spelsgrafik diskuterats. Detta är dock ett ämne som ligger ganska långt utanför mitt normala kompetensområde. Men om någon känner till något mer om saken får ni gärna höra av er…

Bilderna hittade jag i Stockholm nationalmuseums bildarkiv. Fler verk av Nomé hittar ni här.

Herri met de Bles och den nordeuropeiska landskapstraditionen

2010-08-22T09:26:00.019+02:00

Här följer ytterligare ett fint exempel på Herri met de Bles suggestiva målarkonst. Bilden ni kan se ovan är en detalj hämtad ur en något större målning som visar den bibliska scenen när patriarken Abraham ämnar offra sin son Isak uppe på Morias berg. Verket bär titeln Abrahams offer och antas ha tillkommit omkring 1540.

Målningen tillhör en genre som populärt brukar benämnas som Weltlandschaft, vilket på svenska ungefär kan översättas som ”världslandskap”. Tanken med denna genre var att betraktaren skulle drömma sig bort i målningarnas alla detaljer för att sedan i sitt inre uppleva pilgrimsvandringens vedermödor utan att för den skull tvingas överge hemmets bekvämligheter. Det rörde sig alltså om en sorts världsfrånvänd meditativ bildkonst gjord för att tillfredsställa bekväma småfurstar som inte orkade lämna sina slott och fästningar. Genren hade sina egentliga rötter inom senmedeltidens andaktskonst där just den naturalistiska avbildningen sågs som ett viktigt medel i den frommes strävan att närma sig det gudomliga.

Verket i sin helhet kan ni se här ovan. Notera särskilt hur stilfullt målaren låter bakgrunden upplösas i en tunn sommardimma erinrande om italienska mästare som Giorgione och Leonardo da Vinci. Kombinationen av gotisk naturalism och Leonardos så kallade sfumato var helt unik för Bles och kom sedermera att visa sig betydelsefull för hela landskapsgenren. I viss mån kan målaren här sägas förebåda barockens sublima landskapsvyer.

Bilderna hittade jag här.

Herri met de Bles

2010-08-01T07:31:00.054+02:00

Herri met de Bles (ca 1510-1555) var en av de tidigaste företrädarna för manierismen i norra Europa. Omtalad blev han inte minst för sina av mystik präglade landskapsvyer och de osedvanligt detaljrika helvetesskildringarna. Uppgifterna om målaren är tyvärr få och otillförlitliga. Traditionellt brukar han identifieras med en viss Henri de Patenier som antas ha fötts omkring 1510 i Bouvignes, nuvarande Belgien, och som 1535 skrevs in som mästare i ett av Antwerpens förnämsta hantverkarskrån. Stämmer dessa uppgifter var han antagligen nära släkt med landskapsmålaren Joachim Patinir. Det något egendomliga namnet är alltså taget och antas betyda ”Henrik med den vita pannlocken”.

Kännetecknande för Herri met de Bles målarkonst är framförallt det högt svävande fågelperspektivet. Liksom Joachim Patinir eftersträvar Bles att lyfta fram det fantastiska och spektakulära snarare än att skapa helt igenom realistiska scenerier. Typiska är bland annat de stora fantasifulla klippformationer som organiskt tycks växa fram ur landskapet. De alltid storslagna landskapsvyerna befolkas av eremiter, landstrykare och allehanda vilda djur. Flera av motiven visar på en för sin tid ovanligt inkännande attityd gentemot bönder och tiggare. Man kan i detta hänseende se honom som en av Pieter Bruegel den äldres allra viktigaste föregångare.

Det har ofta antagit att Bles ursprungligen lärts upp av Joachim Patinir. Rent målartekniskt skiljer de sig dock tydligt från varandra. Bland annat saknar han Patinirs strukturerade kompositioner och naturalistiska detaljskärpa. Istället har Bles lagt sig an med en dimmig atmosfärisk grundton vilket möjligen vittnar om att han under sina resor i Italien kommit i kontakt med Leonardo da Vincis så kallade sfumato-teknik.

Herri met de Bles signerade aldrig sina målningar. Flera verk har man dock med ganska stor säkerhet lyckats knyta till mästarens hand. Som exempel på detta kan nämnas Kristus bär sitt kors, utförd omkring 1535. I detta verk, som ni kan beskåda längst upp i inlägget, har målaren på ett ovanligt lyckat sätt kombinerat sengotikens innerliga naturmystik med den nya tidens intresse för storstadsmiljöer och lantligt folkliv. Personligen fascineras jag kanske mest av den väderbitna vandraren som längst till vänster i bildens förgrund passerar förbi ett gammalt dött träd. Den något svartmuskiga mannen är av allt att döma zigenare eller möjligen av judisk börd. I handen bär han en pilgrimsstav och på ryggen sin packning. Den riktigt skarpsynte kan även se att han har ett stort infekterat sår på sitt ena ben.

