Jacob van Swanenburgh

Med detta något kortare inlägg än vanligt avslutar jag året med ett par riktigt förtjusande undergångsbilder målade i Hieronymus Boschs anda. Bägge målningarna är tillskrivna den i Leiden födde manieristen Jacob van Swanenburgh som idag kanske är mest känd som Rembrandts första lärare och som av konsthistorikerna lite orättvist brukar avfärdas som ”en obetydlig lokal mästare”. Trotsig som jag är av naturen vill jag härmed försöka återupprätta denne ringaktade målares rykte och peka på hans stora betydelse för såväl skräckromantiken som det postapokalyptiska stadslandskapets framväxt.

Jacob Isaacsz. van Swanenburgh (1571-1638) var den äldste av tre söner till den namnkunnige porträtt- och genremålaren Isaac Claesz van Swanenburgh. Efter att ha lärts upp i sin faders verkstad företog han sig en resa till Italien 1591 där han snabbt gjorde succé i viktiga konstmetropoler som Venedig, Neapel och Rom. Mest produktiva blev åren i Neapel där han var verksam 1598-1618. 

De stora framgångarna till trots är han främst ihågkommen som Rembrandts första lärare och bara ett begränsat antal målningar kan med säkerhet tillskrivas hans namn. Dessa målningar brukar i huvudsak delas in i två kategorier: dels några få stela utsiktsbilder över Rom målade i ålderdomlig stil, dels en rad postapokalyptiska landskap tillhörande Hieronymus Boschs skola. Den senare motivkretsen uppvisar flera likheter med det i Neapel verksamma konstnärskollektivet Monsù Desiderios ruinromantiska landskap och det har faktiskt ofta antagits att Swanenburgh var en en av gruppens främsta förgrundsgestalter. De ledande krafterna bakom detta kollektiv var de franska målarna François de Nomé och Didier Barra.

Utöver inflytandet på konstnärskollektivet Monsù Desiderio anses Jacob van Swanenburgh ha utfört figurteckningen till flera stadslandskap tillskrivna François de Nomé. Förfarandet att sammanföra två konstnärer med sinsemellan skilda stilar var typisk för nordeuropeisk målartradition, där inte minst Joachim Patinirs samarbeten med Jan de Beer och Quinten Matsys utgör förnämliga exempel. I högsta grad gemensamt för Swanenburghs och Només bildspråk var dock det kulissartade uttrycket, vilket hämtat sin rekvisita från de medeltida mysteriespelens rituella föreställningsvärld. Blandningen av gotiska, manieristiska och barocka stildrag förenade dem också.

Vilka som egentligen var den tilltänkta målgruppen för dessa dystra undergångsvisioner är fortfarande omtvistat. En del har föreslagit att målgruppen i huvudsak fanns inom aristokratin, som av hävd tolkade motiv av detta slag som infernaliska allegorier över sedernas förfall. Andra har hävdat att genren snarare bör förstås som en andra klassens konst, vilken framförallt frodades bland nyrika borgare med dålig smak som önskade imitera den gamla härskarelitens svunna levnadsvanor. Intressant att beakta i sammanhanget är emellertid att genren på senare tid återfått lite av sin relevans. Detta märks inte minst inom den skräckromantiska estetik som frodas inom musikgenren black metal, men också i viss mån inom skräckfilm, dataspel och andra av fantastik präglade uttrycksformer.

Som en lustig liten fotnot kan även tilläggas att Swanenburgh 1608 fängslades och förhördes av inkvisitionen i Neapel efter att han utanför en kyrka försökt sälja målningar föreställande häxor som firar sabbat. Minst ett par av dessa verk finns märkligt nog bevarade.

Relaterade inlägg hittar ni här, här och här.

Pieter van der Heyden

I mitt inlägg om Allart du Hameel nämnde jag kort hur handeln med tryck gjorda i Hieronymus Boschs efterföljd snabbt utvecklades till en genre i sig och hur utgivarna tidigt började manipulera tryckens signaturer för att uppnå största möjliga kommersiella framgång. Bland de mest förslagna bland alla dessa skojare finner vi den i Antwerpen födde tryckaren Pieter van der Heyden (ca 1530-1576), vars falska monogram och namnteckningar spridit stor förvirring bland samlare och konnässörer ända in i modern tid.

Under sin levnad var dock Pieter van der Heyden en hantverkare med ett mycket gott anseende bland såväl kollegor som samlare. Han inledde sin karriär i Antwerpen där han i början av 1550-talet knöt kontakt med den legendariske förläggaren Hieronymus Cock. Samarbetet blev snart mycket framgångsrikt och redan 1557 upptogs han i Antwerpens Lukasgille. Genom Cocks förlag Aux Quatre Vents kom han sedermera i kontakt med utgivaren Christoph Plantin och 1571 inledde de två ett samarbete. Samarbetet blev emellertid kortvarigt och redan i mars 1572 gick de skilda vägar. 

Uppgifterna om van der Heyden fortsatta öde är därefter mycket knapphändiga men det har ofta antagits att han dog i samband med skövlingen av Antwerpen i november 1576. Sannolikt hyste han sympati för kalvinismen eller någon annan reformatorisk sekt och anslöt sig i och med detta till de grupper som tog till vapen mot habsburgarna.

Pieter van der Heydens rika bildproduktion innefattade såväl religiösa och mytologiska som allegoriska och satiriska motiv men han utförde även flera tryck med antika ornament, genremotiv och kungaporträtt. I sina noggrant utförda arbeten lade han sig alltid mycket nära sina förebilder, vilket gjorde honom mycket respekterad bland kollegorna, men också fick som följd att han av eftervärlden ibland har anklagats för att ha saknat egen stil. 

Under samarbetet med Hieronymus Cock arbetade han till en början främst med verk utförda av manierister som Andrea del Sarto, Frans Floris, Lambert Lombard och Pieter de Vos. Först 1556 påbörjade han sin populära produktion av kopparstick med helvetesskildringar baserade på teckningar av Hieronymus Bosch, Jan Mandijn, Pieter Bruegel den äldre m.fl. Det är nog också som helvetesskildrare vi främst känner honom idag.

De flesta av Pieter van der Heydens tryck signerades med hans latiniserade pseudonym ”Petrus a Merica” och endast undantagsvis användes signaturen ”Verheyden”. Pseudonymen ”Merica” har länge förbryllat forskarna men numera är de flesta överens om att namnet syftar på hans stora produktion av hallucinatoriska helvetesmotiv utförda i Boschs skola. Växten pors - på latin myrica gale - som konstnären uppenbarligen fått sitt namn efter, antogs nämligen vara svagt narkotisk och användes flitigt under medeltiden för att smaksätta öl och andra alkoholhaltiga drycker. Det bör kanske också tilläggas att denna buskväxt trivs allra bäst i kärr och träskmarker.

Bilden längst ner i texten är hämtad ur Bruegels bildsvit på temat de sju dödssynderna och skildrar vällustens djävulska herravälde över människan. Bild 1 föreställer Kristi nedstigning i Limbo. Även detta motiv går antagligen tillbaka på ett original av Bruegel men man kan som sagt aldrig vara riktigt säker när det gäller Pieter van der Heyden.

En läsvärd artikel i ämnet hittar ni här.

Gillis van Coninxloo

Gillis van Coninxloo (1544-1606) var en av få nordeuropeiska konstnärer verksamma i slutet av 1500-talet som förärades titeln geni. Berömt för eftervärlden blev inte minst den med konstnären samtida nederländska konsthistorikern Karel van Manders lyriska utlåtande: 

Så vitt jag vet existerar det ingen bättre landskapsmålare: de holländska målarna följer honom alla i spåren: och träden som förr stod kala har nu börjat växa som i hans målningar. 

