Lucas Cranach den äldre och Salome

Ett flitigt återkommande motiv under 1500-talet var bilder där goda respektive onda kvinnor ur Bibeln ställdes mot varandra och fick representera antingen heroism och självuppoffring eller - dess raka motsats - blodtörst och ränkspel. Precis som skeenden i Gamla testamentet ansågs förebåda händelser i Nya testamentet kunde så även enskilda aktörer ur den judiska historien tjäna som förebilder åt gestalter i den kristna traditionen. Scener där Judit hugger huvudet av fältherren Holofernes ansågs exempelvis motsvara det kristna motivet där jungfru Maria krossar ormens huvud under sin fot. Som exempel på prototyper för det onda kan nämnas Eva, ormen i Paradiset, Lots döttrar och Delila, vilka inom kristen ikonografi återspeglas i Salomes gestalt.

Den redan under medeltiden etablerade bilden av Salome som ondskan personifierad har emellertid föga stöd i den bibliska texten. För det första nämns aldrig Salome vid namn i de aktuella bibeltexterna utan identifikationen mellan Herodes Antipas styvdotter och den historiska gestalten Salome är en tradition som uppkommer först långt senare. För det andra spelar den i Bibeln anonyma styvdottern här inte tillnärmelsevis samma skurkroll som Salome senare tilldelades i konsten.

Vad som berättas i Bibeln är i stort sett bara att Herodes Antipas låter kasta Johannes Döparen i fängelse efter att denne öppet kritiserat tetrarkens äktenskap med Herodias, vilken tidigare varit gift med Herodes bror. Enligt Markusevangeliet hyste Herodes stor respekt för Johannes och berättar att det egentligen var hustrun som önskade livet ur profeten och falskt utnyttjade sin dotter för att uppnå detta syfte (Mark 6:17–28). 

Uppgifterna om att Herodias dotter hette Salome har alltså inget som helst bibliskt stöd utan härstammar från den judisk-romerske historikern Flavius Josephus verk Judean Antiquities. Exakt när detta namn blev det allmänt vedertagna är oklart. Under medeltiden kallades hon antingen för Boziya eller Herodias II.

Vad beträffar föreställningen om Salome som förförisk femme fatale var detta en bildtradition som etablerades först i början av 1500-talet. I Tyskland och Nederländerna nådde motivet intressant nog sin kulmen vid tiden för den stora ikonoklasmen, då reformerta extremister började attackera allt som kunde uppfattas som katolsk avgudadyrkan. Eftersom erotiska motiv likt Salome allmänt uppfattades som profana var ikonoklasterna sällan intresserade av att förstöra dessa bilder. Följden av denna attityd blev att tavlor med Salome - liksom tematiskt besläktade bilder som Judit och Holofernes, Lucretia och den botfärdiga Maria Magdalena - kom att gynnas av extremisternas framfart.

Att erotiska bilder av detta slag skulle bära på någon djupsinnigare betydelse är knappast troligt. Vitsen med dem tycks snarare ha varit att skapa kittlande motiv, vilka tidens makthavare vid festliga tillfällen kunde roa sina vänner och allierade med. Särskilt populära blev framställningar med Herodes gästabud där Johannes huvud bars in på ett fat tillsammans med den övriga maten. 

När det gäller bilder med Judit och Holofernes vet vi att dessa ibland utnyttjades för politiska syften, där Judit fick stå som en symbol för den stridande kyrkan. Någon sådan tolkning går emellertid knappast att göra gällande bilder med Salome, vilka framförallt tycks ha skapats i syfte att tillgodose beställarnas smak för flärd, grymhet och vackra kvinnor.

Målningarna som jag använt för att illustrera min text är samtliga skapade av den tyske mästaren Lucas Cranach den äldre. Bilden högst upp föreställer Johannes Döparens halshuggning och därefter följer ett verk där Salome stolt visar upp sin makabra trofé. Bilden längst ner skildrar Herodes gästabud. Cranach målade även flera verk på temat Judit och Holofernes liksom Maria Magdalena med sitt smörjelsekärl.

Bilderna hittade jag här, här och här.

