Albrecht Altdorfer och Alexanderslaget

I jämförelse med den italienska renässansen har den tyska reformationstiden frambringat få ikoniska verk i stil med Mona Lisa och Venus födelse. Det kanske enda tyska undantaget som når upp till ett liknande anseende är Albrecht Altdorfers storslagna bataljmålning Alexanderslaget från 1529. Detta var en målning som ursprungligen ingick i hertig Vilhelm IV av Bayerns privata samlingar men som alltsedan sin tillkomst och den efterföljande berömmelsen kommit att utgöra en ofrånkomlig utgångspunkt för hur ett riktigt fältslag skall gestaltas i film-, konst- och dataspelsvärlden.

Berättelsen om Albrecht Altdorfers liv utgör i sig lite av en framgångssaga. Efter att som barn sett faderns målarverkstad försättas i konkurs blev han från unga år tvungen att bygga upp sin verksamhet från grunden. Han förstod tidigt att dra nytta av tidens dekadenta intresse för det extraordinära och skapade sig snart en helt egen konstnärlig nisch där han inför sensationslystna mecenater utförde bisarra landskapsteckningar under transliknande koncentration.

Albrechts dragning åt det sensationella visade sig snart vara ett riktigt lyckokast. När väl Alexanderslaget stod färdig 1529 räknades målaren redan som en av sin tids främsta mästare och hade dessutom inlett en karriär som hårdför politiker i hemstaden Regensburgs rådsförsamling. Sannolikt var det just Albrechts egenskap som äregirig streber som gjorde att staden gav honom i det närmaste fria händer att skapa ett konstverk av aldrig tidigare skådat slag.

Syftet med beställningen var först och främst propagandistiskt. Som uppdragsgivare stod den konstintresserade hertig Vilhelm IV av Bayern vilken vid denna tidpunkt försökte få till stånd en stor militäroffensiv mot turkarna som misstänktes förbereda en invasion av Österrike. Motivet – vilket var tänkt att inspirera den habsburgska kejsarmakten till stordåd – hade sin utgångspunkt i Alexander den stores mytomspunna fältslag mot perserkungen Dareios III, 333 f.Kr. Som konstnärlig förebild stod Albrecht Dürers sällan uppmärksammade bataljmålning Karl den stores seger över avarerna (1518).

Den litterära förlagan låg också den påpassligt nära i tid. Redan 1527 hade nämligen Vilhelm varit förutseende nog att ge den tyske historikern Johannes Aventinus i uppdrag att skriva ett monumentalt hjälteepos där just Bayern och dess folk utmålades som särskilt betydelsefulla när det gällde att hålla hednafolken i öst stången. Bland annat anses Albrechts gestaltning av Alexander som den oövervinnlige solguden vara hämtad från detta chauvinistiska mästerstycke. Även Aventinus överdrivna uppgifter om att miljontals soldater deltog i striderna tycks ha inspirerat till en scen av närmast bibliska proportioner.

En som på senare tid uttryckt beundran för målningen är den nyzeeländske filmregissören Peter Jackson. Allra tydligast märks detta i hans filmatisering av J.R.R. Tolkiens romantrilogi Sagan om ringen. I en intervju gjord för ungefär ett decennium sedan berättade en av Jacksons medarbetare öppenhjärtigt om hur Altdorfers tavla utgjort den främsta inspirationskällan när man filmade de blodiga slagen vid Pelennors slätt och Helms klyfta. Scenografin, landskapet, masscenerna med de framryckande soldaterna, ljussättningen, rustningar och vapen är alltsammans hämtat från Alexanderslaget.

Det existerar för övrigt en lustig anekdot rörande tavlans vidare öden. Efter att under århundraden befunnit sig i hertigarna av Bayerns förvar kom den år 1800 att tas som krigsbyte av Napoleon Bonapartes invaderande trupper. Napoleon, som ansågs vara ”den nye Alexander”, fattade givetvis genast tycke för målningen och lät hänga upp den i sitt badrum. Där kunde sedan den maktfullkomlige generalen ligga i sitt badkar och drömma om världsherraväldet alltmedan ett av renässanskonstens stora mästerverk drog på sig fuktskador.