Bland dagens konstvetare är kanske inte omdömena fullt lika storslagna men likväl brukar han utpekas som upphovsman till en ny landskapstyp där gränsen mellan människa och natur, landskap och betraktare upplösts och därmed skapat förutsättningar för kommande seklers romantiska landskapsmåleri.

Gillis van Coninxloo inledde sin konstnärliga bana i hemstaden Antwerpen där han började som elev hos manieristen Pieter Coecke van Aelst. Efter att ha tjänat Coecke van Aelst ett par år gick han vidare till den idag helt bortglömde mästaren Lenaert Kroes för att slutligen fullborda sin utbildning hos genremålaren Gillis Mostaert. 1562 lämnade han Antwerpen för en kortare vistelse i Frankrike men återvände snart till sin hemstad där han de följande åren hann med att gifta sig, upptas i stadens Lukasgille samt omkring 1570 starta en egen målarverkstad. Bland Gillis van Coninxloos mest berömda elever utmärkte sig framförallt Jan Brueghel den äldre och Hercules Seghers.

Likt flera andra flamländska målare verksamma i skuggan av det nederländska frihetskriget var Gillis van Coninxloo en hängiven kalvinist och deltog aktivt i försvaret av Antwerpen i samband med belägringen 1584-1585. Efter att upproret krossats av habsburgarnas knektar flydde Gillis till den nederländska provinsen Zeeland där han stannade till 1587. Därefter sökte han sig vidare till tyska Frankenthal vilken vid denna tid blivit en fristad för flamländska konstnärer som hyste sympati för kalvinismen. Här blev han snart en centralgestalt inom den så kallade Frankenthalskolan vars mest prominenta medlemmar var landsmannen Anton Mirou och tysken Pieter Schoubroeck.

Den konsthistoriskt mest betydelsefulla fasen i Gillis liv inleddes först efter att han på ålderns höst flyttat till Amsterdam. Under denna fas frångick han 1500-talets ideallandskap och började under inflytande av Donauskolan utveckla en helt egen och mera uttrycksfull landskapskonst baserad på noggrant utförda naturstudier samt ett för tiden ovanligt raffinerat utnyttjande av ljus- och skuggeffekter. 

Succén tycks dock nästan helt ha uteblivit. Tvärtom visar inventarier gjorda kort efter konstnärens död att hans sista år i livet präglades av obetalda skulder och vad som nog måste betraktas som en mer eller mindre självvald fattigdom. Trots sin svåra livssituation vägrade nämligen Gillis ända in i döden att sälja sin ovärderliga konstsamling bestående av verk från gamla mästare som Pieter Bruegel den äldre, Hieronymus Bosch, Frans Floris, Paul Bril och Joachim Patinir.

Liksom sina efterföljare Roelandt Savery och Jan Brueghel den äldre företrädde Gillis en helt ny form av fantasikonst där den idealiserade naturen fick ge vika för en mer dunkel och själfull naturupplevelse. Gillis var i detta hänseende ett barn av manierismen men genom att han ovanpå detta även tillförde landskapet en realistisk naturstämning öppnade hans bildkonst ofrånkomligt upp för det romantiska landskapets framväxt. Gillis drömska ljussättning liksom hans gotiskt groteska skogsmiljöer torde heller inte framstå som särskilt främmande för en modern publik uppvuxen med fantasy-estetiken inom film, dataspel och sagoböcker.

Bilderna hittade jag här och här.

Allart du Hameel

Som jag berättat tidigare i min blogg var inte alla av Hieronymus Boschs efterföljare några osjälvständiga imitatörer som fräckt parasiterade på mästarens arbeten utan några lyckades faktiskt skapa sig helt egna stilar. Flertalet av dessa var verksamma i Antwerpen men några få inledde faktiskt sina karriärer i Boschs verkstad. Ett exempel på det sistnämnda var den i Bryssel verksamme Gielis Panhedel – som jag tidigare skrivit om här – samt troligen också Allart du Hameel, vars konstnärskap jag nu hade tänkt att vi skulle titta närmare på.

Allart du Hameel (ca 1449-1507) var till skillnad från Bosch och Panhedel inte verksam som målare utan främst som arkitekt, tecknare och gravör. Det äldsta bevarade dokumentet där Allart nämns är ett byggnadskontrakt signerat den 19 oktober 1478 där han beskrivs som stenhuggare ansvarig för ombyggnationen av Sint-Janskathedraal i `s-Hertogenbosch.

Känt från en annan källa är att Allart samma år invigdes i den i staden ansedda religiösa orden Vår Frus brödraskap, vilket tyder på att han redan vid denna tid sågs som en betydelsefull mästare. Senare under sin karriär utnämndes han till stenmästare och tilldelades flera uppdrag i Leuven, Mechelen och slutligen även i Antwerpen där han i januari 1507 avled efter en längre tids sjukdom. De flesta av Allarts arbeten var del av en stil vi numera benämner som flamboyant gotik. Kännetecknande för denna stil var dess s-formade figurframställningar och en stor detaljrikedom. 

Allarts arbeten i Sint-Janskathedraal kan dels spåras genom ovan nämnda kontrakt, dels genom att beakta kyrkans byggnadshistoria. Kontraktet från 1478 avslöjar att Allart ansvarade för kyrkans mittskepp men det är högst ovisst om han verkligen hade något större inflytande på dess slutgiltiga utformning eftersom detta bygge till stora delar redan stod färdigt vid början av 1480-talet. Däremot misstänker man att han tecknat förlagorna till flera av exteriörens stenskulpturer. 

Skulpturerna som Allart lät utforma till Sint-Janskathedraal är av särskilt intresse i sammanhanget eftersom många av dem uppvisar stildrag som påminner om Hieronymus Boschs arbeten. Vissa konsthistoriker går till och med så långt som att hävda att Allart kan ha samarbetat med Bosch när han skapade sina figurer. Skulpturen i bilden nedan tål i vilket fall som helst en jämförelse med säckpipespelaren i Boschs målning Gårdfarihandlaren.

När arbetet med katedralen väl avlutats 1495 var Allart redan ansedd som lite av en legend i trakten. Detta rykte höjdes sedan ytterligare av att han, kort efter det att första hustru Margriet van Auweningen avlidit, taktiskt gifte om sig med en viss Gosina, vilken var dotter till den uppburne arkitekten Jan Heyns. När sedan byggandet i staden stagnerat drog han vidare till andra och mer expanderande städer i regionen. I Mechelen utnämndes han omgående till stadsarkitekt men satt även en tid fängslad på grund av obetalda skulder.

Det var emellertid inte bara i egenskap av arkitekt och bildhuggare som Allart tog intryck av Hieronymus Bosch. Bevarade finns även elva kopparstick från omkring 1500 varav särskilt ett tryck - vilket föreställer stridande turkar med en stridselefant - ligger mycket nära Boschs stil. Detta verk är antagligen inspirerat av en krigsscen hämtad ur Första Mackabéerboken där det berättas om hur det grekisk-seleukidiska väldet använde sig av stridselefanter försedda med höga torn när man försökte krossa den mackabeiska frihetskampen.

Länge trodde man att trycket med stridselefanten utgjorde en reproduktion av en förlorad boschmålning men idag är de flesta experter överens om att kompositionen helt och hållet bör tillskrivas Allart du Hameel. Vad som länge bidrog till att hålla missförståndet vid liv var att trycket signerats med såväl Allarts som Boschs namnteckning, varav i några av trycken Allarts namn avlägsnats. Det var först senare man förstod att signaturen ”Bosch” egentligen syftade på den gemensamma hemstaden ´s-Hertogenbosch men att utgivarna av kommersiella skäl valt att bevara den mest gångbara signaturen.

