Matthias Grünewald och djävulen i Isenheimaltaret

I min förra bloggtext om den tyske renässansmålaren Matthias Grünewald (ca 1480-1528) berättade jag om dennes förmodade sympatier med den radikala reformationens ideal och hur dessa kom att prägla innehållet i hans konst. Denna gång hade jag tänkt titta lite närmare på Grünewalds berömda Isenheimaltare och se hur konstnären här valt att gestalta skeendet kring Jesu födelse men också uppmärksamma verkets mycket kontroversiella skildring av Satans närvaro vid denna tilldragelse.

Isenheimaltaret är idag antagligen mest berömt för sin oerhört blodiga skildring av korsfästelsen men, genom sin ovanliga uppsättning med två uppvikbara flyglar, innehåller verket egentligen hela tre möjliga alternativa utformningar med sammantaget 14 pannåer. Korsfästelsen är den scen som går att beskåda när altarskåpet lämnas stängd. Änglakonserten med Jesu födelse syns när skåpet öppnas och S:t Antonius frestelse när verket låses i en tredje alternativ position.

Till de mer omdiskuterade inslagen i altarskåpet räknas Grünewalds egensinniga skildring av änglakonserten med Maria och barnet. Vad som särskilt förundrat forskarna i Grünewalds framställning är den sällsamma gröna och fjäderbeklädda figuren som med dyster uppsyn sitter och spelar på ett himmelskt stråkinstrument längst till vänster i motivet. Länge förbigicks denna figur nästan helt i forskarsammanhang – alternativt tolkades som en av Guds heliga serafer - men i och med konsthistorikern Ruth Mellinkoffs bok The Devil at Isenheim (1989) har gestalten alltmer hamnat i fokus och med tiden bidragit till en ökad förståelse av motivet. Den kontroversiella tes som Mellinkoff framför i sin bok är att den gröna ängeln föreställer den från skyn störtade ängeln Lucifer vilken enligt en medeltida mystik tradition ansågs ha bevittnat Jesu födelse.

Iklädd endast sin grönaktiga fjäderdräkt erinrar änglagestalten nästan lite om ett uråldrigt naturväsen som angripits av förmultnelse och inväntar sin ofrånkomliga död. Det är i sammanhanget lätt att dra paralleller till såväl medeltidens gröna vildmän inom kyrkokonsten som korstågstidens föreställningar om det islamska helgonet al-Khidr. Mellinkoff lyckas dock i sin bok på ett i mitt tycke mycket övertygande sätt leda i bevis att ängeln i själva verket utgör en fantasifull gestaltning av den store frestaren från Edens lustgård. Bland annat påpekar hon i boken att det mörka fikonträdet i motivets mitt tydligt anspelar på kunskapens träd och att påfågelsskruden på ängelns huvud går tillbaka på en senmedeltida bildtradition där ormen i Paradiset framställdes med en liknande huvudbonad.

En annan intressant teori - som Mellinkoff dock inte ger något utrymme i sin bok – är att den gröna ängeln utgör ett förmodat självporträtt. Vad som framförallt talar för denna tes är gestaltens ovanligt vältecknade karaktärsdrag men också det faktum att det inom det gotiska måleriet existerade en esoterisk tradition där konstnären gärna identifierade sig själv med bibelns mörkermän. Hieronymus Boschs trädmänniska utgör det kanske tydligaste exemplet på denna tendens men exemplen kan säkerligen göras många fler.

Ett tidigare inlägg i ämnet hittar ni här.

Breviarium Grimani

Breviarium Grimani – tillkommen omkring 1515-1520 - är namnet på den största och mest påkostade nederländska handskriften med miniatyrer som bevarats åt eftervärlden. Boken - som idag återfinns i San Marco-biblioteket, Venedig – består totalt av 110 helsidesbilder, samt därtill en rad dekorativa initialer och ornamentala randmålningar. Bland helsidesbilderna räknas de tolv månadsbilderna som de allra främsta men handskriften innehåller även flera motiv hämtade från Nya och Gamla testamentet.

Ordet breviarium härstammar ursprungligen från latinets ord för ”sammandrag” och utgjorde en liturgisk bok innehållande böner, psalmer och predikningar vilka medeltidens prästerskap hade dagligt behov av. Ursprungligen nertecknades sådana texter i separerade handskrifter men från 1000-talet och framåt började man samla allt i en och samma bok. Dessa böcker var till en början ganska återhållna i sitt framförande men i samband med att den internationella gotiken blev högsta mode i slutet av 1300-talet började handskrifterna framställas i en alltmer överdådig stil. När det gäller ett praktverk som Breviarium Grimani kan vi nog utgå från att beställaren kom från högreståndskretsar men att boken senare skänkts bort och använts för prästligt bruk.

