Roelandt Savery och det sublima landskapet

Året som passerade har av såväl politiker, kulturskribenter som journalister beskrivits som ett ”orosår” samt tillika ”ett riktigt jävla skitår”. Bland annat har det talats om eskalerande krig, terror, flyktingkatastrofer, högerpopulism och för tidigt bortgångna popstjärnor. På kulturfronten tycks dock det mesta ha gått i rätt riktning. Inte minst förefaller det som om det figurativa måleriet återigen flyttat fram sina positioner samtidigt som den tidigare så ringaktade manierismen av allt att döma går mot en ny och mycket välförtjänt renässans.

Ytterligare en sak som glatt mig det gångna året är att såväl Stockholms Nationalmuseum som Skokloster slott bestämt sig för att öppna upp sina bildarkiv för allmänheten. Detta betyder att jag inte längre riskerar att stämmas för upphovsrättsbrott varje gång jag analyserar ett verk som ingår i rikets samlingar.

Vad som emellertid slog mig när jag kollade igenom bildarkiven mer ingående är i vilken hög grad de mest betydande verken i samlingarna utgörs av krigsrov från stormaktstiden. Det mest berömda exemplet i sammanhanget är givetvis Giuseppe Arcimboldos bisarra porträtt av Rudolf II, känt under namnet Vertumnus (1591), men min personliga favorit är utan tvekan Roelandt Saverys storslagna vildmarksskildring Tyrolskt bergslandskap med bro (1609).

Vad som gör denna tavla så intressant är att den utgör ett riktigt praktexempel på romantikens sublima landskapsmåleri trots att verket skapats åtminstone 150 år innan den romantiska eran inletts. Faktum är att närapå allt som vi idag sammankopplar med romantiken och dess bildvärld finns representerad i denna målning. Kolla särskilt in det krökta trädet till höger i bild, vilket mycket väl skulle kunnat ha hämtats från en målning av Caspar David Friedrich. Även den hårda och obändiga naturen, den fallfärdiga bron liksom rovfåglarna som vilt kastas fram och tillbaka i vindbyarna är i högsta grad romantiska i sitt uttryck.

Ytterligare en detalj där Roelandt Savery föregriper romantikens landskap med nästan två århundraden är hans innovation att använda sig av en anonym betraktare i bildens förgrund, av konsthistorikerna benämnd som en så kallad ”rückenfigur”. Denna gestalt, som förekom särskilt flitigt inom tysk romantik, var tänkt att fungera som ett slags riktmärke genom vilken betraktaren kunde uppleva landskapet. Hos Roelandt Savery har gestalten ofta tilldelats en något mer undanskymd roll än under romantiken, men andemeningen är onekligen ungefär densamma. 

Trycket ovan är utfört av den flamländske grafikern Aegidius Sadeler II, men går av allt att döma tillbaka på en numera förlorad skiss eller teckning, vilken Roelandt utförde i samband med att han färdigställde sitt tyrolska landskap. I detta verk ser vi ett tydligt exempel på en så kallad rückenfigur, vilken antagligen representerar konstnären själv. 

Intressant i sammanhanget är vidare att det redan tjugo år innan Roelandt inlett sin konstnärliga bana hade börjat cirkulera lärda resonemang rörande just det sublima i konsten. Så tidigt som 1586 hade exempelvis den italienske filosofen och nyplatonikern Francesco Patrizi förordat en ny och revolutionerande estetik vars främsta syfte var att provocera fram våldsamma känslor hos läsaren. Till stöd för sina teorier använde Patrizi sig av den sedan länge bortglömda avhandlingen Om det sublima, författad av den under det första århundradet e.Kr. verksamme retorikern Pseudo-Longinos. Det sistnämnda verket skulle med tiden komma att få ett enormt inflytande på romantikens diktare och konstnärer. Kanske kände även Roelandt till detta verk och drog liknande slutsatser som sina efterföljare.

Bilderna hittade jag här och här.