Bilderna hittade jag här och här.

Lucas van Valckenborch

I min återkommande serie om Pieter Bruegel den äldre och hans efterföljare har jag nu kommit fram till den flamländske genre- och landskapsmålaren Lucas van Valckenborch (ca 1535-1597). I egenskap av målare och innovatör tillhörde Valckenborch förvisso inte någon av erans mest betydelsefulla gestalter men är ändå intressant på grund av att han till skillnad från flera av sina samtida kollegor sällan hemföll åt rena efterbildningar utan på det stora hela lyckades skapa sig en egen och självständig stil.

Trots det för tidsandan osedvanligt harmoniska bildspråket var Lucas van Valckenborch en orolig ande som levde ett kringflackande liv. Han föddes i Frankfurt am Main 1535 och flyttade omkring 1560 till Mechelen där han omgående gick med i stadens Lukasgille. Här gifte han sig och fick en son varpå han i samband med förföljelserna av kalvinisterna 1566 tvingades fly till Liège. Senare flydde han vidare till Aachen där hans bror Marten – också han målare – funnit en tillflyktsort. Där verkade de två fram till att förföljelserna avtagit varefter Lucas 1574 tryggt kunde återvända till Liège igen.

Trots sin bakgrund som kättare och orosstiftare blev han 1579 hovmålare åt den habsburgska ärkehertigen Mattias av Österrike och målade bland annat dennes porträtt samt en serie på tolv månadsbilder i olja, från vilka verket ovan är hämtat. 1582 följde han med Mattias till Linz och först 1592 kunde han slutligen återförenas med sina anhöriga i Frankfurt.

Lucas van Valckenborchs genrebilder skiljer sig en hel del från föregångaren Bruegel och delar flera stildrag med framstående landskapsmålare som Joachim Patinir och Herri met de Bles. Det ofta högt anlagda fågelperspektivet utgör på många sätt en tillbakagång till Patinirs så kallade världslandskap medan den krassa realismen snarare erinrar om senmedeltidens breviarier och tideböcker. Onekligen går det även att finna vissa spår av manierism i Lucas bildvärld men detta stildrag vägs alltid upp av en i huvudsak realistisk naturframställning. Det var bara undantagsvis som Lucas ägnade sig åt rent pastischmåleri och efterbildning. Ett exempel på det sistnämnda finner vi i motivet nedan vilket närmast utgör en karbonkopia av Bruegels De blinda från 1568.

Lucas van Valckenborch verkade i en tid som konsthistorikerna allmänt brukar beskriva som en tillfällig kulturell nedgångsfas. Skulden för denna stagnation bör framförallt läggas på reformationens företrädare vars inflytande på samhällsutvecklingen kraftigt försvagade både kyrkans och aristokratins roll som konstmecenater. En annan bov i dramat var givetvis den nya borgerliga konstmarknaden som med sitt eviga sug efter snabbproducerad konst öppnade upp för en störtflod av mer eller mindre begåvade imitatörer av de gamla mästarna. Även manierismen fick länge – lite orättvist kan jag tycka - utstå en hel del spott och spe på grund av sitt preciösa och förment innehållslösa uttryck.

Populära att imitera vid denna tid var framförallt Hieronymus Bosch, Jan Mandijn och redan nämnda Pieter Bruegel den äldre. Särskilt omtyckta blev de av Bruegel inspirerade motiven med karnevaler och festande bönder. Denna så kallade karnevaliska bildtradition har ibland i positiva ordalag beskrivits som ett uttryck för renässansens folkliga skrattkultur men är också färgad av ett i grunden högborgerligt ovanifrånperspektiv där det enkla folket sågs som något komiskt och löjeväckande. Kännetecknande för genren var bland annat stilgreppet att förlägga bildens blickpunkt högt, eller i en från skeendet avskild skogsglänta, vilket gör att vi som betraktare upplever oss som voyeurister vilka skådar in i en främmande värld.

Bilderna hittade jag här och här.

Maerten van Heemskerck och Gideons svärd

Maerten van Heemskerck (1498-1574) var inte bara en av de mest innovativa företrädarna för den nederländska manierismen utan också en mycket skicklig propagandist för den radikala reformationens sak. Mest påtagligt är detta i konstnärens teckningar och tryck där han öppet propagerar för sina ikonoklastiska ståndpunkter men det existerar även motiv där han ger uttryck för rent nationalistiska ideal samt försvarar den förtrycktes rätt att göra uppror mot överheten.

Ett intressant exempel på det sistnämnda finner vi i Heemskercks berömda kopparsticksserie på sex blad med scener hämtade ur Domarbokens berättelse om den israelitiska härföraren Gideon. I seriens femte blad återges den storslagna scenen där Gideons militärt underlägsna rebellstyrka – här missvisande framställda som romerska soldater – tillintetgör den till tänderna beväpnade midjanitiska hären. I bildens bakgrund skildras ögonblicket då Gideons män skrämmer vettet ur midjaniterna genom att blåsa i sina basuner samtidigt som de visar upp sina skräckinjagande kärl med flammande eldslågor. Trycket är utfört 1561 av Hieronymus Cock efter en originalskiss av Heemskerck.

Motiv med Gideon och hans krigare är relativt sällsynta i konsthistorien och kanske är det ingen tillfällighet att det just var den politiskt radikale Heemskerck som kom att göra motivet till sitt eget. Redan under det stora tyska bondekriget 1525 hade nämligen reformatorn Thomas Müntzer använt samma berättelse i syfte att bibliskt legitimera böndernas rätt att göra uppror mot överheten. 

Särskilt flitigt använde Müntzer sig av begreppet ”Herrens och Gideons svärd”, vilket var det härskri som Gideons mannar ropat under anfallet mot midjaniterna. Tack vare Müntzers uppviglande skrifter blev begreppet vida spritt bland anabaptister och andra socialrevolutionära grupperingar och sedermera kom alltså även Heemskerck att sprida budskapet vidare i sin konst. Värt att nämna är också att bildsviten med tiden kom att spridas ända till Sverige där den bland annat inspirerade bildsnidaren Johann Thesson i arbetet med träskulpturerna till regalskeppet Vasas exteriör.

Ett annan bibliskt berättelse med en liknande tematik är den under renässansen oerhört populära legenden om Judit. Liksom var fallet med legenden om Gideon berättar även denna legend om hur en militärt underlägsen part genom list, offervilja och Guds hjälp besatt makten att driva en hel armé på flykt. 

Legenden hämtades ursprungligen ur den apokryfiska Judits bok, vilken berättar om hur den judiska änkan Judit räddar sitt folk från undergång genom att med vin och erotik förföra fältherren Holofernes för att sedan hugga huvudet av honom. I Heemskercks framställning - tryckt av Philip Galle 1560 - skildras det upphöjda ögonblick då Judit triumfatoriskt håller upp Holofernes huvud medan blodet ännu pulserar fram ur den livlöse fältherrens kropp.

Av intresse i sammanhanget är också att självaste Martin Luther tog djupt intryck av legenden och att hans hovmålare Lucas Cranach utförde flera versioner av motivet. Enligt Luther utgjorde berättelsen om Judit en vacker religiös allegori vilken påminde om Jesu liknelser. Budskapet var att Gud straffar dem som förhäver sig i högmod och hjälper dem som håller fast vid tron och förtröstar på Honom. Cranachs allegoriska framställningar av Juditmotivet utgör dock ett unikum i sammanhanget och de flesta bildkonstnärer verksamma under såväl renässansen som barocken valde istället att läsa boken just såsom den ursprungligen var tänkt att läsas: det vill säga som en uppmaning till gudomligt inspirerad terror i en tid utan nåd.

