Hieronymus Bosch och trädmannen

Den så kallade trädmannen brukar allmänt räknas som en av Hieronymus Boschs allra mest gäckande och gåtfulla skapelser. Motivet i fråga är mest känd genom helvetespannån till triptyken Lustarnas trädgård (ca 1500) men återkommer även i en egensinnig teckning som Bosch tros ha utfört så tidigt som på 1470-talet. Det har ibland hävdats att figuren i dessa bilder utgör ett kryptiskt självporträtt men i följande text hade jag främst tänkt diskutera gestaltens symboliska betydelse och varifrån Bosch kan ha hämtat inspiration till sitt monster.

Bland konsthistorikerna är motivet fortfarande lite av en gåta och det existerar flera mer eller mindre fantasifulla förslag på vad varelsen kan tänkas symbolisera. Bland de mer rimliga förslagen får vi nog räkna (1) att mannen utgör en av nyplatonismen inspirerad hänsyftning på planeten och åkerbruksguden Saturnus attribut, (2) att han är en allegori över Antikrists herravälde på jorden, samt (3) att bilden anspelar på legenden om alrunan. Till dessa gängse teorier vill jag nu vara fräck nog att även tillägga min egen: nämligen att varelsen föreställer brodermördaren Kain.

Teorin om att trädmänniskan skulle föreställa brodermördaren Kain lanserade jag faktiskt redan under mina konstvetenskapliga studier på Gotlands högskola för snart tio år sedan. Bakgrunden till mitt antagande hämtade jag då som nu från innebörden av den straffdom som Gud enligt Första Mosebok förkunnade över Kain efter mordet på sin bror Abel. Straffet bestod i att den jord som Kain försökte bruka för all framtid skulle stå fruktlös och att han i resten av sitt liv skulle tvingas att leva sitt liv i ständig rotlöshet. På grund av detta tragiska öde kom Kain att ges epiteten ”den rastlöse och rotlöse” (1 Mos 4:11-12) men också ur ett vidare kristet perspektiv uppfattas som en prototyp för det judiska folket vilket kallblodigt ansågs ha dödat sin frälsare.

Som ett resultat av Kains identifikation med den fruktlösa jorden kom han inom den judekristna eskatologin tidigt att liknas vid ett dött träd, alternativt ett träd som darrar i vinden. I Judasbrevet brännmärker exempelvis brevets författare de som slagit in på ”Kains väg” genom att jämföra dem med ”nakna träd som stå nakna på senhösten, ofruktbara, i dubbelt måtto döda, uppryckta med rötterna” (Jud 1:12). Och inom den pseudepigrafiska litteraturen beskrivs Kain som en blodtörstig skogsskövlare, för att till sist i den senantika syriska boken Skattegrottan framträda som ett plågat skogsväsen och associeras med den romerske skogsguden Silvanus.

Motivet med Kain som ett plågat skogsväsen blev mycket populärt under medeltiden och satte givetvis också sina spår inom bildkonsten - vilket bilden ovan är ett tidstypiskt exempel på. Inspirationen härtill tycks man i första hand ha hämtat ur redan nämnda bok Skattegrottan, vilken berättar den apokryfiska legenden om hur den blinde Lemek vådaskjuter sin förfader Kain under en jakt i skogen, men även i judarnas så kallade midrash-litteratur återberättas liknande historier.

Likheterna mellan motivet ovan och Boschs trädmänniska kan vid en första anblick tyckas långsökta men analyserar vi detaljerna mer ingående finner vi ytterligare paralleller som knappast kan vara en slump. Ett exempel på detta är att Kain i den medeltida förlagan bär en flöjt i handen och att upphovsmannen därmed likt Bosch associerar gestalten med förförande musik men också med naturgudar som Pan och Silvanus. Detaljen i fråga är förbryllande men troligtvis anspelar flöjten på det faktum att det hebreiska namnet ”Qayin” (Kain) liknar det hebreiska ordet ”qaneh” (vassrör eller flöjt). I vissa bilder gömmer sig därför Kain i vassen intill en sjö istället för i skogen. Detta kan syfta på ovan nämnda ordlek samt Psaltarens ord: "Kväs odjuret i vassen, tjurhopen och folkets kalvar... Skingra det folk som vill krig." (Ps 68:31).

