Med risk för att jag börjar trötta ut er med alla mina inlägg om Lucas Cranach den äldre och hans oerhört våldsamma träsnitt följer här ytterligare ett magstarkt exempel. Trycket som jag hade tänkt uppmärksamma denna gång är daterat till omkring 1510-1515 och avbildar en förryckt man som kryper omkring på alla fyra med ett dött spädbarn mellan tänderna. Det råder en hel del förvirring kring bladets ovanliga ikonografi men vanligtvis brukar konsthistorikerna kort och gott benämna verket som Varulven.
Varför trycket en gång tillkom är tyvärr höljt i dunkel. En vanlig teori är att det ursprungligen cirkulerat som ett skillingtryck, vilket i text och bild varnade folk på landsbygden - och då särskilt kvinnor - för en kringstrykande lustmördare, alternativt en livs levande varulv. Det har ibland också spekulerats i huruvida trycket skulle kunna ha ett samband med den i Strasbourg verksamme prästen och predikanten Johann Geyler von Kayserberg som ofta hänvisade till varulvar i sina lika burleska som svavelosande predikningar.
Min egen teori är att bilden ursprungligen var tänkt som ett humoristiskt menat "kontrastmotiv", hänsyftande på den under renässansen mycket populära föreställningen om den ädle vilden, som vid tiden för reformationens införande blivit ett allt vanligare motiv inom tysk bildkonst. Bilden nedan – utförd av Albrecht Dürers elev Hans Schäufelein – utgör ett riktigt typexempel inom denna genre och ingick ursprungligen som illustration till Hans Sachs berömda poem De vilda skogsmänniskornas klagan över den otrogna världen (1530). Tidstypiskt är inte minst motivets tillrättalagda skildring av de germanska skogarna likt ett paradisiskt tillhåll för eremiter, skogsandar och dygdiga vildmän. Idylliska bilder av detta slag kan med fördel förstås som en motpol till Cranachs vurm för gotisk skräck, otämjd vildmark, varulvar och ond bråd död.
Vad gäller Lucas Cranachs eftermäle kan sägas att han under lång tid värderades som en ganska obetydligt gestalt, vilken främst ansågs ha gjort sig ett namn som cynisk affärsman tillika lutheransk propagandist. På senare tid har man dock successivt börjat omvärdera Cranachs gärning och alltmer uppmärksammat hans roll som varande en av Donauskolans och det tyska landskapsmåleriets främsta inspiratörer. Just Varulven kanske inte tillhör någon av hans mest raffinerade skapelser men framstår ändå som förvånansvärt modern med sina uppenbara paralleller till vår tids blodiga underhållningsvåld inom film, serietidningar och datorspel.
Bilderna hittade jag på British Museums hemsida.
Allaert van Everdingen brukar allmänt betraktas som en av de allra viktigaste förgrundsgestalterna inom det romantiska landskapsmåleriet. Hans inflytande sträcker sig ända från mitten av 1600-talet, med framstående landskapsmålare som Jacob van Ruisdael och Meindert Hobbema, fram till romantiken med namn som Caspar David Friedrich och Johan Christian Dahl. Trots detta är han idag i det närmaste okänd bland den breda allmänheten och relativt få känner till hans enorma konsthistoriska betydelse. Här följer en liten presentation av detta lika fascinerande som inflytelserika konstnärskap.
Allaert van Everdingen föddes i nederländska Alkmaar, 1621, och dog i Amsterdam 1675. Tillsammans med brodern Caesar inledde han redan i mitten av 1630-talet sin karriär som målare, tecknare och grafiker. Allaert var tveklöst den djärvare av de två bröderna och flyttade redan vid unga år till Utrecht, där han gick i lära hos Roelandt Savery, för att kort därefter flytta vidare till Haarlem, där anslöt han sig till Pieter de Molyn och dennes skola. Båda dessa mästare kom sedermera att utöva ett betydande inflytande på den unge målaren. Allra mest beroende förblev dock Everdingen av Roelandt Savery vars expedition till Tyrolen 1606 – bilden nedan – inspirerade honom att företa en liknande resa till Skandinavien 1644.
De flesta konsthistoriker är idag överens om att det var i Skandinavien som han fullt ut kom att utveckla ett för det holländska måleriet ovanligt dramatiskt bildspråk. Tyvärr är hans motiv generellt ganska svåra att lokalisera men med hjälp av målarens skissbok vet vi att han bland annat besökte Göteborgstrakten, Bohuslän, Dalarna samt troligtvis även Norges sydöstkust. Skisserna - som i regel utfördes på plats ute i naturen - utnyttjades sedan som underlag till hans relativt fria och fantasifulla kompositioner vilka metodiskt arbetades fram hemma i ateljén.