Bilderna hittade jag här och här.

Albrecht Altdorfer och det igenvuxna landskapet

Efter att jag i en tidigare bloggtext behandlat Wolf Huber och uppkomsten av den så kallade Donauskolan har turen nu kommit fram till rörelsens stora förgrundsgestalt Albrecht Altdorfer (ca 1480-1538). Som jag då nämnde utgjorde Donauskolan egentligen ingen skola i traditionell mening utan var snarare ett konstruerat samlingsbegrepp vilket ringar in en gemensam stil som delades av en rad målare verksamma i trakten kring Donau vid 1500-talets början. Donaustilen grundlades ursprungligen av Lucas Cranach den äldre men det var egentligen först genom Albrecht Altdorfer som stilen hittade sin slutgiltiga form och utmynnade i ett fullbordat landskapsmåleri.

Berättelsen om Albrecht Altdorfers är lite av en framgångssaga. Efter att som barn sett faderns målarverkstad i Regensburg försättas i konkurs blev han redan från unga år tvungen att bygga upp sin verksamhet från grunden. Albrecht förstod tidigt att dra nytta av tidens intresse för det extraordinära och skapade snart en egen konstnärlig nisch där han inför tidens sensationslystna mecenater utförde bisarra landskapsteckningar under transliknande koncentration. Hans stil kännetecknades av små böljande rörelser med kritan vilka i vissa bilder slog över i våldsamma och flammande manér erinrande om sengotikens flamboyantstil. Särskilt populära blev hans småskaliga landskapsbilder med igenvuxna skogsgläntor och antika ruiner.

Albrecht Altdorfers naturuppfattning hämtade sin näring ur sengotikens naturalistiska strävanden men hans stil kan även beskrivas som både expressionistisk och romantisk. Redan i sin själfulla målning Sankt Göran och draken (1510) kan vi bevittna hur den förvildade naturen upphört att blott representera kaosets makter och istället blivit till en romantisk fond åt den hemvändande riddaren. Tidigare i konsthistorien hade naturen ofta uppfattats som något skrämmande och okontrollerbart men hos Altdorfer och flera av hans samtida kan vi plötsligt ana ett mer panteistiskt präglat förhållningssätt där även den mest otillgängliga vildmark fick något romantiskt över sig.

Ungefär samtidigt som Sankt Göran och draken tillkom utförde Albrecht en rad gotiska tryck som föreställde tyska riddare i full stridsmundering vilka gjorde sig redo att strida för Kristus sak i det heliga landet. Det nyskapande med dessa verk var bland annat konstnärens proto-nationalistiska syn på den germanska urskogen som en upphöjd och mytisk krigsskådeplats där hednahövdingen Arminius en gång nerkämpat de romerska legionerna och därmed säkrat germanernas självständighet. En liknande betydelse återfinns även i konstnärens motiv med håriga vildmän och tyska landsknektar.

Syftet med bilder av detta slag var att erbjuda aristokratin en tillfällig flykt från hovlivets konstlade värld. Det kunde som i motivet ovan röra sig om att skapa en upplevelse av att befinna sig ute i civilisationens utkanter och från en skogsglänta betrakta mystiska skogsväsen, alternativt se landsknektar och folk ur de lägre samhällsklasserna festa loss och leva rövare. Speciellt hos Pieter Bruegel och hans efterföljare talar man i detta sammanhang om konstbetraktandet som en sorts voyeurism men även i Altdorfers bildvärld upplever vi oss i någon mening stå i lönndom och betrakta något intimt, hemlighetsfullt och förbjudet.

Relaterade blogginlägg hittar ni här, här och här.

Geertgen tot Sint Jans

Med denna paradisiska landskapsbild signerad Geertgen tot Sint Jans tar jag ett längre sommaruppehåll men hoppas vara tillbaka till hösten igen. Motivet som jag valt att avsluta bloggsäsongen med utspelar sig passande nog runt midsommartid och föreställer Johannes Döparen sittande melankoliskt försjunken i sig själv ute i en stor och prunkande paradisträdgård. Målningen, som antas ha tillkommit någon gång i början av 1490-talet, tillhör Geertgens mest berömda verk och lär bland annat ha inspirerat den store tyske målaren Albrecht Dürer till sitt legendariska kopparstick Melankolien (1514).

Uppgifterna om Geertgen tot Sint Jans liv är knapphändiga. Känt är dock att han föddes i Leiden omkring 1465 och att han vid unga år sökte sig till Haarlem för att påbörja en karriär som målare. I Haarlem anslöt han sig till Johanniterorden där han dels tjänade som lekmannabroder men också utförde flera beställningsarbeten åt ordensriddarna. Det har vidare antagits att Geertgen, kort innan han inträtt i klosterlivet, lärdes upp av den gotiske målaren Albert van Ouwater vars stil han utvecklade mot ett mer individualistiskt och landskapsorienterat uttryck.

Geertgens måleri hyllades unisont av sin samtid och hans rykte spred sig omgående långt utanför den nederländska kultursfären. Men bara några år efter att ha uppnått genistatus avled Geertgen oväntat i Johanniterordens kloster endast 28 år gammal. Den tidiga döden utgjorde dock inget hinder för att hans rykte skulle fortsätta växa utan tvärtom kom Geertgen med tiden att bli föremål för en närmast helgonlik dyrkan. Bara några årtionden efter sitt frånfälle beskrev exempelvis det inflytelserika tyska renässansgeniet Albrecht Dürer honom som ”varande en fullbordad målare redan i moderlivet”.

Utmärkande för Geertgens bildvärld var framförallt de besynnerligt krökta människogestalterna med stora näsor och mörka ögon, vilka tafatt knatar omkring i de omsorgsfullt framställda landskapscenerna. Hans säregna och inte sällan humoristiskt präglade figurframställning har av konsthistorikerna ibland uppfattats som en tidig form av gotisk manierism men också som ett kreativt och kanhända något fördomsfullt försök att gestalta den främmande österländska kultur som de bibliska berättelserna utspelade sig i. 

Hur det än stod till med den saken kom Geertgens utmanande och morbida manér tidigt att bilda skola och spela en avgörande roll för det individualistiska bildspråk som fick sitt stora genombrott vid 1500-talets början. Enligt den österrikiske konsthistorikern Otto Benesch var Geertgen dessutom en mycket viktig förgrundsgestalt inom den så kallade "flamboyanta gotiken", vilken genom inspiration från den flamländske 1300-talsmystikern Jan van Ruysbroecks extatiska skrifter försökte förena gotisk naturalism med tidens panteistiska gudsuppfattning. Geertgens målning Johannes Döparen i vildmarken utgör ett fint exempel på detta.

För den som är intresserad av vad vi konsthistoriker brukar kalla för "dold symbolik" kan det kanske också vara av betydelse att känna till att Johannes Döparen traditionellt brukar associeras med magiskt laddade växter såsom johannesört, ormbunkar, malört, slåttergubbe, timjan, vinruta, vänderot och ibland rentav den narkotiska alrunan. Den riktigt skarpsynte skall nog kunna skönja åtminstone några av dessa växter i Geertgens lika vackra som melankoliska sommarbild.

Exempel på ett beställningsverk utfört åt johanniterna hittar ni här.

Paradis-Brueghel

Under senmedeltiden och renässansen var det snarare regel än undantag att konstnärsyrket gick i arv från far till son och att familjenamnet blev ett slags varumärke som efterkommande generationer kunde bygga sin karriär kring. Bland de mest omtalade konstnärssläkterna av detta slag var klanen Bruegel vilka nådde ryktbarhet vid slutet av 1500-talet. Störst framgång rönte givetvis dess uppburne stamfader Pieter Bruegel den äldre, mer känd som ”Bonde-Bruegel”, men även dennes yngste son Jan, kallad ”Paradis-” eller ”Sammets-Brueghel”, kom att sätta djupa spår i konsthistorien.