Pieter Bruegel den äldre och Pauli omvändelse

Tidigare i min blogg har jag berättat om hur Pieter Bruegel i slutet av sitt liv blev en alltmer politisk konstnär och bland annat utförde flera verk där det habsburgska imperiets blodiga maktpolitik kritiserades. I min förra text i ämnet redogjorde jag för innebörden i Bruegels målning Skatan på galgen (1568) och minst lika politiskt laddad som detta verk är Pauli omvändelse som tros ha tillkommit i samband med habsburgarnas intåg i Nederländerna hösten 1567. Här följer nu mina tankar kring detta suggestiva mästerverk.

Inspiration till målningen hämtade Bruegel från Apostlagärningarna i Nya testamentet. Här berättas det om hur Saul, senare benämnd som Paulus, blev utsedd av den judiske översteprästen att leda en militär operation mot den judekristna församlingen i Damaskus. Saul hade vid denna tidpunkt redan förföljt de kristna under en längre tid och brann nu av iver att utplåna rörelsen i sin linda. Väl utanför Damaskus överraskas han dock plötsligt av ett överjordiskt sken vilket slungar honom mot marken varpå Herren tar till orda och uppmanar honom att upphöra med förföljelserna. Efter denna livsavgörande händelse ansluter sig Saul till apostlarna (Apg 9:1-9, 26:9-17).

Även om Bruegels skildring beskrivits som unik i sitt slag existerar det faktiskt några föregångare. Bland annat antas Bruegel ha tagit intryck av den våg med manieristiskt landskapsmåleri som följde Joachim Patinir i spåren. Som exempel kan nämnas Patinirs brorson Herri met de Bles, vilken redan på 1540-talet utförde en rad uttrycksfulla verk på samma tema (bild 2).

Stildraget att fylla rummet med så många detaljer att huvudmotivet knappt är urskiljbart är alltså ett grepp som Bruegel lånat från Herri met de Bles och manierismen. Detsamma gäller målningens upplösta rumslighet där perspektivets lagar inte längre tycks gälla och någon fixerad mittpunkt knappast är att tala om. Unikt i Bruegels framställning är emellertid hans val att byta ut de sedvanliga romerska soldaterna mot en hop luggslitna knektar.

Det råder delade meningar om hur motivet i fråga skall tolkas. Konservativa forskare har länge försökt tona ner verkets politiska undertoner och främst fokuserat på hur Bruegels utlandsresor påverkat framställningen. Att soldaterna i bilden skulle symbolisera den spanska ockupationsmakten brukar av samma förståsigpåare avfärdas som ren spekulation. Andra har tvärtom menat att bergsmassivet som soldaterna rör sig igenom är misstänkt likt landskapet i södra Alperna och att havet i bakgrunden härmed utgör en anspelning på uppgifterna om att habsburgarnas blodtörstige fältherre Fernando Alvarez de Toledo, känd som ”den svartklädde hertigen av Alba”, påbörjat sin marsch mot Nederländerna från den italienska kusten.

Det politiska sammanhanget stärks vidare av det faktum att konstnärens son Pieter Brueghel den yngre sedermera lät utföra en kopia av faderns originalverk där en av soldaterna håller fram den habsburgska fanan med dubbelörnen (bild 3). Värt att notera är också att den svarte ryttaren i förgrunden, i såväl Bruegel den äldres målning som i kopian, bär på karaktärsdrag som erinrar om hertigen av Alba.

Men vad ville då Bruegel ha sagt med sin målning? En tolkning som ofta kommit på tal är att Bruegel hyst förhoppningar om att även hertigen av Alba skulle angripas av ånger under sin expedition och konvertera till protestantismen. Denna tolkning brukar dock med rätta avfärdas som alltför blåögd för att passa in på en fullblodspessimist av Bruegels märke. Personligen tror jag då hellre att konstnären på något sätt identifierade sig med Paulus och i honom såg en parallell till sin egen livssituation. Precis som Paulus först tjänat den romerska ockupationsmakten och förföljt de kristna hade ju Bruegel en gång tjänat habsburgarna för att sedan vända dem ryggen.

Fler uppgifter om målningarna hittar ni här, här och här.

