Hieronymus Bosch och ormen i Paradiset

Under gångna jul- och nyårshelg passade jag på att läsa om valda delar av den syriska apokryfen Skattegrottan (ca 595 e.Kr.) och kom särskilt att fördjupa mig i bokens mycket avancerade utläggningar rörande syndafallet och dess ödesdigra konsekvenser. Jag stötte då på följande mycket intressanta stycke där skriftställaren försöker förklara hur det kunde komma sig att Guds egen avbild så lätt lät sig förledas av djävulens trollkonster och således bringa hela människosläktet på fall. Jag citerar stycket på svenska:

Och när Satan såg att Adam och Eva var lyckliga i Paradiset drabbades den upproriske ängeln av en våldsam avundsjuka som fyllde honom med vrede. Och han uppsökte ormen i dennes boning och lärde honom att flyga så att han kunde nå berget Eden där Paradiset låg. Men hur kom det sig då att Satan valde att ikläda sig just ormens kropp för att dölja sin skepnad? Svaret är att Satan förstod att hans uppenbarelse var alltför fasansfull och om Eva såg hans rätta skepnad skulle hon genast fly sin väg. (…) I mening att få Eva att tro att det var ormen som talade till henne iklädde sig Satan ormens skepnad och inväntade det rätta tillfället, och när han såg att Eva stod alldeles ensam kallade han på henne. Och när hon vände sig om såg hon sin yttre skepnad återspeglas i honom, och hon talade med honom, varpå Satan förledde henne med sina lögner, ty kvinnan är följsam till sin natur.

En vanlig tolkning av motivet med ormkvinnan - det vill säga en orm försedd med kvinnoansikte - är annars att det skulle anspela på den judiska legenden om Adams första hustru Lilith och hennes djävulska förförelsekonster. Enligt vissa judiska utsagor skapades nämligen Lilith långt innan Eva var påtänkt men på grund av att hon vägrade att underordna sig sin man fördrevs hon av Guds änglar ut ur Paradiset, varefter hon sökte sin tillflykt i ödemarken. Enligt en utökad version av legenden återvände emellertid Lilith senare till Paradiset där hon i skepnad av en reptil lurade Eva att äta av den förbjudna frukten på Kunskapens träd. Men om min tes stämmer är det alltså inte denna legend som är källan till motivet utan snarare lärda uttolkningar liknande de som vi finner i Skattegrottan.

Värt att tillägga är att motivet med ormkvinnan i Paradiset har en lång förhistoria och förekommer exempelvis i Petrus Comestors teologiska verk Historia Scholastica (1173), samt i en rad medeltida kyrkospel. I kyrkospelen brukade man traditionsenligt låta ett barn spela ormen, men då vanligtvis förklädd till en kvinna. Så vitt jag känner till är dock Skattegrottan den äldsta kristna källan där ormen klart och tydligt uppenbarar sig i kvinnlig gestalt.  

Motivet med fresterskan i Paradiset var hursomhelst oerhört populärt under hela medeltiden men återkom även längre fram i konsthistorien. Inte minst lockades flera av symbolismens företrädare av motivets erotiska undertoner. Omtalad och kontroversiell blev bland annat den tyske symbolisten Franz von Stucks demoniska femme fatale från 1893. Detta verk antas ofta föreställa Eva och ormen, men kvinnan i målningen har har ibland också identifierats med Lilith. Verkets originaltitel var emellertid Synden. 

Motivet som ni kan se längst upp i bloggtexten utgör ett mer traditionellt exempel inom genren och är hämtad från Hieronymus Boschs detaljrika triptyk Yttersta domen (1504). Detta verk tillhör kanske inte någon av mina personliga Boschfavoriter men fascinerar ändå med sin mycket utstuderade dualistiska världsåskådning där djävulen ensam tycks härska över jordens befolkning samtidigt som Guds makt begränsats till den himmelska sfären. Om Bosch hade utfört detta arbete bara några decennier senare än vad som var fallet hade han antagligen misstänkliggjorts för att ha hyst kätterska sympatier.

Fler texter om Skattegrottan hittar ni här, här och här.