Jan Brueghel den äldre (1568-1625) kom nämligen till skillnad från sin mindre begåvade bror, pastischmålaren Pieter Bruegel den yngre, att utveckla en helt egen stil som bara delvis anknöt till faderns bildvärld. På grund av att fadern dött när Jan bara var året gammal kom denne till en början att läras upp av sin mormor, miniatyrmålaren Mayken Verhulst, vilken invigde honom i tecknandets och akvarellmåleriets grunder. När Jan kom upp i de tidiga tonåren tog slutligen den idag bortglömde Pieter Goetkindt över ansvaret och lärde honom måla i olja.

Om Jan Brueghels tidiga karriär är föga känt men likt flera andra av tidens flamländska landskapsmålare sökte han sig i unga år till Rom för att pröva sin lycka. Väl i Rom kom han i kontakt med kardinalen Federico Borromeo som genast fattade tycke för den lynnige målaren och tog på sig rollen som hans mecenat och beskyddare. Vänskapen inleddes lustigt nog med att Federico tvingades hjälpa sin blivande skyddsling ur fängelset. Vad Jan gjort sig skyldig till är okänt men sannolikt rörde det sig om fylleri, misshandel eller allmän ohörsamhet gentemot ordningsmakt. Att det ofta gick vilt till under dessa ungdomsår vittnar även uppgifterna om att han kort efter fängelsedomen återigen försatt sig i tvivelaktigheter efter att ha klottrat ner Roms katakomber med sin namnteckning.

Jan Brueghel experimenterade med en rad olika bildgenrer och även stilmässigt brukar han betraktas som lite av en eklektiker. I sina tidiga landskapsmålningar såsom Rövare i skogen (bild 1) märks ett påtagligt inflytande från Gillis van Coninxloo och dennes stillsamma skogslandskap medan han i andra motiv anknyter till Joachim Patinirs och Herri met de Bles panoramabilder.

Vidare kom Jan vid 1600-talets början att i hög grad parasitera på det växande intresse som den italienska aristokratin visade för helvetesskildrare likt Hieronymus Bosch, Jan Mandijn och Pieter Huys. Bland annat utförde han vid denna tid flera infernaliska motiv på teman som Aeneas och Orfeus i underjorden liksom en rad varianter av Boschs Konungarnas tillbedjan. Ungefär samtidigt blev faderns genremåleri återigen på modet och verket nedan utgör ett ovanligt lyckat exempel där Jan öppet refererar till dennes Bondbröllop men samtidigt lyckas göra något helt eget av scenen.

Mest känd blev dock Jan för sina blomsterstilleben, mytologiska allegorier och detaljrika paradisskildringar vilka utfördes i en färgglans som ibland jämförts med glansen av sammet. Idag beundras dessa målningar främst för sin sinnliga skönhets skull men för tidens aristokrati utgjorde de i lika hög grad en slags meditativ bildkonst vilken ansågs kunna lyfta betraktaren ur sitt jordiska hölje och få henne att närma sig de himmelska sfärerna. I de kulturella miljöer där Jan vistades frodades nämligen inte bara ett stort intresse för konst, musik och naturvetenskap utan även alkemi, hermetism och nyplatonism. Enligt Federico Borromeo var Jan utan konkurrens den målare som bäst förmådde försätta betraktaren i ett sådant tillstånd av extas. Jan spelade också en viktig roll när det gällde att introducera det flamländska genremåleriet i Italien och bland beundrarna märktes inte minst den inflytelserika barockmålaren Michelangelo Merisi da Caravaggio.

Fler verk av Jan Brueghel den äldre hittar ni här.

Matthias Gerung

Bortsett från Lucas Cranach den äldre – vilken bland annat gjorde en kopia av Hieronymus Boschs altartriptyk Yttersta domen – existerade det få egentliga efterföljare till Bosch inom den tyska kultursfären. Ett udda undantag är dock den tyske tecknaren och målaren Matthias Gerung (ca 1500-1568) vilken i några av sina antikatolska tryck uppvisar ett påtagligt intresse för Boschs helvetesskildringar.

Ett riktigt praktexempel på detta finner vi i motivet ovan där konstnären hämtat inspiration från helvetespannån till Hieronymus Boschs triptyk Lustarnas trädgård. Om jag förstått det hela rätt föreställer motivet en sorts påvlig antikrist- eller djävulsgestalt vilken sitter med ena foten i ett jättelikt kärl med vigvatten och samtidigt skramlar med en kollektbössa i sin vänstra hand. I gestaltens mun pågår vad som förefaller vara en riktig fyllefest med deltagare hämtade från tidens korrupta prästerskap och runt gestalten svävar en rad demoner varav en är i färd att transportera påven till festligheterna. Föremålet som monstret sitter på är förmodligen en påvebulla, alternativt ett avlatsbrev.

Matthias Gerung var ingalunda den förste bland Hieronymus Boschs efterföljare som utnyttjade mästarens mångfacetterade bildvärld för renodlat propagandistiska syften. Tidigare i min blogg har jag kort nämnt den flamländska manieristen och helvetesskildraren Pieter Huys som ytterligare ett exempel på denna bildtrend. Få konstnärer från samma tid kan dock på allvar ta upp tävlan med Gerung när det gäller hans närmast totala avsaknad av stil och finess. Det är i detta sammanhang nästan lite skrattretande att tänka på att flera av konstnärens grovhuggna bibeltryck under lång tid troddes ha utförts av det tyska målargeniet Matthias Grünewald. Detta missförstånd kom sig givetvis av de gemensamma initialerna M.G.

Matthias Gerung påbörjade sin konstnärliga bana i Nördlingen som lärling åt Dürers elev Hans Schäufelein. Orosåret 1525 tros han ha flyttat till Lauingen i det forna hertigdömet Pfalz-Neuburg där han åren 1531-1567 var fast anställd vid pfalzgreven Ottheinrich hov. På Ottheinrich von der Pfalz uppdrag utförde han bland annat en rad fantasifulla illustrationer till Uppenbarelseboken men senare också en serie målningar föreställande Paris dom och Trojas förstörelse. 1541 konverterade Ottheinrich till protestantismen vilket sätter ett ungefärligt år för när trycket ovan torde ha tillkommit.

Trots att flertalet av Matthias Gerungs bevarade verk uppvisar ett närmast apokalyptiskt hat gentemot katolska kyrkan förblev målaren ändå den tysk-romerske kejsaren Karl V trogen fram till dennes död 1558. I ett mycket säreget bibliskt tryck som Gerung färdigställde 1548 ser vi lustigt nog hur den egentligen ärkekatolske kejsar Karl genomborrar påven med sin lans och, framställd som den nya Elia, bringar hela påvedömet på fall. Det verklighetsfrämmande i detta tryck vittnar med all tydlighet om att Gerung inte bara var en drömmare av rang utan även en fullkomlig politisk idiot.

Fler bilder hittar ni här.

Maerten van Heemskerck och Babels torn

Tidigare i min blogg har jag skrivit en hel del om bildstormande konstnärer med sympatier för anabaptisterna och hur deras radikalism påverkade tidens konst. Den här gången har turen kommit till den nederländska manieristen Maerten van Heemskerck (1498-1574) och hans något ambivalenta inställning till det egna yrkesvalet som bildkonstnär. Fokus i texten kommer framförallt att ligga på Heemskercks storslagna målning på temat Babels torn men också på konstnärens framgångsrika karriär som ikonoklast och folkuppviglare.

