Michael Pacher och den tyska renässansen

Alla som är något så när bevandrade i konsthistoria vet att de flesta stilepoker egentligen är ganska godtyckligt avgränsade i tid och uttryck och att det är svårt att veta när en epok slutar och en annan tar vid. Den tyska renässansen brukar exempelvis ofta påstås ha inletts med Albrecht Dürer och hans första Italienresa 1494-95, medan andra förståsigpåare vill ha det till att den startade först i samband med reformationens införande. Därutöver existerar det ytterligare en skola som hävdar att den inleddes närapå ett halvt sekel tidigare och att den tysk-österrikiske målaren Michael Pacher var dess egentliga grundare. För att råda bot på förvirringen följer här en kortare presentation av den store Pacher och hans betydelse för den tyska renässansen.

Michael Pacher (d. 1498) föddes i byn Neustift i Sydtyrolen någon gång vid 1430-talets mitt. Det existerar tyvärr inga tillförlitliga uppgifter rörande hans tidiga verksamhet. Känt är dock att han 1463 grundade en målarverkstad i Brunecki tillsammans med sin bror Friedrich och att han dessförinnan, runt 1450, företagit en studieresa till Padua där han stiftade bekantskap med italienska målare som Andrea Mantegna och Giovanni Bellini samt förmodligen skulptören Donatello.

Efter att ha återvänt från Padua skapade Pacher sig en alldeles egen stil där han blandade den norditalienska renässansens skulpturala uttryck med den tyska gotikens intresse för dyrbara klädedräkter och detaljrika arkitektoniska stilelement.  Det var också vid denna tid som han började grubbla över hur det vetenskapliga centralperspektivet bäst kunde överföras till den gotiska bildtraditionen. Bland de tyska målarna anses han ha haft mest gemensamt med Konrad Witz och Stefan Lochner. Hans uttryck är emellertid betydligt mer förfinat än hos dessa föregångare och han brukar härmed ibland anses tillhöra den så kallade flamboyanta gotiken. 

Allra mest berömd blev dock Pacher för sina dramatiska perspektivförskjutningar. Pacher avviker härvidlag kraftigt från sina föregångares i grunden medeltida bildspråk genom att introducera en gotisk omtolkning av italienarnas matematiska en- och tvåpunktsperspektiv. Typiskt för hans bildvärld är bland annat de för sin tid ovanligt djupa perspektiven, där betraktaren ofta upplever sig bevittna motiven snett underifrån, samt att han i syfte att uppnå extra djupverkan gärna placerade ”en bild i bilden”. 

Varifrån Pacher hämtat sin inspiration är omdiskuterat. En del konstvetare har tolkat dessa nydanande manér som ett försök till modifiering av italienarnas mera statiska rumskänsla och lagt fram teorin att Pacher kan ha tagit intryck av den tyske teologen Nicolaus Cusanus (1401-64) revolutionerande tankar rörande universums gränslöshet. Cusanus var nämligen samtida med Pacher och kanske är det ingen slump att båda på varsitt håll tycks ha gett uttryck för en liknande rumsuppfattning.

Michael Pacher kom sedermera att bilda skola och hans inflytande är tydligt hos målare som Albrecht Altdorfer, Wolf Huber, Marx Reichlich och Matthias Grünewald. Utöver sin stora betydelse för den tyska målarkonsten kan vi även se flera paralleller mellan Pachers bildvärld och den praktfulla gotik som idag är förhärskande inom bland annat skräckfilm, fantasy och science fiction. Intressant i sammanhanget är vidare att hans gotiska variant av tvåpunktsperspektivet kommit till användning inom dataspelsvärlden där man de senaste decennierna utnyttjat dess förmåga att skapa en illusion av ändlös rymd och labyrintisk rumslighet.

Tyvärr är det ytterst få av Pachers verk som har bevarats åt eftervärlden. Bland dessa bör framförallt Kyrkofädernas altare i München nämnas men också det spektakulära högaltaret i S:t Wolfgang samt resterna av ett idag förlorat flygelaltare i Gries. Hans mest berömda målning är tveklöst Den helige Augustinus och djävulen (1483) vilken ingår i det stora altararbetet i München.

Ett filmklipp om högaltaret i S:t Wolfgang hittar du här.