Michael Pacher och den tyska renässansen

Alla som är något så när bevandrade i konsthistoria vet att de flesta stilepoker egentligen är ganska godtyckligt avgränsade i tid och uttryck och att det är svårt att veta när en epok slutar och en annan tar vid. Den tyska renässansen brukar exempelvis ofta påstås ha inletts med Albrecht Dürer och hans första Italienresa 1494-95, medan andra förståsigpåare vill ha det till att den startade först i samband med reformationens införande. Därutöver existerar det ytterligare en skola som hävdar att den inleddes närapå ett halvt sekel tidigare och att den tysk-österrikiske målaren Michael Pacher var dess egentliga grundare. För att råda bot på förvirringen följer här en kortare presentation av den store Pacher och hans betydelse för den tyska renässansen.

Michael Pacher (d. 1498) föddes i byn Neustift i Sydtyrolen någon gång vid 1430-talets mitt. Det existerar tyvärr inga tillförlitliga uppgifter rörande hans tidiga verksamhet. Känt är dock att han 1463 grundade en målarverkstad i Brunecki tillsammans med sin bror Friedrich och att han dessförinnan, runt 1450, företagit en studieresa till Padua där han stiftade bekantskap med italienska målare som Andrea Mantegna och Giovanni Bellini samt förmodligen skulptören Donatello.

Efter att ha återvänt från Padua skapade Pacher sig en alldeles egen stil där han blandade den norditalienska renässansens skulpturala uttryck med den tyska gotikens intresse för dyrbara klädedräkter och detaljrika arkitektoniska stilelement.  Det var också vid denna tid som han började grubbla över hur det vetenskapliga centralperspektivet bäst kunde överföras till den gotiska bildtraditionen. Bland de tyska målarna anses han ha haft mest gemensamt med Konrad Witz och Stefan Lochner. Hans uttryck är emellertid betydligt mer förfinat än hos dessa föregångare och han brukar härmed ibland anses tillhöra den så kallade flamboyanta gotiken. 

Allra mest berömd blev dock Pacher för sina dramatiska perspektivförskjutningar. Pacher avviker härvidlag kraftigt från sina föregångares i grunden medeltida bildspråk genom att introducera en gotisk omtolkning av italienarnas matematiska en- och tvåpunktsperspektiv. Typiskt för hans bildvärld är bland annat de för sin tid ovanligt djupa perspektiven, där betraktaren ofta upplever sig bevittna motiven snett underifrån, samt att han i syfte att uppnå extra djupverkan gärna placerade ”en bild i bilden”. 

Varifrån Pacher hämtat sin inspiration är omdiskuterat. En del konstvetare har tolkat dessa nydanande manér som ett försök till modifiering av italienarnas mera statiska rumskänsla och lagt fram teorin att Pacher kan ha tagit intryck av den tyske teologen Nicolaus Cusanus (1401-64) revolutionerande tankar rörande universums gränslöshet. Cusanus var nämligen samtida med Pacher och kanske är det ingen slump att båda på varsitt håll tycks ha gett uttryck för en liknande rumsuppfattning.

Michael Pacher kom sedermera att bilda skola och hans inflytande är tydligt hos målare som Albrecht Altdorfer, Wolf Huber, Marx Reichlich och Matthias Grünewald. Utöver sin stora betydelse för den tyska målarkonsten kan vi även se flera paralleller mellan Pachers bildvärld och den praktfulla gotik som idag är förhärskande inom bland annat skräckfilm, fantasy och science fiction. Intressant i sammanhanget är vidare att hans gotiska variant av tvåpunktsperspektivet kommit till användning inom dataspelsvärlden där man de senaste decennierna utnyttjat dess förmåga att skapa en illusion av ändlös rymd och labyrintisk rumslighet.

Tyvärr är det ytterst få av Pachers verk som har bevarats åt eftervärlden. Bland dessa bör framförallt Kyrkofädernas altare i München nämnas men också det spektakulära högaltaret i S:t Wolfgang samt resterna av ett idag förlorat flygelaltare i Gries. Hans mest berömda målning är tveklöst Den helige Augustinus och djävulen (1483) vilken ingår i det stora altararbetet i München.