I Bosch tolkning har flöjten av visuella skäl bytts ut till en säckpipa men själva andemeningen är ju ändå ungefär densamma. Notera vidare hur gestalterna i de båda motiven tycks ha uppgått i en slags symbios med träden i skogen samtidigt som de båda vrider sina huvuden snett bakåt som om de försökte fastställa vem som skadeskjutit dem.

Min uppsats i ämnet hittar här.

Om porträttkonst, ugglor och genialitet

I denna månads något försenade bloggtext hade jag tänkt göra reklam för webbsidan Picturing the Netherlandish Canon och dess utsökta samling med konstnärsporträtt signerade den nederländske kopparstickaren Hendrick Hondius den äldre (ca 1573-1650). Samlingen, som bär den tungvrickande titeln Pictorum aliquet celebrium, praecipué Germaniae Inferioris, effigies (1610), utgör en riktig guldgruva för alla som likt mig är helt besatta av det tidigmoderna måleriets pionjärer och önskar fördjupa sig i dess mest framstående mästare. För den intresserade hänvisar jag till länken ovan men först följer ett litet smakprov ur samlingen.

Vi inleder vår genomgång med att ta en närmare titt på bokens hyllning av den flamländske landskapsvirtuosen Herri met de Bles (bild 1). Anmärkningsvärt i detta porträtt är inte minst den lilla ugglan som tittar fram ur en liten väggnisch strax bakom målarens rygg. Ugglan anses allmänt ha varit ett av Herri met de Bles mest använda attribut och förekom särskilt flitigt i hans målningar tilltänkta för den italienska marknaden där konstnären gick under namnet il Civetta, det vill säga ”den lilla ugglan”. Signaturen bidrog i hög grad till att ge målningarna en aura av mörk mystik ur vilken Herri sedan skapade sig ett varumärke som alla lätt kunde identifiera.

Ett fint exempel på det sistnämnda finner vi i hans storslagna panoramamålning Flykten till Egypten – detaljbild nedan - där Josef med en förskräckt uppsyn pekar på en liten uggla som bosatt sig i en avlägsen liten rövarhåla ute i den egyptiska ödemarken. Av Josefs kusliga min att döma förstår vi att ugglan här både får representera mörkrets makter samtidigt som den paradoxalt nog också utgör konstnärens hemlighetsfulla signatur.

Den något oortodoxa idén att associera sitt namn med naturen och dess demoniska krafter var inte något som Herri met de Bles var först med att introducera utan denna bildtradition etablerades faktiskt redan av sengotiska målare som Hieronymus Bosch och Matthias Grünewald. Hondius synes hur som helst ha varit väl medveten om denna tidstypiska form av mystifierande natursvärmeri och beskriver därför konstnären i följande dunkla ordalag:

”Den mest gynnsamma platsen i sin hembygd formade honom till en fullbordad målare, och någon annan läromästare än hembygden behövde han knappast. Obetydliga Bouvignes hyste missunnsamhet mot grannstädernas ära och frambringade därför Hendrik [met de bles] som var väl bevandrad i konsten att måla fält. Och lika mycket i avkastning som obetydliga Bouvignes gav Dinant, lika mycket avkastning tilldelade Hendrik dig Joachim [Patinir].”

Vad som gör Hondius bok till en sådan spännande läsning är just dess egensinniga tendens att försöka sammansmälta begreppet genialitet med tidens svärmiska panteism. Denna tendens når sitt klimax i bokens lyriska hyllning till den redan under sin levnad geniförklarade flamländske landskapsmålaren Gillis van Coninxloo (bild 3). Dikten som infogats i porträttet lyder ungefär som följande:

”Ditt kall var att måla fält, sjöar, smådjur och vattenkällor. Med dessa ting fröjdade du vår blick på ett förunderligt sätt. I din efterföljd målar nu också andra fält och sjöar: faunerna, nymferna och dryaderna lovsjunger ditt namn.”

För kanske första gången i konsthistorien möts vi i detta stycke av en syn på naturen och det skapande geniet som tydligt påminner om romantikens.

Bland bokens 69 konstnärsporträtt finner vi dessutom betydelsefulla mästare såsom Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Dirk Bouts, Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel den äldre, Albrecht Dürer, Hans Holbein den yngre, Jan Gossaert van Mabuse och många andra. Jag kan kort sagt inte göra annat än att rekommendera er att gå in på webbsidan - som jag länkat till längst upp i inlägget - och njuta av bokens lika underbara som otidsenliga genikult.