Jan Gossaert, Kain och Syndafallet

I samband med att jag letade efter bilder till min text om Hieronymus Bosch och trädmannen stötte jag på trycket ovan signerat den flamländske manieristen Jan Gossaert (ca 1478-1532). Som nog alla bibelintresserade läsare lätt kan se föreställer trycket Kain och Abel och berättelsen om det första brodermordet. Vad som intresserade mig mest i bilden var dock inte mordscenen i sig utan det vindpinade träd som döljer sig strax bakom Kains rygg.

Fascinerande med trädet är inte minst de små vårtliknande knölar som tränger fram överallt på dess stam. Jag är lite osäker om knölarna i fråga föreställer små vrilar eller någon annan sorts missbildning men symboliken i motivet kan det hur som helst inte råda några tvivel om. Livets träd har nu plötsligt förbytts till Dödens träd och Syndens rike slutgiltigt segrat över den paradisiska idyllen. Över havet blåser det iskalla vindar och i den näringsfattiga jorden växer endast kala träd och taggiga buskar. Kanske hänsyftar konstnären här på den medeltida legenden om Kain och om hur allt som han odlade skulle komma att omvandlas till törne och tistlar.

Motivet är inte bara intressant på grund av dess fantasieggande symbolik utan även för dess oerhört uttrycksfulla bildspråk. Gossaert var härvidlag tydligt inspirerad av Albrecht Dürer och hans symboltyngda kopparstick Adam och Eva (1504), liksom det mindre omtalade träsnittet Kain dräper Abel (1511), men tillförde dessa motiv ett betydligt brutalare uttryck. Personligen anser jag att Gossaert i detta tryck på ett mer övertygande sätt än Dürer lyckas med konststycket att visualisera reformationstidens apokalyptiska tidsanda och allt vad den innebar med sin ständigt närvarande rädsla för religiös separatism, politisk splittring och blodiga inbördeskrig. Det är knappast heller någon tillfällighet att trycket är daterat orosåret 1525.

Relaterade till Gossaerts tryck med Kain och Abel är också hans erotiska teckningar med Adam och Eva i Edens lustgård. I ett av konstnärens mest kontroversiella motiv på temat ser vi hur en erotiskt övertänd Eva brottar ner Adam intill Kunskapens träd och med våld påtvingar honom den förbjudna frukten (bild 2). Stackars Adam försöker förgäves att krypa undan men Eva har honom i sitt stadiga grepp samtidigt som hon beräknande lägger äpplet i hans hand. 

Notera särskilt hur Gossaert symboliskt valt att placera den förbjudna frukten noga avvägt i teckningens givna mittpunkt. För en modern betraktare kan bilder av detta slag lätt uppfattas som både misogyna och moraliserande men förmodligen var syftet snarare det motsatta: nämligen att genom djärva nytolkningar av de bibliska berättelserna roa, förtjusa och i viss mån chockera sin publik.

Under större delen av 1900-talet har konsthistorikerna förhållit sig ganska nedlåtande till Jan Gossaert och hans effektsökande manierism. På senare tid har dock en viss omvärdering kommit till stånd och forskningen har istället alltmer börjat fokusera på Gossaerts pionjärroll vad gällde att införa mer sensualism, dynamik och psykologiskt djup i gestaltningen. Det har även ofta påtalats att det finns något fotografiskt, ibland närmast filmiskt, över hans mest ambitiösa verk. 

Hans inflytande på vår tids populärkultur saknar knappast heller betydelse. Bland annat tycks det danska filmgeniet Lars von Trier ha varit bekant med Gossaerts erotiska paradisskildringar när han skapade sin kontroversiella skräckfilm Antichrist (2009), där särskilt filmens beryktade samlagsscen intill foten av ett uråldrigt träd vittnar om släktskap konstnärerna emellan. Men mer om relationen mellan den gotiska konsten, manierismen och skräckfilmsestetik vid ett annat tillfälle.

Fler erotiska paradisbilder tillskrivna Gossaert hittar du här, här och här.

Hieronymus Bosch och trädmannen

Den så kallade trädmannen brukar allmänt räknas som en av Hieronymus Boschs allra mest gäckande och gåtfulla skapelser. Motivet i fråga är mest känd genom helvetespannån till triptyken Lustarnas trädgård (ca 1500) men återkommer även i en egensinnig teckning som Bosch tros ha utfört så tidigt som på 1470-talet. Det har ibland hävdats att figuren i dessa bilder utgör ett kryptiskt självporträtt men i följande text hade jag främst tänkt diskutera gestaltens symboliska betydelse och varifrån Bosch kan ha hämtat inspiration till sitt monster.

