Hieronymus Bosch och det karnevaliska

Som konsthistoriker stöter man ibland på förbryllande motiv som är svåra att få någon riktig rätsida på. Ett sådant exempel är centralmotivet i Hieronymus Boschs triptyk Konungarnas tillbedjan (1495), där konstnären i en berömd scen blasfemiskt associerar Mariagestalten med en apa. Motivet i fråga har av en del konsthistoriker använts som argument för att Bosch skulle ha hyst kätterska åsikter, medan andra menat att motivet sannolikt utgör någon slags karnevalisk parodi på den bibliska berättelsen om flykten till Egypten. För att göra dessa spekulationer mer lättöverskådliga följer här en kortare redogörelse över flyktmotivets snåriga historia.

Till skillnad från vad många tror saknar flera av den kristna konstens mest klassiska motiv stöd i de bibliska berättelserna. Ett bra exempel på detta är just motivet med flykten till Egypten. Den enda bibliska skrift som omnämner händelsen är Matteusevangeliet och där berättas det egentligen bara om hur Jesu far Josef i en dröm blir förvarnad om att Herodes tänker döda Jesusbarnet, varpå han tar sin familj och flyr till Egypten (Matt 2:13–15). 

I de flesta av konsthistoriens framställningar av motivet finner vi emellertid ytterligare en rad detaljer vilka berör såväl det mirakulösa som det mer vardagliga och som helt saknar bibliskt stöd. Åsnan - som finns med i nästan alla konsthistoriska skildringar på temat - nämns exempelvis inte alls i Bibeln.

Men varifrån hämtade då konstnärerna inspirationen till sina avbildningar? Det enkla svaret på denna fråga är otvivelaktigt den apokryfiska litteraturen. Särskilt betydelsefull i sammanhanget var den medeltida legendsamlingen Pseudo-Matteus evangelium (ca 625 e.Kr.), men av betydelse var också en rad mer eller mindre kätterska barndomsevangelier av syriskt ursprung. 

Den mest använda källan under renässansen var dock Jacobus de Voragines storsäljare Legenda aurea (ca 1260), vilken hämtat många av sina motiv från apokryferna. I denna mycket populära samling av medeltida legendstoff finner vi bland annat berättelsen om den heliga familjens flykt till Hermopolis, där de i väntan på tyrannen Herodes död höll sig gömda i sju år. I ett av verkets mest inflytelserika stycken berättar Jacobus hur avgudabilderna börjar att falla som käglor när Jesusbarnet passerar förbi på sin åsna.

Motivet med avgudabilderna var mycket populärt under medeltiden och förekom särskilt flitigt i sengotikens illustrerade tideböcker. I dessa motiv framställdes den heliga familjen vanligtvis ridande från vänster till höger i bild, medan avgudabilderna endast utgjorde en obetydlig detalj i bildens bakgrund. Ibland förekom även scener med Herodes knektar, skördeundret och, mera sällan, natthärbärget som familjen enligt vissa berättartraditioner övernattade i. Bilden ovan - som antagligen målats av Lucas Cornelisz de Kock eller någon av hans bröder - innehåller de flesta av dessa inslag.

Hos Hieronymus Bosch vänds dock hela den etablerade ikonografin över ända. Istället att som brukligt låta Josef leda åsnan från vänster till höger i bild släpas nu det motspänstiga djuret åt motsatt håll samtidigt som avgudabilden står kvar på sin sockel och pekar ut riktningen mot en ölstuga. Men mest stötande av allt är givetvis infallet att ersätta Maria och barnet med en hårig apa. 

Bakgrunden till det vanvördiga motivet finner vi av allt att döma i medeltidens karnevaliska jul- och nyårsfirande. Detta var ett firande som traditionsenligt gick mycket våldsamt till och ibland har jämförts med romarnas saturnalier. Festligheterna inleddes vanligtvis på värnlösa barns dag, den 28 december, då barnen tilläts diktera villkoren. Därefter genomfördes mässan baklänges och en narrkung utsågs. Under januarimånad tog sedan åsnefesten vid och i dess festligheter ingick bland annat seden att klä en åsna i mässkjorta och att skria under mässan. En inte alltför djärv teori är väl att de mer provokativa inslagen i Konungarnas tillbedjan hämtat inspiration från detta firande.