Pieter Bruegel den äldre och Skatan på galgen

År 1566 inleddes en mycket våldsam era i den nederländska historien. Våldsamheterna hade förvisso en lång förhistoria men det var just detta ödesår som kalvinisterna inledde bildstormen och sitt uppror mot de katolska habsburgarna, varpå dessa hotade med vedergällning. Året därpå tog den spanske kungen Filip II tillfället i akt att koppla ett järngrepp runt landet och lät skicka den skrupelfrie fältherren Fernando Alvarez de Toledo, hertig av Alba, för att slå ner upproret, vilket givetvis slutade i ett formidabelt blodbad och sedermera fullskaligt krig.

Paradoxalt nog var det mitt under detta kaotiska skeende i Nederländernas historia som den flamländske målaren Pieter Bruegel den äldre (ca 1525-1569) utförde flertalet av sina mest inflytelserika verk. Målningen ovan är daterad 1568 och går idag under namnet Skatan på galgen. Verket har ibland tolkats som konstnärens testamente till eftervärlden och var förmodligen hans sista målning.

Det råder delade meningar om titeln i fråga verkligen är den korrekta. Mer troligt är nämligen att originaltiteln ursprungligen anspelat på det nederländska ordspråket ”att dansa under galgen”, vilket syftar på någon som vare sig fruktar döden eller överheten. Detta utmanande budskap understryks ytterligare av den anstötliga detaljen i verkets vänstra nedre hörn där en man ses sitta på huk med nerdragna byxor och uträtta sina behov. Detaljen syftar antagligen på uttrycket ”att skita under galgen”, vilket givetvis bär på en liknande innebörd.

Beaktat det politiska läge som rådde i landet vid tiden för verkets tillkomst ligger det alltså nära till hands att tolka motivet som ett angrepp på den spanska ockupationsmakten. Vad som talar för en sådan tolkning är bland annat att Bruegels levnadstecknare Karel van Mander hävdat att skatorna i målningen symboliserar människor som far med skvaller, det vill säga inhemska angivare som arbetade för habsburgarna.

Med tanke på att uttryck av denna typ utgjorde mer eller mindre vedertagna begrepp under tidigmodern tid förefaller det knappast troligt att någon i konstnärens samtid kunde ha misstolkat det underliggande budskapet. Det senare gäller inte minst den blodtörstige hertigen av Alba, vilken själv var en stor konstälskare och utnyttjade krigets kaos till att lägga vantarna på Hieronymus Boschs mästerverk Lustarnas trädgård.

Rörande de subversiva budskapen i Bruegels sena bildproduktion har det från forskarhåll länge diskuterats huruvida målaren sympatiserade med Erasmus av Rotterdam eller kanske rentav anabaptisterna. Personligen kan jag tycka att denna typ av spekulationer lätt blir lite löjliga eftersom det vid tiden för reformationens införande knappast existerade några vattentäta skott mellan de olika trosriktningarna. Tvärtom kunde folks lojaliteter snabbt skifta från en dag till en annan och även i områden som tidigt anammat reformationens läror levde katolska sedvänjor länge kvar och präglade det dagliga livet. Reformationen var kort sagt mera av en utdragen process än en revolution och det förekom att även övertygade katoliker gjorde gemensam sak med de upproriska kalvinisterna för att driva ut habsburgarna ur landet.

Mera intressant är då att analysera den stundtals mycket fräna civilisationskritik som möter oss i flera av de målningar som Bruegel utförde mot slutet av sitt liv. Exakt hur denna civilisationskritik bör förstås i det samhälle som konstnären verkade i är omtvistat. En populär uppfattning har dock varit att Bruegel ständigt tog den lilla människans parti och hyste en närmast modern aversion mot allt vad krig, maktmissbruk och fanatism hette. Men som jag redan antytt kan man lika gärna tolka samma motiv som ett uttryck för en gryende nationalism där demonisering av fienden och dess allierade utgjorde en viktig ingrediens för den som ville inspirera sina landsmän till uppror.

Avslutningsvis vill jag bara kort passa på att tillägga att Bruegel mot slutet av sitt liv utförde flera målningar där just representanter för det habsburgska riket sammankopplas eller rentav identifieras med Bibelns mördare och mörkermän. Bland dessa verk vill jag framförallt lyfta fram Barnamorden i Betlehem, Pauli omvändelse, Babels torn och Skattskrivningen i Betlehem.

Relaterade texter hittar ni här, här och här.

