Jan Wellens de Cock

Jan Wellens de Cock (ca 1480-1528) är en av det moderna landskapsmåleriets mest sorgligt förbisedda pionjärer. Efter att bara för fyra eller fem decennier sedan räknats som ett av de riktigt stora namnen inom genren, och ofta i betydelse jämställdes med Joachim Patinir, har han på senare tid alltmer reducerats ner till en mer eller mindre obetydlig figur i sammanhanget. Det är härmed hög tid att återigen granska hans sällsamma bildvärld och försöka förstå varför han en gång räknades som en av de allra största.

Likt sin kollega Patinir inledde Jan Wellens de Cock sin karriär som en skicklig boschimitatör och utförde i Boschs efterföljd flera motiv föreställande förstörelsen av Sodom och Gomorra liksom scener hämtade ur eremiten Antonius liv. Till skillnad från många andra boschimitatörer kom han dock tidigt att vidareutveckla Boschs i grunden medeltida bildvärld mot ett mer modernt och internationellt uttryck vilket bland annat innefattade vissa erotiska undertoner. Verket längst upp i inlägget utgör ett riktigt lyckat exempel inom genren och visar på en för sin tid ovanligt vågad framställning av den bibliska berättelsen om Lot och hans incestuösa förhållande med sina döttrar.

Om målarens karriär är annars nästan inget känt. Han antas ha fötts i Leiden omkring 1480 och flyttat till konstmetropolen Antwerpen som mycket ung. 1503 tros han ha skrivits in i stadens målargille under namnet Jan van Leyen och upptog bara några år senare en viss ”Loduwijcks” som lärling i sin verkstad. Tyvärr har konsthistorikerna aldrig lyckats spåra denne gåtfulle adepts vidare verksamhet och kanske är det så att flera av de verk som numera tillskrivs Jan Wellens de Cock i själva verket utförts av Loduwijcks hand. Desto mera känd blev istället målarens egen son Hieronymus Cock vilken med tiden kom att göra karriär som en av sin tids mest betydande kopparstickare och konsthandlare och bland annat lanserade Pieter Bruegel den äldre för en bredare publik.

Trots att Jan Wellens de Cocks bildvärld uppvisar flera gemensamma drag med andra boschinspirerade Antwerpen-manierister såsom Jan Mandijn och Pieter Huys har han likt dessa sällan anklagats för att vara en osjälvständig boschimitatör. Bakgrunden till detta mer positiva rykte står antagligen att finna i det faktum att han med rätta brukar ses som skapare av det så kallade ”utsiktslandskapet”, vilket sedermera blev så centralt för framväxten av det moderna landskapsmåleriet. Det är antagligen också på grund av denna pionjärroll som han en gång räknades bland de allra främsta.

Precis som tidigare varit fallet med Hieronymus Bosch och Joachim Patinir följde det även i Jan Wellens de Cocks efterföljd en rad mindre begåvade mästare vilka försökte parasitera på den store mästarens goda rykte. Motivet ovan – vilket nog är tänkt att föreställa den helige Antonius frestelse - utgör ett charmigt exempel på en sådan skamlös pastisch. I sin naiva klumpighet av ”att vilja men inte kunna” ter sig målningen nästan modern i sitt uttryck och skulle lika gärna kunna vara en produkt av 1930-talets surrealistiska rörelse.

Fler verk tillskrivna Jan Wellens de Cock hittar ni här.

Gästinlägg hos Luriks Anakronismer

Vill bara ta tillfället i akt att uppmärksamma att jag nyligen publicerat mitt första gästinlägg hos historiebloggen Luriks Anakronismer. Inlägget i fråga behandlar det i konstsammanhang allmänt vedertagna sambandet mellan galenskap och genialitet vilket i texten exemplifieras av de två florentinska mästarna Jacopo da Pontormo och Piero di Cosimo. Om ni är intresserade av att läsa texten så hittar ni den här.

Målningen ovan är utförd av Piero di Cosimo och föreställer Kefalos och den döda Prokris.

Matthias Grünewald och djävulen i Isenheimaltaret

I min förra bloggtext om den tyske renässansmålaren Matthias Grünewald (ca 1480-1528) berättade jag om dennes förmodade sympatier med den radikala reformationens ideal och hur dessa kom att prägla innehållet i hans konst. Denna gång hade jag tänkt titta lite närmare på Grünewalds berömda Isenheimaltare och se hur konstnären här valt att gestalta skeendet kring Jesu födelse men också uppmärksamma verkets mycket kontroversiella skildring av Satans närvaro vid denna tilldragelse.

Isenheimaltaret är idag antagligen mest berömt för sin oerhört blodiga skildring av korsfästelsen men, genom sin ovanliga uppsättning med två uppvikbara flyglar, innehåller verket egentligen hela tre möjliga alternativa utformningar med sammantaget 14 pannåer. Korsfästelsen är den scen som går att beskåda när altarskåpet lämnas stängd. Änglakonserten med Jesu födelse syns när skåpet öppnas och S:t Antonius frestelse när verket låses i en tredje alternativ position.

Till de mer omdiskuterade inslagen i altarskåpet räknas Grünewalds egensinniga skildring av änglakonserten med Maria och barnet. Vad som särskilt förundrat forskarna i Grünewalds framställning är den sällsamma gröna och fjäderbeklädda figuren som med dyster uppsyn sitter och spelar på ett himmelskt stråkinstrument längst till vänster i motivet. Länge förbigicks denna figur nästan helt i forskarsammanhang – alternativt tolkades som en av Guds heliga serafer - men i och med konsthistorikern Ruth Mellinkoffs bok The Devil at Isenheim (1989) har gestalten alltmer hamnat i fokus och med tiden bidragit till en ökad förståelse av motivet. Den kontroversiella tes som Mellinkoff framför i sin bok är att den gröna ängeln föreställer den från skyn störtade ängeln Lucifer vilken enligt en medeltida mystik tradition ansågs ha bevittnat Jesu födelse.

Iklädd endast sin grönaktiga fjäderdräkt erinrar änglagestalten nästan lite om ett uråldrigt naturväsen som angripits av förmultnelse och inväntar sin ofrånkomliga död. Det är i sammanhanget lätt att dra paralleller till såväl medeltidens gröna vildmän inom kyrkokonsten som korstågstidens föreställningar om det islamska helgonet al-Khidr. Mellinkoff lyckas dock i sin bok på ett i mitt tycke mycket övertygande sätt leda i bevis att ängeln i själva verket utgör en fantasifull gestaltning av den store frestaren från Edens lustgård. Bland annat påpekar hon i boken att det mörka fikonträdet i motivets mitt tydligt anspelar på kunskapens träd och att påfågelsskruden på ängelns huvud går tillbaka på en senmedeltida bildtradition där ormen i Paradiset framställdes med en liknande huvudbonad.

En annan intressant teori - som Mellinkoff dock inte ger något utrymme i sin bok – är att den gröna ängeln utgör ett förmodat självporträtt. Vad som framförallt talar för denna tes är gestaltens ovanligt vältecknade karaktärsdrag men också det faktum att det inom det gotiska måleriet existerade en esoterisk tradition där konstnären gärna identifierade sig själv med bibelns mörkermän. Hieronymus Boschs trädmänniska utgör det kanske tydligaste exemplet på denna tendens men exemplen kan säkerligen göras många fler.

Ett tidigare inlägg i ämnet hittar ni här.