Om porträttkonst, ugglor och genialitet

I denna månads något försenade bloggtext hade jag tänkt göra reklam för webbsidan Picturing the Netherlandish Canon och dess utsökta samling med konstnärsporträtt signerade den nederländske kopparstickaren Hendrick Hondius den äldre (ca 1573-1650). Samlingen, som bär den tungvrickande titeln Pictorum aliquet celebrium, praecipué Germaniae Inferioris, effigies (1610), utgör en riktig guldgruva för alla som likt mig är helt besatta av det tidigmoderna måleriets pionjärer och önskar fördjupa sig i dess mest framstående mästare. För den intresserade hänvisar jag till länken ovan men först följer ett litet smakprov ur samlingen.

Vi inleder vår genomgång med att ta en närmare titt på bokens hyllning av den flamländske landskapsvirtuosen Herri met de Bles (bild 1). Anmärkningsvärt i detta porträtt är inte minst den lilla ugglan som tittar fram ur en liten väggnisch strax bakom målarens rygg. Ugglan anses allmänt ha varit ett av Herri met de Bles mest använda attribut och förekom särskilt flitigt i hans målningar tilltänkta för den italienska marknaden där konstnären gick under namnet il Civetta, det vill säga ”den lilla ugglan”. Signaturen bidrog i hög grad till att ge målningarna en aura av mörk mystik ur vilken Herri sedan skapade sig ett varumärke som alla lätt kunde identifiera.

Ett fint exempel på det sistnämnda finner vi i hans storslagna panoramamålning Flykten till Egypten – detaljbild nedan - där Josef med en förskräckt uppsyn pekar på en liten uggla som bosatt sig i en avlägsen liten rövarhåla ute i den egyptiska ödemarken. Av Josefs kusliga min att döma förstår vi att ugglan här både får representera mörkrets makter samtidigt som den paradoxalt nog också utgör konstnärens hemlighetsfulla signatur.

Den något oortodoxa idén att associera sitt namn med naturen och dess demoniska krafter var inte något som Herri met de Bles var först med att introducera utan denna bildtradition etablerades faktiskt redan av sengotiska målare som Hieronymus Bosch och Matthias Grünewald. Hondius synes hur som helst ha varit väl medveten om denna tidstypiska form av mystifierande natursvärmeri och beskriver därför konstnären i följande dunkla ordalag:

”Den mest gynnsamma platsen i sin hembygd formade honom till en fullbordad målare, och någon annan läromästare än hembygden behövde han knappast. Obetydliga Bouvignes hyste missunnsamhet mot grannstädernas ära och frambringade därför Hendrik [met de bles] som var väl bevandrad i konsten att måla fält. Och lika mycket i avkastning som obetydliga Bouvignes gav Dinant, lika mycket avkastning tilldelade Hendrik dig Joachim [Patinir].”

Vad som gör Hondius bok till en sådan spännande läsning är just dess egensinniga tendens att försöka sammansmälta begreppet genialitet med tidens svärmiska panteism. Denna tendens når sitt klimax i bokens lyriska hyllning till den redan under sin levnad geniförklarade flamländske landskapsmålaren Gillis van Coninxloo (bild 3). Dikten som infogats i porträttet lyder ungefär som följande:

”Ditt kall var att måla fält, sjöar, smådjur och vattenkällor. Med dessa ting fröjdade du vår blick på ett förunderligt sätt. I din efterföljd målar nu också andra fält och sjöar: faunerna, nymferna och dryaderna lovsjunger ditt namn.”

För kanske första gången i konsthistorien möts vi i detta stycke av en syn på naturen och det skapande geniet som tydligt påminner om romantikens.

Bland bokens 69 konstnärsporträtt finner vi dessutom betydelsefulla mästare såsom Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Dirk Bouts, Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel den äldre, Albrecht Dürer, Hans Holbein den yngre, Jan Gossaert van Mabuse och många andra. Jag kan kort sagt inte göra annat än att rekommendera er att gå in på webbsidan - som jag länkat till längst upp i inlägget - och njuta av bokens lika underbara som otidsenliga genikult.

Utförligare texter om Herri met de Bles och Gillis van Coninxloo hittar du här och här.