Ett filmklipp om högaltaret i S:t Wolfgang hittar du här.

Jan Gossaert, Kain och Syndafallet

I samband med att jag letade efter bilder till min text om Hieronymus Bosch och trädmannen stötte jag på trycket ovan signerat den flamländske manieristen Jan Gossaert (ca 1478-1532). Som nog alla bibelintresserade läsare lätt kan se föreställer trycket Kain och Abel och berättelsen om det första brodermordet. Vad som intresserade mig mest i bilden var dock inte mordscenen i sig utan det vindpinade träd som döljer sig strax bakom Kains rygg.

Fascinerande med trädet är inte minst de små vårtliknande knölar som tränger fram överallt på dess stam. Jag är lite osäker om knölarna i fråga föreställer små vrilar eller någon annan sorts missbildning men symboliken i motivet kan det hur som helst inte råda några tvivel om. Livets träd har nu plötsligt förbytts till Dödens träd och Syndens rike slutgiltigt segrat över den paradisiska idyllen. Över havet blåser det iskalla vindar och i den näringsfattiga jorden växer endast kala träd och taggiga buskar. Kanske hänsyftar konstnären här på den medeltida legenden om Kain och om hur allt som han odlade skulle komma att omvandlas till törne och tistlar.

Motivet är inte bara intressant på grund av dess fantasieggande symbolik utan även för dess oerhört uttrycksfulla bildspråk. Gossaert var härvidlag tydligt inspirerad av Albrecht Dürer och hans symboltyngda kopparstick Adam och Eva (1504), liksom det mindre omtalade träsnittet Kain dräper Abel (1511), men tillförde dessa motiv ett betydligt brutalare uttryck. Personligen anser jag att Gossaert i detta tryck på ett mer övertygande sätt än Dürer lyckas med konststycket att visualisera reformationstidens apokalyptiska tidsanda och allt vad den innebar med sin ständigt närvarande rädsla för religiös separatism, politisk splittring och blodiga inbördeskrig. Det är knappast heller någon tillfällighet att trycket är daterat orosåret 1525.

Relaterade till Gossaerts tryck med Kain och Abel är också hans erotiska teckningar med Adam och Eva i Edens lustgård. I ett av konstnärens mest kontroversiella motiv på temat ser vi hur en erotiskt övertänd Eva brottar ner Adam intill Kunskapens träd och med våld påtvingar honom den förbjudna frukten (bild 2). Stackars Adam försöker förgäves att krypa undan men Eva har honom i sitt stadiga grepp samtidigt som hon beräknande lägger äpplet i hans hand. 

Notera särskilt hur Gossaert symboliskt valt att placera den förbjudna frukten noga avvägt i teckningens givna mittpunkt. För en modern betraktare kan bilder av detta slag lätt uppfattas som både misogyna och moraliserande men förmodligen var syftet snarare det motsatta: nämligen att genom djärva nytolkningar av de bibliska berättelserna roa, förtjusa och i viss mån chockera sin publik.

Under större delen av 1900-talet har konsthistorikerna förhållit sig ganska nedlåtande till Jan Gossaert och hans effektsökande manierism. På senare tid har dock en viss omvärdering kommit till stånd och forskningen har istället alltmer börjat fokusera på Gossaerts pionjärroll vad gällde att införa mer sensualism, dynamik och psykologiskt djup i gestaltningen. Det har även ofta påtalats att det finns något fotografiskt, ibland närmast filmiskt, över hans mest ambitiösa verk. 

Hans inflytande på vår tids populärkultur saknar knappast heller betydelse. Bland annat tycks det danska filmgeniet Lars von Trier ha varit bekant med Gossaerts erotiska paradisskildringar när han skapade sin kontroversiella skräckfilm Antichrist (2009), där särskilt filmens beryktade samlagsscen intill foten av ett uråldrigt träd vittnar om släktskap konstnärerna emellan. Men mer om relationen mellan den gotiska konsten, manierismen och skräckfilmsestetik vid ett annat tillfälle.

Fler erotiska paradisbilder tillskrivna Gossaert hittar du här, här och här.