Gestalten i fråga har länge förbryllat konsthistorikerna. Han har ibland identifierats med den fallne romerske fruktbarhetsguden Saturnus, ibland med den vandrande juden. Tolkningarna är otaliga. Min personliga åsikt är dock att mannen bäst förstås som originell framställning av brodersmördaren Kain. Motivet har i så fall sina rötter i en gammal judisk utläggning där det så kallade Kainsmärket i Första Mosebok (1 Mos 4:15) identifieras med ärren efter spetälska. Intressant nog har även Hieronymus Bosch gjort flera målningar där samma attribut förekommer. Exempel på detta hittar ni här, här och här.

Fler verk av Herri met de Bles hittar ni i Wikimedia Commons bildarkiv.

Cranachs giljotin

2010-07-21T10:52:00.063+02:00

Ibland stöter man på bilder som gör att man måste omvärdera kunskaper man tidigare tagit för givna. Var nyligen ute på internet och letade efter träsnitt gjorda under renässansen. Hittade då en bild från tidigt 1500-tal som föreställer en man som avrättas med giljotin. Måste i ärlighetens namn erkänna att jag aldrig tidigare hört talas om att man använde sig av denna avrättningsmetod så pass långt bak i tiden och blev givetvis tvungen att kolla upp det hela i ett uppslagsverk. Fick där veta att giljotinen inte alls uppfunnits under franska revolutionen, vilket jag tidigare trott, utan att den då endast utgjorde en vidareutveckling av äldre modeller. Inte en dag utan att man lär sig något nytt.

Träsnittet i fråga är utfört av den tyske renässansmålaren Lucas Cranach d.ä. (1472-1553). Om Cranach skriver konsthistorikern Ernst Gombrich att han inledde sin karriär som en känslig skildrare av de nordliga alpsluttningarnas gamla skogar och vida utsikter men slutade som "en något ytlig och glättad hovmålare i Sachsen", där mera känd för sin intima vänskap med Martin Luther än sin målarkonst. Trycket härstammar från målarens tidiga karriär. Vanligtvis dateras det till omkring 1510-1515.

Bilden är hämtad från The British Museums bildarkiv.

Hieronymus Bosch och Passionstriptyken

2010-07-04T08:55:00.132+02:00

Vill passa på att göra er uppmärksamma på denna ofta bortglömda triptyk utförd av en efterföljare till Hieronymus Bosch (ca 1450-1516). Har på grund av det besvärliga källäget inte så mycket att säga om verkets tillkomsthistoria. Arbetet anses dock ha utförts omkring 1520-1530 av en för oss idag okänd mästare knuten till Boschs verkstad. Det enda vi egentligen vet om denne mästare är att han måste ha haft tillgång till skissarbeten utförda av Boschs egen hand och att han var mycket skicklig på att imitera dennes makabra bildspråk.

Verkets beställare var den spanska mecenaten Mencía de Mendoza (1508-1554), omtalad bland annat för sina påstådda kontakter med den av påven bannlysta religiösa orden alumbrados. Denna apokalyptiska sekt, vars namn ungefär kan översättas som "de upplysta", utgjorde en sorts spansk motsvarighet till norra Europas anabaptister. Kännetecknande för rörelsen var bland annat deras avståndstagande från all kyrklig liturgi och önskan att återupprätta urkristendomens visionära levnadsideal. Anhängarna bestod mestadels av judar och morer som konverterat till katolicismen men rörelsen lockade även flera inom Spaniens lärda humanistelit. Mendozas roll inom rörelsen är dock något oklar. Hon var nämligen själv uppfostrad i en helt igenom katolsk miljö och torde knappast ha uppfattat sig som direkt fientlig till påvedömet. Kanske var det mest på grund av Mendozas intresse för Erasmus av Rotterdams skrifter som rykten om kätteri florerade.

Triptykens möjliga koppling till den kätterska alumbradosrörelsen stimulerar dock onekligen fantasin. Notera exempelvis vänstra pannåns demoniska skildring av Simon Petrus som krigisk munk. Den utvalde aposteln utmålas här snarare som en våldsfixerad fanatiker än den trygge förgrundsgestalt vi är vana vid. Under 1500-talet kunde framställningar av detta slag lätt tolkas som förtäckt kritik riktad mot påvemaktens förvärldsligande. Det är således knappast en slump att just denna del av triptyken blev mycket populär vid tiden för reformationens införande. Bland annat vet vi att motivet då flitigt kopierades av olika målare verksamma i Boschs skola. Bilden nedan utgör ett av många exempel.