Några tankar kring Cranachs hovkonst

Lucas Cranachs stiliserade måleri brukar ofta dela konstpubliken i två läger: antingen älskar man eller hatar det. Vad inte alla vet är dock att det tog Cranach flera år att utveckla denna stil och att han i början av sin karriär hade gjort sig känd som en utpräglad naturalistisk målare verksam i den gotiska bildtraditionen. Vad som egentligen låg bakom konstnärens plötsliga stilutveckling i en mer arkaiserande riktning är något som alltid förundrat konsthistorikerna.

När jag för femton år sedan först började intressera mig för tysk renässanskonst tillhörde Cranach knappast någon av favoriterna. Vad jag framförallt hade emot honom var hans som jag då tyckte väl inställsamma stil men också hur han lät göra sig till ett trångsynt propagandaredskap för reformationens sak. Bytet av uttryck tolkade jag främst som ett smart affärsknep där syftet var att skapa en mer lätthanterlig stil, vilken enkelt gick att snabbproducera och omvandla till massproduktion. Numera har jag delvis omvärderat hans konst och börjat förstå att den snabba stiländringen knappast var något som konstnären själv styrde över utan bottnade i uppdragsgivarnas önskemål om en ny och epokgörande estetik som visualiserade att kurfurstendömet Sachsen inlett en ny guldålder på jorden.

En av de mest givande utläggningar jag stött på rörande Cranachs hovkonst hittade jag lustigt nog i Gregor Paulssons för övrigt något förlegade standardverk Konstens världshistoria (1951). Paulsson diskuterar här konstnärens porträtt föreställande Henrik den fromme och Katarina av Mecklenburg (bild 1) och fäller då följande intressanta omdöme:

Huvudena göras mycket små – hertigens endast 1/9 av kroppslängden. Ingen miljö ges: bakgrunden är en platt färgyta. Detta får till följd att kroppen blir oplastisk och att kläderna verka som tapetmönster. (…) Denna människoskildring innebär en oerhörd sänkning av den psykologiska spänningen till den sociala funktionens förmån. Det kan inte vara fråga om återfall i primitivism; en konstnär av Cranachs rang visste och kunde vad han ville.

Lite längre fram i texten fortsätter Paulsson:

Personerna bli helt handlingslösa: symbolerna, attributen, vapnen, inskrifterna får tala i stället. Bilderna ge intryck av passivitet och fruktan, vilket korresponderar med den stämning av livsleda som vid samma tid är litterärt omvittnad.

En liknande känsla av tomhet märks även i Cranachs tolkning av legenden om Lucretia, vilken idag går att beundra på vårt eget Nationalmuseum. Ingenting i denna målning tyder på att målaren överhuvudtaget brytt sig om motivets ursprungliga andemening. I den romerska litteraturen beskrivs nämligen Lucretia alltid i idealiserande ordalag som ett renhjärtat dygdemönster som hellre gick i döden än att befläcka sin heder. I Cranachs tolkning är all denna redbarhet plötsligt som bortblåst. Dolken som Lucretia enligt sägnen stötte genom sitt bröst har av Cranach gäckande omvandlats till en erotisk fetisch som hjältinnan ristar mot sin hud. Vi kan vidare se hur Lucretia iklätt sig en genomskinlig slöja, vilken hon förföriskt smeker med sitt ena lillfinger. Cranach har kort sagt förvandlat sinnebilden för dygd och offervilja till en oberäknelig och perverterad femme fatale.

Lucas Cranachs stil har ofta beskrivits som både ytlig och manierad och inte sällan har hans konst anklagats för att sakna andligt djup. Cranach kan dock knappast betraktas som någon ateist eller världsligt sinnad materialist i modern mening. Däremot präglas redan konstnärens tidiga gotiska verk av en krass cynism, vilken sedermera skulle komma att blomma ut i uppdragen åt det sachsiska hovet. Mycket talar också för att målarens allians med Martin Luther till syvende och sist handlade mer om opportunism än om någon genuin gudstro. 

Bilderna hittade jag här, här och här.