Utförligare texter om Herri met de Bles och Gillis van Coninxloo hittar du här och här.

Cornelis van Dalem

När dagens konsthistoriker talar om tidigmoderna målare som Pieter Bruegel den äldre och Rubens betonar man gärna positiva karaktärsdrag som en modern konstpublik lätt kan identifiera sig med. Hos Bruegel brukar man exempelvis lyfta fram hans aversion mot krig och grymheter medan Rubens framhålls som en älskvärd diplomat, vilken sin katolicism till trots ställde sig utanför tidens religiösa stridigheter. Men som ni säkert redan noterat har jag i min blogg mestadels kommit att intressera mig för målare som av sin samtid ansågs vara oberäkneliga galenpannor födda under Saturnus tecken och vars karaktärsdrag präglades av fanatism, melankoli och vidskepelse. Denna gång har turen kommit till den flamländske landskapsmålaren Cornelis van Dalem.

Cornelis van Dalem (ca 1535-76) var son till en framgångsrik holländsk köpman, vilken vid 1500-talets början flyttat till den stora handelsstaden Antwerpen. Familjen blev där snabbt en del av stadens välbärgade elit och den yngste sonen Cornelis fick således en klassisk humanistisk utbildning, som bland annat innefattade kunskaper inom historia, retorik och poesi. Med tiden kom han dessutom att läras upp i målarkonstens alla färdigheter. 

Av sin samtid titulerades Cornelis aldrig som målare utan kallades kort och gott för köpman och aristokrat, vilket nog skall tolkas som att han aldrig behövde livnära sig på sin konst utan tjänande sitt uppehälle på annat sätt. Att Cornelis brukar benämnas som ”amatör” betyder alltså inte att han var en målare av lägre rang utan tvärtom räknades han som en av det moderna landskapsmåleriets viktigaste pionjärer och bland beundrarna märktes ingen mindre än Peter Paul Rubens.

På grund av att Cornelis aldrig tvingades leva på sin konst och endast målade när han själv önskade förblev hans bildproduktion ganska begränsad i sin omfattning. De få målningar som bevarats visar på inspiration från Joachim Patinir och hans så kallade ”världslandskap” men innefattar också en del gemensamma stildrag med kollegan Pieter Bruegel den äldre. Förutom världslandskap intresserade Cornelis sig för folklivsskildringar och även ett par målningar med gotiska interiörer har bevarats. Med tiden kom hans måleri att röra sig i en alltmer romantisk riktning och han lyckades därmed frigöra sig från den gotiska naturalismens begränsande uttrycksmöjligheter.

1556 blev ett viktigt år för Cornelis såtillvida att han då upptogs som mästare i Antwerpens ansedda Lukasgille samt gifte sig med Beatrix van Liedekercke, vilken tillhörde stadens mäktiga aristokrati. Vintern 1565 tvingades emellertid familjen att fly till Breda för att undkomma habsburgarnas förföljelser av oppositionella. 

Egentligen vet vi inte så mycket om konstnärens politiska hållning vid denna tid men helt säkert är att han efter förföljelserna kom att radikaliseras avsevärt. I Breda ryktades det tämligen snart om att Cornelis hyste ett brinnande hat mot allt som hade med den habsburgska ockupationsmakten att göra och det var allmänt känt att han vägrade delta i katolska gudstjänster. Mot slutet av sitt liv utpekades dessutom hans slott De Ypelaar, strax utanför Breda, som en ökänd fristad för anabaptister och andra revolutionära grupperingar. 1571 fängslades han efter anklagelser om kätteri och dog några år senare.

Sett ur detta perspektiv är det kanske också fullt logiskt att konsthistorikerna ofta försökt tolka in allehanda subversiva budskap i målarens bildvärld. Bland annat är det lätt att i flera av Cornelis motiv ana en slags nostalgisk och proto-kommunistisk längtan tillbaka till en drömd guldålder. Han tycks dessutom ha hyst starka sympatier för romer och andra förskjutna folkgrupper ute i samhällets periferi. Konstnärens berömda skildring av civilisationens gryning - bilden ovan - vittnar kanhända också om en primitivistisk önskan att krossa den förhärskande ordningen och börja om från begynnelsen igen.

Fler texter om subversiv landskapskonst hittar du här och här.