Trots att idéinnehållet i merparten av Maerten van Heemskercks verk bär en omisskännlig katolsk prägel är det känt att han egentligen hyste sympati för den radikala reformationens ideal och att han i flera av sina kopparstick från 1560-talet uttryckte klart ikonoklastiska ståndpunkter. Utöver att Heemskerck ofta attackerade vad han uppfattade som hednisk avgudadyrkan förklädd till kristen fromhet utmanade han samtidigt rådande stiltrend med ett för tiden osedvanligt erotiskt laddat bildspråk. Inspiration härtill hämtades från Michelangelo Buonarroti och dennes förment homoerotiska kroppsframställningar i Sixtinska kapellet. Omdiskuterade är bland annat Heemskercks motiv föreställande den döde Kristus där vissa konsthistoriker tyckt sig se en antydan till erektion under frälsarens höftskynke.

Våren 1566 inleddes den första vågen av ikonoklastiska upplopp i det nederländska samhället, vilken sedan följdes av ytterligare en våg under sommaren samma år. Redan året dessförinnan hade dock den av naturen upprorslystne Heemskerck varit förutseende och inlett arbetet med en serie gravyrer föreställande tillbedjan av Bel i Babylon där han återger den judiska legenden om hur profeten Daniel vägrar falla på knä inför avguden Marduk. Ett par år senare, när bildstormarna försvagats genom blodiga förföljelser, följde ytterligare dramatiska tryck på temat Babylons fall i vilka Babels torn och stadens avgudabilder hotfullt skymtar i bakgrunden. Målningen ovan tros ha tillkommit något årtionde tidigare och utgör sannolikt en nationalistisk markering gentemot habsburgarnas förtryck av det nederländska folket.

Motiv av denna typ blev omåttligt populära under 1500-talets senare hälft och kan med fördel tolkas som en sorts bildliga iscensättningar av reformationstidens upproriska pamfletter. Alltsedan Martin Luthers dagar och utgivningen av den så kallade Septemberbibeln hade det nämligen blivit lite av en sedvänja att framställa Babylon som en ondskefull symbol för katolska kyrkan samtidigt som den babyloniska skökan i Uppenbarelseboken fick representera påven själv. Babels torn blev i detta sammanhang en symbolbild för främmande makters politiska förtryck och i flera av dessa bilder kan man följdriktigt se hur utländska soldater tvingar landets bönder att slava vid bygget av tornet.

Förutom en varm anhängare av ikonoklasmen var Heemskerck även betraktad som lite av en galenpanna. Känt genom levnadstecknaren Karel van Mander är bland annat att den nervsvage målaren var så rädd för att bli utblottad att han hade som vana att gå omkring med stora summor pengar insydda i överrocken. Det berättas vidare att han var övertygad pacifist, undvek konflikter samt hyste en panisk skräck för att dödas av förlupna kulor och vådaskott. Hur sedan denna pacifistiska livsåskådning gick ihop med hans dragning till ikonoklasternas våldsförhärligande ideologi är dock något oklart.

Motivet med Babels torn hittade jag här och kopparsticket Bel i Babylon återfinns här.

Joachim Patinir och Sodoms förstörelse

Även om Joachim Patinir idag är mest känd för sina detaljrika panoramalandskap utförde han också flera motiv med demoner och brinnande städer. Inom samtida inventarier benämndes scener av detta slag som "hell-" eller "brandekens" och av det stora antal motiv som utfördes inom genren förstår vi att de en gång måste ha varit omåttligt populära. Genrens upphovsman var ytterst Hieronymus Bosch men i den form vi känner motiven idag - nämligen relativt småskaliga helvetesscener målade på rund träskiva - torde dess egentliga nestor ha varit Joachim Patinir. Bilden ovan brukar ofta tillskrivas Patinir men utgör förmodligen en kopia utförd av brorsonen Herri met de Bles.

Typiskt för ett klassiskt "brandeken" är att det som regel innefattar en rättfärdig man - vanligtvis romarnas anfader Aeneas eller den bibliska patriarken Lot - vilken räddar sig och sin familj undan en brinnande stad. Budskapet är alltid att undergången utöver sin uppenbara destruktiva verkan även motsvarar eskatologins renovatio mundi, det vill säga ”en pånyttfödelse av världen”, där den gamla ordningen sågs som degenererad och undergångsdömd och snart skulle ersättas av en ny och rättvisare värld. Framförallt riktade konstnärerna sin kritik mot tidens dekadenta furstehov men i flera målningar tillskrivna Bosch och hans efterföljare har forskarna även tyckt sig se, om inte en renodlad pacifistisk hållning, så åtminstone ett uttalat förakt inför människosläktets krigiska natur.

Besläktade med genren var även bilder av städer som hotades av vulkanutbrott, skildringar av gruvarbetare som sliter i sina gruvor samt mytologiska framställningar av Babels torn. Motiven präglades generellt av en frän civilisationskritik men uppvisade samtidigt en ambivalent fascination inför det nya samhälle som höll på att växa fram ur det krigsdrabbade Europas ruiner.

Trots att budskapet i målningar av denna typ knappast var tänkta att smickra den härskande eliten blev de med tiden oerhört populära bland samlare. I början av 1500-talet, när genrens förgrundsgestalter Bosch och Patinir var verksamma, existerade det förvisso ingen konstmarknad i dagens mening utan kundkretsen fanns framförallt inom kyrkan, aristokratin och kungamakten. Men från omkring 1520 och framåt började det i rika handelsstäder som Antwerpen successivt växa fram en allt självständigare borgarklass där det inom vissa radikala kretsar skapades ett sug efter en ny och subversiv konst vilken i förtäckta bilder attackerade den gamla världens härskare. 

Bland de målare som var verksamma inom genren kan nämnas Jan Mandijn, Pieter Bruegel den äldre, Gillis Mostaert och Pieter Huys. Genren skulle visa sig osedvanligt långlivad och nådde sin kulmen vid 1600-talets början då målare som François de Nomé - bilden ovan – och Jan Brueghel den äldre skapade en barock motsvarighet till dessa infernaliska undergångsbilder.

Från forskningshåll har det länge hävdats att skildringar av brinnande städer i huvudsak var en aristokratisk genre vilken förlorade all relevans i och med den borgerliga konstmarknadens genombrott i början av 1600-talet. Personligen är jag ingen större vän av denna teori utan tror mer på att motiven allmänt speglade de domedagsstämningar som rådde i Europa vid tiden för reformationens införande. Denna explosiva era varade från omkring sekelskiftet 1500 till undertecknandet av Westfaliska freden 1648 och ringar ganska bra in genrens storhetstid.

Tidigare inlägg i ämnet finner ni här, här och här.

Joachim Patinir och S:t Antonius frestelse

Förutom flera finstämda landskapsvyer i gotisk stil målade Joachim Patinir (ca 1480-1524) även några helvetesskildringar i Hieronymus Boschs anda. En av de mest anmärkningsvärda av dessa är hans fantasifulla tolkning av S:t Antonius frestelse, vilken han tros ha utfört tillsammans med vännen och kollegan Quinten Matsys (1466-1530). Målningen bär egentligen bara Patinirs signatur men alltsedan 1574 - då Filip II av Spanien skänkte verket till klostret El Escorial – existerar det en trovärdig tradition som gör gällande att Matsys utfört huvuddelen av figurteckningen och kanske även delar av detaljarbetet.