I februari 1645 återvände Everdingen hem till Haarlem igen för att gifta sig med Janneke Cornelisdr Brouwers. Kort därefter anslöt han sig till den reformerta kyrkan i Haarlem och skrevs ungefär vid samma tid in i stadens Lukasgille. Med Haarlem som bas verkade han sedan både som målare och konsthandlare i ungefär sju år innan han slutligen slog sig ner i Amsterdam 1652. Med Amsterdam som ny utgångspunkt för sin verksamhet utförde han på 1660-talet ytterligare en resa till Sverige och besökte då bland annat Södermanland där han utförde de förberedande skisserna till sin berömda panoramamålning av kanongjuteriet vid Julita bruk – bilden nedan.
Som mest stilbildande var dock Everdingens i sina tidiga verk tillkomna i samband med hans första Sverigevistelse, 1644-1645. Under denna osedvanligt kreativa fas skapade han sig en i det närmaste helt självständig bildvärld vars motivkrets sedermera skulle komma att utgöra en sorts allmän rekvisita för all framtida tysk och skandinavisk romantik. Typiska inslag var bland annat det nordiska landskapets dimbeslöjade berg, vattenfall och vindpinade barrskogar vilka inte sällan befolkades av skogsarbetare och en och annan kringstrykande vandrare. Delar av denna motivkrets kan förvisso spåras ända tillbaka till Roelandt Saverys vildmarksscener från 1610-talet men tveklöst tillförde Everdingen dessa scener en betydligt mörkare och mer romantisk grundton än hos läromästaren.
Bilderna hittade jag här och här.
Tidigare i min blogg har jag skrivit en hel del om Hieronymus Bosch och den omfattande produktion av boschinspirerade helvetesskildringar som följde efter mästarens död. Här följer ytterligare ett par spektakulära exempel vilka båda tillskrivits den nederländske manieristen Jan Mandijn. Målningarna kanske inte tillhör bland det mest subtila som gjorts men till konstnärens försvar måste ändå sägas att han i motsats till det stora flertalet av renässansens många boschimitatörer faktiskt lyckades utveckla en relativt självständig och burleskt stil med motiv hämtade från tidens karnevaliska skrattkultur.
Jan Mandijn föddes i Haarlem 1502 och dog i Antwerpen 1559. Han lärdes ursprungligen upp i sin födelsestad Haarlem för att först omkring 1530 flytta till Antwerpen, där han snart gjorde sig ett namn som en skicklig efterföljare av Boschs stil. Men han utförde också flera verk med ett betydligt mer antikiserande uttryck.
Annars är ganska lite känt om hans tidiga karriär. Känt är dock att han 1537 utförde en målad minnestavla i koppar till åminnelse av biskopen av Dunkeld i Skottland, och att han 1549 var med om att utforma en storslagen triumfbåge tillägnad Filip II:s intåg i Antwerpen. Det existerar också uppgifter som tyder på att Mandijn ett tag delade ateljé med den berömde stilleben- och genremålaren Pieter Aertsen och att de tillsammans lärde upp en rad unga begåvningar, varav Hans van der Elbrucht, Bartholomeus Spranger och Gillis Mostaert blev de mest framgångsrika.
Kännedomen om Mandijns bildvärld utgår egentligen helt och hållet från ett enda signerat verk – nämligen S:t Antonius frestelse (Haarlem, Frans Hals Museum) – som forskarna sedan haft som utgångspunkt när man identifierat hans övriga produktion. Denna för forskningen så centrala målning uppvisar omisskännliga influenser från Hieronymus Boschs bildvärld men är samtidigt målad i ett något friare handlag som stilmässigt förefaller ha mer gemensamt med 1900-talets surrealism och fantasykonst än 1500-talets gotiska fantasterier.
Den tämligen lättimiterade stilen är emellertid svår att särskilja från andra samtida och mindre begåvade helvetesskildrare och med åren har Mandijn lustigt nog tillskrivits en närmast absurd mängd helvetesmotiv av skiftande kvalité. Det bör också tilläggas att det på senare tid uppstått vissa tvivel på att signaturen på hans enda erkända verk är äkta eftersom nyligen utförda arkivstudier pekar på att Mandijn troligen var analfabet.
Jan Mandijn var alltså ingalunda den ende konstnären verksam under renässansen som tjänade stora pengar på att massproducera billiga boschpastischer. Det mest omtalade exemplet är antagligen kollegan Pieter Huys men även konsthistoriskt mer betydelsefulla namn som Jan Wellens de Cock, Herri met de Bles och Pieter Bruegel den äldre har sammankopplats med liknande skumraskaffärer.
Den spanske renässanshumanisten Felipe de Guevara vittnar i sitt konsthistoriska verk Kommentarer om målarkonsten (1560) om hur pass utbredd denna förfalskarverksamhet faktiskt var och berättar att vissa av bedragarna brukade ”hänga sina målningar i skorstenen för att få dem att se äldre ut”. Bland de sista som ägnade sig åt denna typ av förfalskningar/efterbildningar märks framstående målare som Roelandt Savery och François de Nomé.
Fler verk av Jan Mandjin hittar ni här.