Triptyken innehåller flera sådana iögonfallande detaljer. Bland annat reagerar jag på att en av Kristus bödlar i centralmotivet bär en medalj med den habsburgska örnen. Denna anakronism torde sannolikt utgöra en kritisk kommentar riktad mot habsburgarnas krigiska maktpolitik. Samma symbol förekommer intressant nog hos flera andra berömda renässansmålare som Quentin Massys, Jörg Ratgeb och Pieter Bruegel d.ä. Och även i dessa fall finns skäl att misstänka någon form av politisk underton. Men om detta får jag kanske tillfälle att återkomma till i ett senare inlägg.

Mer information om verken hittar ni här. Tryck gärna på bilderna om ni vill undersöka detaljerna mera ingående.

Fler bilder ur Lübeckerbibeln

2010-06-27T08:25:00.004+02:00

Här följer ytterligare några bilder ur Lübeckerbibeln som inte fick plats i mitt inlägg om Erhard Altdorfer och Vädersolstavlan. Även denna gång är samtliga motiv hämtade ur Uppenbarelseboken. Första bilden jag valt visar den berömda scenen där stjärnan Malört faller från skyn och förgiftar en tredjedel av jordens vattenkällor (Upp 8:10-11). Denna bild ser ni längst upp i inlägget.

Bild nr 2 visar hur en av apokalypsens änglar kastar en jättelik kvarnsten i havet samtidigt som staden Babylon, det vill säga Rom, brinner ner till grunden (Upp 18:9-24). Fascinerande i denna bild är inte minst den fritt svävande kvarnstenen.

Bild nr 3 föreställer profeten Johannes som står på toppen av ett berg och ser ner på Det nya Jerusalem (Upp 21:10-14). Denna bild utgör utan tvekan min absoluta favorit i samlingen. Notera särskilt det svindlande fågelperspektivet vilket får änglarna i staden att framstå som små förkrymta myror.

Altdorfers mycket välgjorda trässnitt visar på tydlig inspiration från äldre verk utförda av mästare som Albrecht Dürer och Lucas Cranach d.ä. Vad som dock särskiljer hans bildvärld något från sina föregångare är dess ofta känslosamma naturframställning samt att han ibland tenderar att överbelasta sina bilder med väl många detaljer. Detta är som bekant stildrag som lätt drar på sig kritik från den estetiskt sinnade. Min personliga åsikt är dock att dessa tendenser här enbart talar till konstnärens fördel. Inte minst stärker stilgreppet verkens visionära kvalitéer samt gör att de bättre hamnar i samklang med Uppenbarelsebokens vildvuxna bildspråk. Vad Altdorfer förlorar rent estetiskt vinner han istället i genuinitet och apokalyptisk trovärdighet. Jämför gärna själva verken med Dürers arbeten i samma genrer.

Bilderna är hämtade från The British Museums bildarkiv.

Erhard Altdorfer och Vädersolstavlan

2010-06-13T10:03:00.070+02:00

Var för ett tag sedan ute på The British Museums bildarkiv och letade efter bibelillustrationer till den så kallade Lübeckerbibeln. Hittade då en rad mycket vackert snidade träsnitt utförda av den tyske renässansmålaren Erhard Altdorfer (ca 1480-1561). Bilden som ni kan se ovan är hämtad ur Uppenbarelsebokens åttonde kapitel, vers 12-13, och föreställer scenen där apokalypsens fjärde ängel släcker ner solen, månen och himmelens stjärnor genom att blåsa i sin domedagsbasun.

Vad som ursprungligen gjorde mig intresserad av Altdorfers träsnittsserie var att denna länge ansetts vara en av de viktigaste förlagorna till vår egen högt skattade Vädersolstavla. Kan inte säga att jag är speciellt insatt i det rådande forskningsläget men vid en snabb anblick verkar tesen ganska rimlig. Kolla särskilt in motivets ovanligt lågt satta horisontlinje och det spektakulära himlavalvet och jämför sedan scenen med Vädersolstavlans mycket likartade motivlösningar.

Om Erhard Altdorfers verksamhet existerar det tyvärr inte så många uppgifter. Kännetecknande för hans konstnärskap är emellertid dess mycket detaljerade framställning av det tyska landskapet samt målarens stora intresse för det visionärt spektakulära. Detta är stildrag som båda anses ha sina rötter i den så kallade Donauskolans fantastik.