Bilderna hittade jag här och här.

Hieronymus Bosch och livet efter syndafloden

Lustarnas trädgård har ibland beskrivits som ett hädiskt ”anti-altare”. Med denna benämning menar man att verket till sitt yttre påminner om en traditionell altartriptyk samtidigt som det bevisligen använts till allt annat än sakrala ändamål. Tidigare i min blogg har jag berättat om hur verket i fråga utfördes på uppdrag av greve Henrik III av Nassau-Breda och användes för att imponera på slottets gäster. Efter att ha färdigställt min text har ytterligare några nya uppgifter om Henriks dekadenta leverne kommit till min kännedom och vi skall nu ta oss en närmare titt på motivet ur ett så kallat brukarperspektiv.

Henrik av Nassau-Breda var nämligen under sin levnad vida känd för sina extravaganta vanor och smak för påkostad konst och storslagna fester. Tyvärr existerar det få bevarade källor som beskriver grevens levnadsvanor mer ingående men några korthuggna kommentarer återfinns faktiskt i det knapphändiga materialet. Den mest välbekanta kommentaren kommer från den tyske renässansmästaren Albrecht Dürer, vilken besökte slottet under sin resa till Nederländerna 1520. I sin resedagbok skriver Dürer följande intressanta rader:

Jag besökte också greve av Nassaus borg, vilken var mycket praktfullt byggd och vackert dekorerad… När jag besökte Herr Nassau såg jag i kapellet den förträffliga tavlan som mästaren Hugo [van der Goes] målat, och jag såg även två stora vackra salar, och alla de skatter som var utspridda över hela huset, och den jättelika säng i vilken femtio personer rymdes.

Tråkigt nog nämns aldrig Boschs triptyk i Dürers anteckningar. Grevens säng däremot omtalas som om den vore en omistlig sevärdhet. Även Antonio de Beatis – en italiensk präst vilken besökte slottet 1517 - nämner sängen i imponerande ordalag. Därtill berättar prästen att Henrik ”älskade att anordna storslagna festmåltider och att se sina gäster bli berusade, och när de inte längre kunde stå på sina ben, blev de uppkastade på hans säng”.

Det finns egentligen inga belägg för att den jättelika sängen verkligen var placerad i samma sal som Boschs målning. Ändå är nog detta något vi kan ta för givet. Som jag nyss nämnde berättade ju Antonio de Beatis att sängen användes som förvaringsplats åt överförfriskade gäster och man behöver knappast vara något snille för att räkna ut att den även kunde användas till regelrätta orgier. I vilket fall som helst kan vi säkerligen utgå ifrån att Lustarnas trädgård på ett eller annat sätt utnyttjades som rekvisita vid Henriks vilda fester.

Intressant i sammanhanget är vidare att den äldsta bevarade källa som namnger Boschs målning hävdar att dess ursprungliga titel var Sicut erat in diebus Noe` (”som det var i Noas dagar”), vilket i så fall skulle betyda att centralmotivet föreställer den osedliga tillvaro som rådde innan syndafloden. Personligen har jag alltid tyckt att denna tolkning tillhör en av de mer intressanta som framlagts men samtidigt faller på det faktum att triptykens centralmotiv vare sig uppvisar några tecken på våld eller ondska, vilket den bibliska mytologin trots allt förutsätter.

Mera intressanta är då de uppgifter som förekommer i De sibyllinska oraklen, bok I, där det berättas om hur Noas söner Sem, Ham och Jafet efter syndafloden upphöjdes till kungar och inledde en ny guldålder på jorden. Vidare berättar oraklen om hur träden då stod i full blom och att jorden frambringade ett överflöd av frukt, gröda och avkomma. Dessutom återgick livet till hur det en gång varit i Edens lustgård men med den betydande skillnaden att jordisk lusta nu utgjorde en del av Guds plan. Den nöjeslystne Henrik kan mycket väl ha känt till denna myt och frågat Bosch om han inte kunde göra en altartavla på temat.