Bland konsthistorikerna är motivet fortfarande lite av en gåta och det existerar flera mer eller mindre fantasifulla förslag på vad varelsen kan tänkas symbolisera. Bland de mer rimliga förslagen får vi nog räkna (1) att mannen utgör en av nyplatonismen inspirerad hänsyftning på planeten och åkerbruksguden Saturnus attribut, (2) att han är en allegori över Antikrists herravälde på jorden, samt (3) att bilden anspelar på legenden om alrunan. Till dessa gängse teorier vill jag nu vara fräck nog att även tillägga min egen: nämligen att varelsen föreställer brodermördaren Kain.

Teorin om att trädmänniskan skulle föreställa brodermördaren Kain lanserade jag faktiskt redan under mina konstvetenskapliga studier på Gotlands högskola för snart tio år sedan. Bakgrunden till mitt antagande hämtade jag då som nu från innebörden av den straffdom som Gud enligt Första Mosebok förkunnade över Kain efter mordet på sin bror Abel. Straffet bestod i att den jord som Kain försökte bruka för all framtid skulle stå fruktlös och att han i resten av sitt liv skulle tvingas att leva sitt liv i ständig rotlöshet. På grund av detta tragiska öde kom Kain att ges epiteten ”den rastlöse och rotlöse” (1 Mos 4:11-12) men också ur ett vidare kristet perspektiv uppfattas som en prototyp för det judiska folket vilket kallblodigt ansågs ha dödat sin frälsare.

Som ett resultat av Kains identifikation med den fruktlösa jorden kom han inom den judekristna eskatologin tidigt att liknas vid ett dött träd, alternativt ett träd som darrar i vinden. I Judasbrevet brännmärker exempelvis brevets författare de som slagit in på ”Kains väg” genom att jämföra dem med ”nakna träd som stå nakna på senhösten, ofruktbara, i dubbelt måtto döda, uppryckta med rötterna” (Jud 1:12). Och inom den pseudepigrafiska litteraturen beskrivs Kain som en blodtörstig skogsskövlare, för att till sist i den senantika syriska boken Skattegrottan framträda som ett plågat skogsväsen och associeras med den romerske skogsguden Silvanus.

Motivet med Kain som ett plågat skogsväsen blev mycket populärt under medeltiden och satte givetvis också sina spår inom bildkonsten - vilket bilden ovan är ett tidstypiskt exempel på. Inspirationen härtill tycks man i första hand ha hämtat ur redan nämnda bok Skattegrottan, vilken berättar den apokryfiska legenden om hur den blinde Lemek vådaskjuter sin förfader Kain under en jakt i skogen, men även i judarnas så kallade midrash-litteratur återberättas liknande historier.

Likheterna mellan motivet ovan och Boschs trädmänniska kan vid en första anblick tyckas långsökta men analyserar vi detaljerna mer ingående finner vi ytterligare paralleller som knappast kan vara en slump. Ett exempel på detta är att Kain i den medeltida förlagan bär en flöjt i handen och att upphovsmannen därmed likt Bosch associerar gestalten med förförande musik men också med naturgudar som Pan och Silvanus. Detaljen i fråga är förbryllande men troligtvis anspelar flöjten på det faktum att det hebreiska namnet ”Qayin” (Kain) liknar det hebreiska ordet ”qaneh” (vassrör eller flöjt). I vissa bilder gömmer sig därför Kain i vassen intill en sjö istället för i skogen. Detta kan syfta på ovan nämnda ordlek samt Psaltarens ord: "Kväs odjuret i vassen, tjurhopen och folkets kalvar... Skingra det folk som vill krig." (Ps 68:31).

I Bosch tolkning har flöjten av visuella skäl bytts ut till en säckpipa men själva andemeningen är ju ändå ungefär densamma. Notera vidare hur gestalterna i de båda motiven tycks ha uppgått i en slags symbios med träden i skogen samtidigt som de båda vrider sina huvuden snett bakåt som om de försökte fastställa vem som skadeskjutit dem.

Min uppsats i ämnet hittar här.