Donauskolan var under 1500-talets första hälft en av de ledande konstriktningarna i Tyskland och angränsande regioner. Detta innan reformationens verkningar satte stopp för en vidare konstnärlig utveckling i området. Rörelsens säregna estetik känns kanske lättast igen genom det ovanligt expressionistiska bildspråket vilket inte sällan närmar sig det romantiska. Typiskt är också dess mycket omsorgsfulla skildringar av Tysklands storslagna natur med sina djupa dalar och vildvuxna skogar. Skolans främste företrädare var Erhards bror Albrecht Altdorfer, mest berömd för sin storslagna bataljmålning Slaget om Issos (1529). Andra kända namn var Lucas Cranach d.ä., Wolf Huber och Augustin Hirschvogel.

På senare tid har förvisso det förmodade släktskapet mellan Vädersolstavlan och Donauskolans naturalism blivit alltmer ifrågasatt. Bland annat har det påpekats att bröderna Altdorfers stil är betydligt mer romantisk än den kyliga färgskala som Vädersolstavlan uppvisar. Det har dessutom debatterats huruvida Vädersolstavlan möjligen är ett mer sentida verk än man tidigare anat. Förr daterades verket till omkring 1536. Sent 1500-tal lyder nu det nya budet. För egen del lutar jag dock fortfarande åt den äldre dateringen. Och detta inte minst på grund av stilistiska skäl.

Altdorfers träsnitt brukar vanligtvis dateras till omkring 1530-1534. Fler bilder hittar ni här.

Joachim Patinir och hans eftermäle

2010-05-30T13:33:00.005+02:00

Joachim Patinir börjar alltmer att framstå som en av den flamländska bildkonstens allra främsta förgrundsgestalter. Uppgifterna om denne något excentriske målare är tyvärr få. Vi vet dock att han föddes i Dinant, nuvarande Belgien, omkring 1480 och att han dog relativt ung i Antwerpen den 4 oktober 1524. Som bildkonstnär räknas han idag som en av de allra viktigaste föregångarna till det moderna landskapsmåleriet. Hans stämningsfulla målningar, som mestadels var utförda i blåaktiga färgtoner, var mycket högt skattade av sin samtid och kom sedermera att bilda skola långt in på 1600-talet. Utöver sina landskapsbilder utförde han flera verk erinrande om Hieronymus Boschs bildkonst. Bland dessa märks hans säregna tolkning av Sankt Antonius frestelser och motiv förställande förstörelsen av Sodom och Gomorra.

Kännetecknande för Patinirs framställningskonst är annars det mycket egendomliga stilgreppet att låta detaljer i bakgrunden ha samma detaljskärpa som de i förgrunden. Detta är ett stilgrepp som inte bara starkt bidrar till verkens suggestiva stämningar utan också gör att vi som betraktare gärna dröjer oss kvar i hans detaljrika bildvärld. Signifikativt för hans måleri är även det något svala intresset för tidens nydanande upptäckt av centralperspektivet. Man kan i detta sammanhang lätt uppfatta Patinirs storslagna landskapsvisioner som en aning arkaiska till sin karaktär. Konsthistorikern James Snyder har mycket träffande definierat det flamländska landskapsmåleriet som en sorts panteistisk revolt mot den italienska bildkonstens individualism och antikiserande skönhetsideal.

Genom Patinirs levnadstecknare vet vi vidare att han hade mycket grava alkoholproblem och ofta hamnade i konflikt med sin omgivning. Bland annat berättas det om återkommande vredesutbrott och om hur målaren bakfull och retlig brukade kasta ut sina elever på gatan. Inkomsterna slösade Patinir bort i ölstugorna och han förmådde endast arbeta för att ha råd att dricka ännu mer. Andra uppgifter skvallrar om hur självaste Albrecht Dürer en gång lyckades lura Patinir på ett verk genom att muta honom med stora mängder alkohol.

Uppgifterna om Patinirs asociala drag kom intressant nog länge att förtigas av de flesta konsthistoriker. Och detta givetvis på grund av att man inte önskade någon skugga skulle falla över "det stora geniet". Istället brukade man länge försöka koppla alla besvärande karaktärsdrag till målarens brorson Henri de Patenier (idag mer känd under namnet Herri met de Bles). Detta är dock en anklagelse som man sällan hör nuförtiden. Idag räknas nämligen denne gåtfulle släkting som en nästan lika stor konstnär som någonsin Patinir. Men mera om Bles i ett kommande inlägg...

Målningen ovan heter Flykten till Egypten och är en av Patinirs få signerade verk. Fler bilder hittar ni här.