Den mest berömda delen av handskriften är, som redan nämnts, kalendern. Denna del av verket tros ha utförts av flera olika konstnärer, varav Gerard Horenbout, Alexander och Simon Bening brukar anses vara de viktigaste. Som modell använde konstnärerna brödernas Limbourghs legendariska kalender Les Très Riches Heures du Duc de Berri, ca 1412-1416, men också flera av detta verks många medeltida förlagor. Breviarium Grimani kan således förstås som en slags slutpunkt för den internationella gotik som fullbordades med bröderna Limbourg.

Den internationella gotiken brukar ofta beskrivas som en aristokratisk stilriktning vilken uppkom kring de franska hoven i slutet av 1300-talet och lånade stildrag från såväl flamländsk gotik som italiensk renässanskonst. Stilens storhetstid sammanföll ganska exakt med tillkomsten av Limbourgs kalender under tidigt 1400-tal men ansågs bara kort därefter som förlegad och ålderdomlig. Sett ur detta perspektiv ligger det nära till hands att spekulera i huruvida beställningen av Breviarium Grimani utgjorde en sista ansträngning från uppdragsgivarens sida att med konstens hjälp försöka vrida klockan tillbaka till medeltiden igen.

Bild 1 föreställer Adam och Eva tillsammans med ormen intill Kunskapens träd. Bild 2 är hämtad ur bokens kalender och illustrerar oktober månad då bönderna harvar och sår sin jord. Bild 3 skildrar november månad då bönderna matar svinen genom att riva ner ekollon från träden. Barockbloggen har publicerat ett kortare inlägg om månaden februari som ni kan läsa här.

Fler bilder ur kalendern hittar ni här.

Pieter Huys och Kristi nedstigning i Limbo

Här följer ytterligare ett inlägg i min serie med helvetesskildringar utförda i Hieronymus Boschs efterföljd. Denna gång är verket signerat den flamländske manieristen Pieter Huys (ca 1520-1584) och föreställer Kristi nedstigning i Limbo. Framställningar av Kristus i dödsriket var oerhört populära under 1500-talets andra hälft men få av dessa motiv uppvisade samma utstuderade brutalitet som verket ovan.

Enligt en medeltida katolsk uppfattning utgjorde Limbo en slags gränszon mellan himmel och helvete där själarna av alla de som levt ett rättfärdigt liv innan Jesu uppståndelse vistades fram till domedagen. Det var också platsen för alla barn som dött innan de döpts. I motivet ovan avbildas dödsrikets rättfärdiga själar traditionsenligt som nakna människokroppar vilka kravlar upp ur en grotta i helvetets mitt. I landskapet omkring dem plågas sodomiter, jättar, fallna änglar, religiösa hycklare och drinkare av helvetets eviga eld.

Tyvärr existerar det ytterst få uppgifter rörande Pieter Huys och hans verksamhet. Känt är dock att han lärdes upp i Antwerpen av sin egen far, landskapsmålaren och gravören Adrien Huys, vars verkstad han lämnade i början 1530-talet. Omkring 1545 skrevs han in som mästare i Antwerpens Lukasgille och arbetade därefter som gravör och tecknare fram till 1560. Ett dussintal av Huys verk, daterade mellan 1547-1577, finns bevarade och innefattar såväl bibliska scener och folklivsskildringar som helvetesmotiv och en och annan antikatolsk karikatyr. Av hans få bevarade målningar tros de flesta ha tillkommit i början av 1570-talet. Verket ovan torde knappast utgöra något undantag.

Mest omtalad blev Pieter Huys för sina många helvetesskildringar utförda i Hieronymus Boschs anda. Liksom hos sin föregångare Jan Mandijn präglades dessa verk mer av humor och groteskerier än de gotiska mardrömsstämningar vi normalt sett sammankopplar med Hieronymus Bosch och hans stil.

Det råder dock ingen tvekan om att Huys av sin samtid räknades till en av de riktigt stora mästarna inom genren vilket inte minst understryks av att han ofta signerade verken med sitt eget namn istället för det sedvanliga manéret att kladda dit Boschs namnteckning. Hans konstnärliga inflytande var heller på inget sätt marginellt utan tvärtom så inspirerade han framstående manierister som Roelandt Savery, Jan Brueghel den äldre och François de Nomé.

Bilden återfinns här i en betydligt bättre upplösning.