Relaterade texter hittar ni här och här.

Hieronymus Bosch och pastischmålarna

Bland de vanliga felen som konsthistorikerna gör sig skyldiga till när de tolkar Hieronymus Boschs bildvärld är att antingen överdriva det avvikande och potentiellt kätterska i hans konst eller, det raka motsatta, totalt negligera alla tvetydigheter och hävda att Bosch även i sina mest bisarra fantasiskapelser förblev kyrkan blint trogen. Enligt den första kategorin forskare uppfattades Bosch inte sällan som en tidigmodern fritänkare vilken hyste ett kätterskt intresse för orgiastiska riter, medan den andra skolan tenderat att se honom som en ortodox fanatiker vilken njöt av att se kättare brinna på bål.

I denna text hade jag inte så mycket tänkt att diskutera själva idéinnehållet i Boschs verk utan istället fokusera på hur några av målarens tidiga efterföljare förhöll sig till hans bildvärld. Dessa efterföljare tenderade ofta att lägga sig mycket nära Boschs originalverk men ändrade ibland vissa utvalda detaljer i sina kopior. Vi skall nu ta och titta lite närmare på ett par intressanta exempel från 1520-talet, vilka båda har det gemensamt att de hämtat sin inspiration från Boschs berömda altartriptyk Konungarnas tillbedjan (1495). Originalmålningen kan ni se här nedan.

Som jag berättat tidigare i min blogg innehåller Hieronymus Boschs originalverk en rad egendomliga detaljer som länge förbryllat konsthistorikerna. Av dessa vill jag framförallt lyfta fram följande tre exempel, vilka samtliga klart och tydligt frångår gängse ikonografi och tycks ha sina rötter i medeltidens mysteriespel och åsnefester. Dessa är: (1) motivet i triptykens vänstra flygel där Josef värmer Jesusbarnets linda över en öppen eld. (2) Scenen i centralmotivets bakgrund där de heliga konungarnas arméer ryker ihop i ett regelrätt fältslag. (3) Den parodiska framställningen av flykten till Egypten där den traditionella Mariagestalten blasfemiskt bytts ut mot en apa.

Den kanske mest originella av alla efterbildningar som jag kommit i kontakt med är en sällan analyserad triptyk från slutet av 1520-talet tillskriven Gielis Panhedel - se bilden nedan. Av intresse i denna pastisch är inte minst det faktum att Panhedel här valt att behålla scenen med Josef och Jesusbarnets linda samtidigt som han ändrat på några av motivets detaljer. I Boschs version framställs exempelvis Josef som en grinig gammal gubbe, vilken högst motvilligt sköter familjens smutstvätt. I Panhedels version är det i stället en räddande ängel som trätt in och bistår Josef med denna profana syssla.

Vad som ligger bakom Panhedels justeringar kan vi givetvis bara spekulera i. En möjlig tanke är att uppdragsgivaren, alternativt konstnären själv, tyckt att originalmotivet var ovärdigt ett altare som var tänkt att ägnas åt kontemplation. Borta i Panhedels version är emellertid också den kontroversiella krigsscenen och motivet med apan. Hur man än vrider och vänder på det hela är det svårt att inte tolka dessa justeringar som en följd av den utbredda ängslighet, vilken alltsedan den ödesdigra våren 1520 lagt sig som en våt filt över det europeiska kulturklimatet och i vissa katolska kretsar lett till ökad självcensur. Det var nämligen vid denna tidpunkt som Martin Luther öppet bröt med Rom och började kalla påvedömet för Antikrist.

Även målningen längst upp i min text väcker en rad liknande frågor. Borta i denna mycket välgjorda parafras är bland annat nyss nämnda krigsscen men också esoteriska detaljer såsom det infekterade såret på kung Herodes högra ben liksom demonerna som krälar fram under de tre kungarnas guldskatter. Motivet med apan har å sin sida kraftigt bearbetats och bytts ut mot en mindre provocerande scen där en ensam vandrare leder sin åsna genom vildmarken. Så vitt jag kan se finns det ingen rimligare förklaring till alla dessa ändringar än att antingen konstnärerna själva eller, mera troligt, de som beställt verken fruktade att stämplas som kättare.