I detta frodigt grönskande landskap kan vi bevittna hur den helige ökeneremiten Antonius i scen efter scen plågas av olika djävlar och demoner förklädda i mänsklig skepnad. De tjusigt uppklädda damerna som frenetiskt uppvaktar eremiten längst fram i motivet är således inte alls några damer i traditionell bemärkelse utan förrädiska inkarnationer av Satan själv. Som för att understryka detta faktum bär en i sällskapet en djävulsk mantel, vilken Quinten Matsys försett med en lång djurisk svans. Strax framför denna scen kan vi även bevittna hur en efterhängsen apa - eller kanske en amfibie - är i full färd med att dra av munken hans ordensdräkt. Denna scen symboliserar av allt att döma den jordiska lustan och dess makt att angripa även den mest gudfruktige gudsmannen när han ber sin stilla bön. 

Tittar vi längre bak i bilden återfinns ytterligare en rad infernaliskt utformade scener vilka i huvudsak hämtats ur Legenda Aurea. Däribland bör nämnas det under renässansen mycket populära motivet där Antonius frestas av nakna kvinnor.

Att på detta sätt anlita två, eller ibland flera målare för att färdigställa ett gemensamt motiv var inget ovanligt inom gotisk bildtradition. Den i Italien förhärskande nyplatonska föreställningen rörande det ensamma geniet slog i praktiken inte igenom i Nordeuropa förrän någon gång vid 1500-talets mitt. Viktigast för tidens uppdragsgivare och mecenater var alltså inte att någon viss mästare skulle ha utfört vartenda enskilt penseldrag på det beställda verket utan att arbetet blev så storslaget och detaljrikt som möjligt. Detaljrika målningar av Hieronymus Boschs och Joachim Patinirs kaliber var således en i grunden nordeuropeisk företeelse som hade få motsvarigheter inom den italienska kultursfären.

En föreställning som dock mycket tidigt nådde Nordeuropa var den av nyplatonismen inspirerade idén om konstnären som en gudalik skapare av nya världar. Man har i detta sammanhang ofta föreslagit att Patinir ursprungligen utformade sina motiv med hjälp av ganska avancerade modeller bestående av exotiska klippor och småskaliga byggnadsverk som han mödosamt arrangerat hemma i ateljén. Detta förfarande – som ursprungligen lanserats av den italienske arkitekten och konstteoretikern Leon Battista Alberti (1404-1472) – kan också i hög grad förklara det kulissartade uttryck som flera av Patinirs bästa verk uppvisar.

Patinirs panoramabilder, populärt benämnda som ”världslandskap”, är nästan samtliga uppbyggda enligt en och samma framgångsrika modell. Lite förenklat skulle dessa kunna beskrivas som en sammansmältning av tre till fyra horisontella landskapsremsor, vilka länkas samman genom en rad vertikala bildelement såsom träd, klippor, byggnader och människogestalter. Landskapet i sin helhet ses alltid utifrån ett högt svävande fågelperspektiv, medan de vertikala bildelementen avbildas rakt framifrån. Resultatet av denna framställningskonst blir att vi tillsammans med konstnären upplever oss titta ner på jordelivet som om vi vore ett med den gudomlige skaparen.

För den som vill studera verkets detaljer noggrannare rekommenderas följande länk.

Gielis Panhedel

I min serie inlägg med helvetesskildringar utförda i Hieronymus Boschs efterföljd är det nu dags för den i Noord-Brabantprovinsen verksamma nederländske målaren Gielis Panhedel. Denne målare skiljer sig lite från de övriga jag skrivit om genom att han inte bara var mästarens egen elev och medhjälpare utan också var den förste med att popularisera Boschs bildvärld och därmed måste ses som upphovsmannen till den så ringaktade boschpastischen.

Om Panhedels liv är föga känt. Liksom sin far - den något mer ryktbare sengotiske målaren Aert van den Bossche - var Panhedel född i Hieronymus Boschs hemstad ´s-Hertogenbosch. Vi vet också att han omkring år 1500 gifte in sig i en av stadens mera ansedda familjer och därefter gjorde karriär med sina burleska folklivsskildringar. 

Av intresse i sammanhanget är vidare att Panhedel via sin hustrus bror Merten Mertens de Greve hade nära kontakter med den i staden mycket mäktiga religiösa orden Vår Frus brödraskap, vilken även Hieronymus Bosch var medlem i. Detta tillsammans med det faktum att Panhedels målningar i flera källor sammankopplas med Bosch och hans krets har föranlett att det idag råder en relativ samsyn om att målaren börjat sin karriär som lärling i mästarens egen verkstad.

Gielis Panhedels mest framgångsrika målning var den så kallade Äggkonserten. Att denna målning en gång varit mycket populär bevisas inte minst av det faktum att det idag existerar åtminstone fyra bevarade versioner av verket samt att motivet senare inspirerat framstående bildkonstnärer som Pieter Bruegel den äldre och Pieter van der Heyden. Det har ibland diskuterats huruvida kompositionen ursprungligen skulle gå tillbaka på en förlorad målning av Hieronymus Bosch men idag är de flesta överens om att så inte kan vara fallet. Det karnevalska uttryck som Panhedels målning ger uttryck för påminner förvisso starkt om Boschs bildvärld men urartar här i en mer lättsinnig form av folkliga burleskerier. Dock uppvisar motivet flera likheter med Boschs målning Narrskeppet liksom helvetet i Lustarnas trädgård.

Härmed kommer vi också osökt in på den ibland infekterade debatt som förts rörande vilka av Boschs målningar som är äkta och inte. På senare tid har nämligen allt fler boschspecialister börjat misstänka att flera av de verk som tidigare hyllats som genuina boschmålningar istället borde tillskrivas någon av dennes elever eller rentav målarens egen far. 

Särskilt intressant i sammanhanget är dessutom att en rad av dessa omtvistade verk uppvisar en mer eller mindre enhetlig stil, vilken knappast kan tillskrivas Hieronymus Bosch men som däremot kraftigt erinrar om Gielis Panhedels. Exempel på sådana verk är Bröllopet i Kana, Trollkarlen, Narrstensoperationen men även den mindre kända Jesus bland de skriftlärda – se bilden ovan. Signifikativt för dessa målningar är att de är betydligt mindre landskapsorienterade än vad Boschs normalt är, har ett primitivare uttryck och gärna avbildar människosamlingar i mer strama kompositioner.

Stycket som framförs av männen i ägget heter Toutes les nuits och är komponerat av den fransk-belgiske tonsättaren Thomas Crecquillon och går att avlyssna via följande länk.

Sebald Beham och de gudlösa målarna i Nürnberg

För den intresserade kan jag nu informera om att ytterligare ett av mina alster lagts ut för allmän beskådan på den excellenta historiebloggen Luriks Anakronismer. Texten i fråga utgör tredje delen i en serie gästinlägg där jag skrivit om renässansens olika konstnärstemperament och hur dessa bidragit till att skapa vad man idag lite missvisande brukar benämna som "den moderna" eller "den romantiska konstnärsmyten". Denna gång har turen kommit till de två anarkistiska värstingbröderna Barthel och Sebald Beham och deras gudlösa verksamhet i samband med det stora tyska bondekriget 1525.

Det nya inlägget i serien hittar ni här och de två tidigare här och här.

Joachim Patinir och den förklädda symboliken

Ibland kan det vara svårt att förklara varför man värderar vissa konstnärskap högre än andra. Joachim Patinir är nog en målare som ganska få idag skulle framhålla som en av de främsta genom tiderna men av någon anledning har jag alltid hållit honom som den kanske allra största. I detta inlägg hade jag tänkt ta mig en närmare titt på Patinir och hans i mitt tycke kraftigt underskattade konstnärskap och försöka ringa in vad som gör honom så intressant.