Cornelis van Dalem

När dagens konsthistoriker talar om tidigmoderna målare som Pieter Bruegel den äldre och Rubens betonar man gärna positiva karaktärsdrag som en modern konstpublik lätt kan identifiera sig med. Hos Bruegel brukar man exempelvis lyfta fram hans aversion mot krig och grymheter medan Rubens framhålls som en älskvärd diplomat, vilken sin katolicism till trots ställde sig utanför tidens religiösa stridigheter. Men som ni säkert redan noterat har jag i min blogg mestadels kommit att intressera mig för målare som av sin samtid ansågs vara oberäkneliga galenpannor födda under Saturnus tecken och vars karaktärsdrag präglades av fanatism, melankoli och vidskepelse. Denna gång har turen kommit till den flamländske landskapsmålaren Cornelis van Dalem.

Cornelis van Dalem (ca 1535-76) var son till en framgångsrik holländsk köpman, vilken vid 1500-talets början flyttat till den stora handelsstaden Antwerpen. Familjen blev där snabbt en del av stadens välbärgade elit och den yngste sonen Cornelis fick således en klassisk humanistisk utbildning, som bland annat innefattade kunskaper inom historia, retorik och poesi. Med tiden kom han dessutom att läras upp i målarkonstens alla färdigheter. 

Av sin samtid titulerades Cornelis aldrig som målare utan kallades kort och gott för köpman och aristokrat, vilket nog skall tolkas som att han aldrig behövde livnära sig på sin konst utan tjänande sitt uppehälle på annat sätt. Att Cornelis brukar benämnas som ”amatör” betyder alltså inte att han var en målare av lägre rang utan tvärtom räknades han som en av det moderna landskapsmåleriets viktigaste pionjärer och bland beundrarna märktes ingen mindre än Peter Paul Rubens.

På grund av att Cornelis aldrig tvingades leva på sin konst och endast målade när han själv önskade förblev hans bildproduktion ganska begränsad i sin omfattning. De få målningar som bevarats visar på inspiration från Joachim Patinir och hans så kallade ”världslandskap” men innefattar också en del gemensamma stildrag med kollegan Pieter Bruegel den äldre. Förutom världslandskap intresserade Cornelis sig för folklivsskildringar och även ett par målningar med gotiska interiörer har bevarats. Med tiden kom hans måleri att röra sig i en alltmer romantisk riktning och han lyckades därmed frigöra sig från den gotiska naturalismens begränsande uttrycksmöjligheter.

1556 blev ett viktigt år för Cornelis såtillvida att han då upptogs som mästare i Antwerpens ansedda Lukasgille samt gifte sig med Beatrix van Liedekercke, vilken tillhörde stadens mäktiga aristokrati. Vintern 1565 tvingades emellertid familjen att fly till Breda för att undkomma habsburgarnas förföljelser av oppositionella. 

Egentligen vet vi inte så mycket om konstnärens politiska hållning vid denna tid men helt säkert är att han efter förföljelserna kom att radikaliseras avsevärt. I Breda ryktades det tämligen snart om att Cornelis hyste ett brinnande hat mot allt som hade med den habsburgska ockupationsmakten att göra och det var allmänt känt att han vägrade delta i katolska gudstjänster. Mot slutet av sitt liv utpekades dessutom hans slott De Ypelaar, strax utanför Breda, som en ökänd fristad för anabaptister och andra revolutionära grupperingar. 1571 fängslades han efter anklagelser om kätteri och dog några år senare.

Sett ur detta perspektiv är det kanske också fullt logiskt att konsthistorikerna ofta försökt tolka in allehanda subversiva budskap i målarens bildvärld. Bland annat är det lätt att i flera av Cornelis motiv ana en slags nostalgisk och proto-kommunistisk längtan tillbaka till en drömd guldålder. Han tycks dessutom ha hyst starka sympatier för romer och andra förskjutna folkgrupper ute i samhällets periferi. Konstnärens berömda skildring av civilisationens gryning - bilden ovan - vittnar kanhända också om en primitivistisk önskan att krossa den förhärskande ordningen och börja om från begynnelsen igen.

Fler texter om subversiv landskapskonst hittar du här och här.

Albrecht Altdorfer och Huvudskalleplatsen

Alltsedan jag startade min blogg för snart fem år sedan har ambitionen varit att på ett lättbegripligt sätt presentera kända och mindre kända nordeuropeiska renässansmästare för en bredare svensk publik. Under åren som gått har jag dock känt att det blivit allt svårare att förnya detta något begränsade ämnesområde samtidigt som intresset för min blogg långsamt börjat att falna bland läsarna därute. Härmed har jag nu bestämt mig för att dra ner lite på publiceringstakten och i en större utsträckning än tidigare rikta in mig på bildanalyser av enskilda konstverk samt diskutera diverse ikonografiska spörsmål.