Hieronymus Bosch och det karnevaliska

Som konsthistoriker stöter man ibland på förbryllande motiv som är svåra att få någon riktig rätsida på. Ett sådant exempel är centralmotivet i Hieronymus Boschs triptyk Konungarnas tillbedjan (1495), där konstnären i en berömd scen blasfemiskt associerar Mariagestalten med en apa. Motivet i fråga har av en del konsthistoriker använts som argument för att Bosch skulle ha hyst kätterska åsikter, medan andra menat att motivet sannolikt utgör någon slags karnevalisk parodi på den bibliska berättelsen om flykten till Egypten. För att göra dessa spekulationer mer lättöverskådliga följer här en kortare redogörelse över flyktmotivets snåriga historia.

Till skillnad från vad många tror saknar flera av den kristna konstens mest klassiska motiv stöd i de bibliska berättelserna. Ett bra exempel på detta är just motivet med flykten till Egypten. Den enda bibliska skrift som omnämner händelsen är Matteusevangeliet och där berättas det egentligen bara om hur Jesu far Josef i en dröm blir förvarnad om att Herodes tänker döda Jesusbarnet, varpå han tar sin familj och flyr till Egypten (Matt 2:13–15). 

I de flesta av konsthistoriens framställningar av motivet finner vi emellertid ytterligare en rad detaljer vilka berör såväl det mirakulösa som det mer vardagliga och som helt saknar bibliskt stöd. Åsnan - som finns med i nästan alla konsthistoriska skildringar på temat - nämns exempelvis inte alls i Bibeln.

Men varifrån hämtade då konstnärerna inspirationen till sina avbildningar? Det enkla svaret på denna fråga är otvivelaktigt den apokryfiska litteraturen. Särskilt betydelsefull i sammanhanget var den medeltida legendsamlingen Pseudo-Matteus evangelium (ca 625 e.Kr.), men av betydelse var också en rad mer eller mindre kätterska barndomsevangelier av syriskt ursprung. 

Den mest använda källan under renässansen var dock Jacobus de Voragines storsäljare Legenda aurea (ca 1260), vilken hämtat många av sina motiv från apokryferna. I denna mycket populära samling av medeltida legendstoff finner vi bland annat berättelsen om den heliga familjens flykt till Hermopolis, där de i väntan på tyrannen Herodes död höll sig gömda i sju år. I ett av verkets mest inflytelserika stycken berättar Jacobus hur avgudabilderna börjar att falla som käglor när Jesusbarnet passerar förbi på sin åsna.

Motivet med avgudabilderna var mycket populärt under medeltiden och förekom särskilt flitigt i sengotikens illustrerade tideböcker. I dessa motiv framställdes den heliga familjen vanligtvis ridande från vänster till höger i bild, medan avgudabilderna endast utgjorde en obetydlig detalj i bildens bakgrund. Ibland förekom även scener med Herodes knektar, skördeundret och, mera sällan, natthärbärget som familjen enligt vissa berättartraditioner övernattade i. Bilden ovan - som antagligen målats av Lucas Cornelisz de Kock eller någon av hans bröder - innehåller de flesta av dessa inslag.

Hos Hieronymus Bosch vänds dock hela den etablerade ikonografin över ända. Istället att som brukligt låta Josef leda åsnan från vänster till höger i bild släpas nu det motspänstiga djuret åt motsatt håll samtidigt som avgudabilden står kvar på sin sockel och pekar ut riktningen mot en ölstuga. Men mest stötande av allt är givetvis infallet att ersätta Maria och barnet med en hårig apa. 

Bakgrunden till det vanvördiga motivet finner vi av allt att döma i medeltidens karnevaliska jul- och nyårsfirande. Detta var ett firande som traditionsenligt gick mycket våldsamt till och ibland har jämförts med romarnas saturnalier. Festligheterna inleddes vanligtvis på värnlösa barns dag, den 28 december, då barnen tilläts diktera villkoren. Därefter genomfördes mässan baklänges och en narrkung utsågs. Under januarimånad tog sedan åsnefesten vid och i dess festligheter ingick bland annat seden att klä en åsna i mässkjorta och att skria under mässan. En inte alltför djärv teori är väl att de mer provokativa inslagen i Konungarnas tillbedjan hämtat inspiration från detta firande.

Relaterade texter hittar ni här och här.