Joachim Patinir (ca 1480-1524) var inte bara en viktig pionjär inom det flamländska landskapsmåleriet utan anses även vara upphovet till själva begreppet "landskap". Ordet landskap - eller snarare landskapsmålare - användes nämligen för första gången i en skriftlig källa av den tyske renässanskonstnären Albrecht Dürer när denne under sin resa till Nederländerna 1520-21 uppskattande beskrev Patinir som "der gut landschaftmahler". Till en början syftade inte detta ord på vilken naturutsikt som helst utan snarare på det skapande geniets förmåga att likt en upphöjd demiurg iscensätta fiktiva världar ur tomma intet, det vill säga att "skapa land". Idag har dock ordet som bekant fått en betydligt mer alldaglig betydelse.

Bland Patinirs mest berömda verk räknas Vilan under flykten till Egypten. I centrum av detta motiv ser vi hur jungfru Maria tronar i mitten av ett vidsträckt fantasilandskap med Jesusbarnet i sitt knä. Framför de två har målaren placerat en pilgrimsstav, förvaringskorg och vattenflaska, vilka tillsammans understryker att motivet utgör en allegori över livet som en mödosam pilgrimsvandring. På det stora hela utgör bilden en paradisisk idyll men tittar vi lite närmare i motivets bakgrund ser vi att det pågår hedniska offerriter och längst till höger i bild kan vi även bevittna barnamorden i Betlehem. Den riktigt skarpsynte kan dessutom se hur en fräck ung man uträttar sina behov bland Betlehems bebyggelse.

Förutom konkreta symboler av detta slag finns det också flera inslag i motivet som av konsthistorikerna ibland brukar benämnas som "dold" eller "förklädd symbolik". Som exempel på en sådan förklädd symbol kan nämnas den långa och spirande örtväxt - sannolikt hemmahörande inom kungsljussläktet - som syns längst fram till vänster i motivet. I enlighet med den gamla medeltida symbolläran utgjorde kungsljus en symbol för Kristus makt att motstå ondskan och det är antagligen just på detta sätt som växten skall tolkas i Patinirs målning.

Strax bakom kungsljusväxten reser sig ett träd betäckt av frodigt grönskande murgröna, vilken enligt samma logik torde utgöra en allegorisk bild över själens fortlevnad efter kroppens död. Enligt den framstående konsthistorikern Erwin Panofsky - som för övrigt myntade begreppet "förklädd symbolik" - har varje träd, varje vardagsföremål, vattendrag och buske i bilder av detta slag en dold betydelse som endast den esoteriskt invigde förväntades förstå.

Vad som gör Erwin Panofskys tolkningsmodell så fruktbar att använda på 1500-talets bildvärld är att den på ett lättförståeligt vis lyckas tydliggöra renässansmänniskans i grunden ännu magiska föreställningsvärld. Enligt Panofsky motsvarade nämligen den förklädda symboliken en slags historisk övergångsfas mellan medeltidens tidlösa och absoluta symbolik och renässansens mer avbildande och naturalistiska förhållningssätt. I glappet mellan dessa två ytterligheter uppkom en slags mångbottnad och inte sällan irrationell brytningskonst där hela tillvaron upplevdes som förtrollad och fylld av gudomlig mening.

Panofsky utvecklade ursprungligen sina teorier med 1400-talsmålaren Jan van Eyck i åtanke men senare hos mer sentida målare som Hieronymus Bosch, Joachim Patinir och Pieter Bruegel den äldre kom den förklädda symboliken till sist att löpa amok och bli så överlastad med allehanda underbetydelser, makabra detaljer och inre motsägelser att en helt ny bildgenre fick se dagens ljus, nämligen den karnevaliska och civilisationskritiska. Men om detta ämne får jag säkert möjlighet att återvända till vid ett annat tillfälle.

För den som vill studera Patinirs målning närmare rekommenderar jag följande länk. Detaljbilden hittade jag här.             

Hercules Seghers

Som de flesta som följt denna konstblogg säkert redan noterat har en av mina främsta föresatser varit att lyfta fram några av renässanskulturens mer udda konstnärskap samt därtill slå hål på den allmänt förhärskande myt som gjort gällande att renässanskonsten i sitt formspråk generellt skulle präglas av en idealiserande strävan efter enkelhet, harmoni och klarhet. Ett konstnärskap som i alla hänseenden kan sägas leva upp till dessa föresatser är den i Amsterdam verksamme landskapsmålaren Hercules Seghers.

Hercules Seghers betraktades redan från början av sin karriär som lite av en särling inom en annars konservativ bildgenre: det holländska landskapsmåleriet. Hans far var en flamländsk småhandlare vilken hade tvingats fly Flandern på grund av sina sympatier för anabaptisterna. Hercules benämns i flera tidiga källor som ”van Haarlem” och anses ha fötts i denna stad omkring 1589-1590 men flyttat tillsammans med sin familj till Amsterdam 1596. Artistnamnet Hercules Seghers började han först att använda 1621 varefter namnet snart återkom i flera av målarens mer ansedda verk. För sin samtid var Hercules mest berömd för sina storslagna landskapsmålningar men idag anses det allmänt vara i målarens dunkla och expressivt hållna landskapsetsningar som hans genialitet bäst kommer till uttryck.

I Amsterdam lärdes Hercules upp av Gillis van Coninxloo vars stil han bara delvis anammade. Precis som sin läromästare befann sig Hercules stilmässigt någonstans i gränslandet mellan manierismens vildvuxna bildspråk och den tidiga barockens mer samlade uttryck. Via Coninxloos konstsamling tog Hercules också tidigt intryck av gamla mästare som Joachim Patinir, Pieter Bruegel den äldre, Gillis Mostaert och Paul Brill. Den främsta inspirationskällan tycks dock ha varit Donauskolan och deras expressionistiska och av panteism präglade landskapsvyer.

1612 flyttade Hercules för en kort tid tillbaka till Haarlem och upptogs där i stadens Lukasgille varpå han kort därefter flyttade tillbaka till Amsterdam igen. Sedan följde en kort men intensiv karriär. 1614 gifte han sig med en välbärgad kvinna och ytterligare några år senare köpte han ett hus vid Lindengracht i Amsterdam. Någon gång i början av 1620-talet inledde emellertid Hercules sina egensinniga experiment med nya och expressiva uttrycksformer vilket obönhörligen ledde honom mot ruinens brant.

Det mesta vi vet om målarens fortsatta öde är hämtat från Samuel van Hoogstratens knapphändiga anteckningar. Hoogstraten, som själv var en framgångsrik målare, beskriver i romantiserande ordalag Hercules som ett missförstått geni vilken hellre gick sina egna vägar än att lyssna till vad tidens nyrika borgerskap önskade hänga på väggarna. Bland annat berättar han att Hercules understundom var så fattig att han tvingades trycka sina kopparplåtar på underkläder och lakan. Om han vid något tillfälle fick tag på riktigt papper var detta hämtat från påsar och omslagspapper som användes av stadens handlare att slå in smör och såpa med. Någon gång omkring 1635-1638 – dödsåret är typiskt nog okänt – tog dock förnedringen ände med förskräckelse när målaren efter att ha kommit hem från ett av sina sedvanliga fylleslag ramlade i trapphuset och bröt nacken.

Nästan lika fascinerande som målarens tragiska levnadsöde är hans plötsliga postuma upprättelse. Bara några år efter Hercules död kom nämligen målarens en gång helt osäljbara etsningar att kraftigt omvärderas av tidens sensationslystna konstsamlare. Bland beundrarna märktes den holländska borgerlighetens stora fanbärare Rembrandt van Rijn men också, långt senare, framstående romantiker som Caspar David Friedrich och William Turner samt, i modern tid, den tyske filmregissören Werner Herzog. Den sistnämnde har till och med utnämnt Hercules till modernitetens urfader.

Fler verk signerade Hercules Seghers hittar ni här.