Bilderna hittade jag här och här.

Herri met de Bles och undergången i konsten

Det finns få målare i konsthistorien som tillskrivits lika många motiv på temat Sodoms förstörelse som den flamländske renässansmästaren Herri met de Bles. Motivet ovan utgör ett av konstnärens mest lyckade inom genren och går idag att beundra på Nationalmuseum i Warszawa. Vad som gör just detta verk så exceptionellt är inte minst dess fantasifulla mittparti där en samling vilda djur svalkar sig vid en paradisisk källa belägen strax utanför Sodoms portar.

Första gången jag såg målningen blev jag något förbryllad och började fundera över vad denna paradisiska oas egentligen hade i landskapet att göra. En teori som jag då hade var att motivet möjligtvis kunde anspela på Första Moseboks uppgifter om att betesmarkerna utanför Sodom var så vattenrika att de påminde om Edens lustgård (1 Mos 13:10). Motivet är hur som helst mycket udda och flera av detaljerna tycks som hämtade från Hieronymus Bosch och hans surrealistiska fantasilandskap.

En annan förklaring till det ovanliga motivvalet skulle kunna sökas i de dualistiska tankemönster som döljer sig i målningens mytologiska bildspråk. Rent berättartekniskt är nämligen bilden uppbyggd kring en rad binära motsatspar såsom civilisation/vildmark, eld/vatten, hetta/svalka, boskap/rovdjur, berg/dalar och apokalyps/pånyttfödelse, vilka sammantaget skapar en sällsamt kuslig undergångsstämning. 

Som jag berättat om tidigare i min blogg hade katastrofmotiv av detta slag sin storhetstid i samband med de religionskrig som följde efter reformationens införande. Denna bildtradition (så kallade brand- eller hellekens) kom först att förlora sin relevans efter det att Westfaliska freden slutits 1648.

Ett annat intressant inslag i målningen som tidigt fångade min blick var enhörningen som dricker vatten ur det paradisiska källsprånget längst fram i bildens vänstra hörn. Inom medeltida ikonografi symboliserade detta djur traditionellt den rena och orörda naturen och ställdes därmed i ett slags dualistiskt motsatsförhållande till civilisationen och det lastbara leverne som ledde till Sodoms fall. Ett populärt tema i medeltidens illuminerade handskrifter var bland annat motiv med håriga vildmän som red barbacka på galopperande enhörningar.

Ytterligare en detalj som ofta var med i målningar av detta slag är den kontroversiella bibliska scenen där Lot blir förförd av sina döttrar (1 Mos 19:30-36). Vad få känner till är dock att Bibeln egentligen aldrig tar avstånd från denna gärning utan låter den passera utan några som helst moraliska fördömanden. Enligt den bibliska logiken hade nämligen Mose lag ännu inte kommit i bruk vid tiden för Sodoms fall och därmed kunde inte heller något brott ha begåtts. Det är faktiskt först i Dödahavsrullarna och utombibliska texter likt Jubileerboken (ca 160 f.Kr.) som Lot entydigt stämplas som en gudlös sodomit vars släkte skulle utrotas på den yttersta dagen.

Som jag tidigare nämnde existerar det oräkneliga landskapsmålningar på temat Sodoms och Gomorras förstörelse, vilka rätt eller fel kommit att tillskrivas Herri met de Bles. De flesta av dessa landskap var tämligen ortodoxa i sin framställning och följde den store läromästaren Joachim Patinir i spåren vad gällde såväl konstnärliga manér som det innehållsmässiga. Typiskt för dessa framställningar var bland annat stilgreppet att placera en fantasifull klippformation i motivens förgrund som ofta var utformad likt en magisk portal genom vilken Lots familj måste passera för att undkomma undergången och nå den pånyttfödda världen på andra sidan. Exemplet ovan går att beundra i Stockholm på vårt eget Nationalmuseum.

Mer information om bilderna hittar ni här och här.