Jag inleder således min nystart med Albrecht Altdorfer och den smått makabra medeltida bildtraditionen att placera ett mänskligt kranium i en skreva nedanför foten på Jesu kors. Ursprunget till denna bildtradition är omdiskuterad men traditionellt har man valt att tolka motivet som en bildlig framställning av namnet Golgata (”huvudskalleplatsen”) samtidigt som kraniet i fråga antas hänsyfta på en gammal fornkristen legend vilken gjorde gällande att platsen där Jesus korsfästes var densamma som där Adams gravkammare låg. 

I den senantika syriska apokryfen Skattegrottan (ca 595 e.Kr.) återfinns följande fantasifulla utläggning: 

"När Gud skapade jorden flög hans väldiga kraft framför honom, och jorden färdades med i dess riktning, varpå Guds kraft till sist stannade upp och slog sig till ro vid Golgata, och vid denna plats grundlades jordens yttre gränser. När sedan Sem placerat Adams kvarlevor på denna plats, där också porten till underjorden låg, öppnade sig marken av sig själv. Och när Sem och Melkisedek lade Adams kropp vid jordens mittpunkt slöt sig dess fyra delar över kroppen och uppslukade Adam, och därefter stängdes öppningen så att ingen av Adams barn åter kunde öppna graven. Och när Kristi kors, som skulle bli Adams och hans söners frälsning, restes över graven öppnades porten över Adams ansikte. Och när korset sattes fast i öppningen, och Kristus blev stungen av lansen, och blodet och vattnet rann nerför hans sida, droppade det ner i Adams mun och han blev döpt…”.

Boken om skattegrottan existerar i flera olika versioner och det är fortfarande oklart i vilken utsträckning dess föreställningar påverkat den västerländska bildkonsten. Enligt den italienske konsthistorikern Massimo Bernabò var dock boken en gång mycket populär bland kristna församlingar i Syrien och i sin forskning har han påvisat att det måste ha funnits ett flertal illustrerade exemplar av boken som under tidig medeltid kopierades av bysantinska munkar, varpå dessa sedan infogade bildmaterialet i olika bibliska handskrifter. Därmed nådde bokens föreställningar också Västerlandet. 

Exemplen på hur sådana apokryfiska motiv lyckats leta sig in i den klassiska ikonografin kan göras många. Bernabò radar bland annat upp följande exempel: (1) bilder där Adam och Eva bosatt sig i en grotta, (2) bilder där Adam och Eva skyler sin nakenhet med skinn från vilda djur, (3) jaktmotiv där Lemek vådaskjuter brodermördaren Kain, (4) skildringar av Nimrod där han leder bygget av Babels torn, samt (5) framställningar av Melkisedek som en naken eremit på berget Tabor.

Legenden om Adam, Melkisedek och skattegrottan kittlade inte bara fantasin på medeltidens bildkonstnärer utan också på korsriddarna vars romantiska sinnelag gärna drogs till denna form av exotiska sagor. Intressant för sammanhanget är inte minst Melkisedeks heliga grotta på berget Tabor varifrån det existerar flera bevarade reseskildringar från korstågstidens första århundrade. Under denna tid uppfattades Melkisedek inte sällan som en av Kristus tidiga inkarnationer.

Boken om skattegrottan lär dessutom ha inspirerat till legenden om den heliga graal. Enligt den ursprungliga graalberättelsen identifierades nämligen graalen med den sten som Sem reste på Adams grav och som senare tjänade som altare åt Melkisedek. Vissa forskare hävdar att det var denna version som Wolfram von Eschenbach utgick ifrån när han i början av 1200-talet diktade sitt verk Parsifal.  

Redan under senmedeltiden började emellertid den ridderliga vurmen kring Melkisedeks gestalt långsamt att avta och Albrecht Altdorfers besynnerliga framställning av legenden utgör mig veterligen en av de sista i sitt slag. Vad gäller motivet med Adams kranium intill korsets fot har dock detta motiv lyckats fortleva ända in i modern tid och är fortfarande mycket populärt i den katolska världen.   

Fler texter i ämnet hittar ni här, här och här.