Fler kopior av Boschs altartavla hittar ni här.

Aert van den Bossche

Att identifiera målningar av Aert van den Bossche (ca 1455-1510) och hans verkstad har alltid varit ett besvärligt företag. I en tidigare bloggtext berättade jag om Aerts son Gielis Panhedel - vilken tros ha varit elev till Hieronymus Bosch - och nämnde då att fadern ansågs som den mer framstående av de två. Problemet med såväl Aerts som Gielis bildproduktion är att de aldrig signerade sina verk och att det därmed är nästan omöjligt att få grepp om de två mästarnas stil och arbeten. Här följer nu en kortare redogörelse över Aert van den Bossche och hans en gång mycket högt skattade konstnärskap.

Redan när det kommer till att försöka ringa in från vilken stad Aert van den Bossche kom ifrån stöter vi på problem. Namnet antyder att han skulle vara bördig från den berömde helvetesskildraren Hieronymus Boschs hemstad ´s-Hertogenbosch. Bevarade dokument vittnar dock om att han tidigt sökte sig ifrån sin hemstad för att pröva lyckan i Bryssel och Brygge. Bryssel verkar tidigt ha blivit hans bas och det har ofta antagits att han började sin konstnärliga bana som elev hos Hugo van der Goes, vilken ett tag var verksam i staden.

Det enda verk som med säkerhet kunnat tillskrivas Aert van den Bossche är en triptyk på temat Crispinus och Crispinianus martyrskap utförd i Bryssel i mitten av 1490-talet. Utifrån detta arbete har sedan forskarna lyckats identifiera ytterligare ett par altartavlor tillkomna i Brysselregionen, vilka på sannolika skäl kan tillskrivas Aert och hans ateljé. Problemet med många av dessa verk är att de ofta utgör kollektiva arbeten där en rad olika mästare varit inblandade i arbetsprocessen. Vissa av verken tros helt och hållet vara av mästarens hand medan andra tillkommit i samarbete med diverse anonyma mästare.

På senare tid har dessutom forskarna i en allt högre grad kommit att sammankoppla Aert van den Bossche med den anonyma mästare som utfört förgrund och figurteckning åt den gåtfulle Mästaren av de broderade lövverken. Vem eller vilka som låg bakom denna pseudonym är fortfarande lite av ett mysterium. Pseudonymen myntades på 1920-talet av den tyske konsthistorikern Max J. Friedländer, vilken hänsyftade på målarens oerhört detaljerade naturstudier där träd, djur och natur framställdes i en detaljskärpa påminnande om broderi och vävda tapeter. Till en början trodde man att det var en och samma mästare som låg bakom alla dessa målningar men numera misstänker man att det rör sig om flera olika mästare som samarbetade i en gemensam verkstad. En av dessa torde ha varit Aert van den Bossche men om detta tvistar fortfarande de lärde.

Kännetecknande för Mästaren av de broderade lövverken var hans benägenhet att upprepa samma motiv i kopia efter kopia samt hur han lånade populära detaljer från äldre mästare som Hugo van der Goes, Rogier van der Weyden och Dirk Bouts. Om ni tycker er känna igen madonnan i triptyken ovan är detta heller ingen slump. Aert van den Bossche utförde nämligen flera varianter av detta motiv varav det existerar åtminstone två närmast identiska versioner där madonnan placerats i en prunkande trädgård med en ståtlig påfågel sittande på en grind i bakgrunden.

Vad påfågeln symboliserar är omdiskuterat. En vanlig tolkning är att den utgör en symbol för uppståndelsen och det eviga livet. Andra har försökt knyta den till förkristna magiska föreställningar där djurets blod ansågs skydda mot onda andar. Den spirande grönskan på den beskurna vinstocken bakom madonnas rygg, liksom hjorten som står och spejar mellan två nerhuggna träd i skogen, antyder emellertid att fågeln snarare bör tolkas som en symbol för andlig pånyttfödelse.

Fler verk tillskrivna Aert van den Bossche hittar du här och här.