Gillis van Coninxloo och det romantiska landskapet

De senaste åren har jag lagt ner alltmer möda på att söka fram konstnärskap vilka en gång hyllades som stora banbrytare men idag är i det närmaste bortglömda. Denna gång hade jag tänkt titta närmare på den flamländska målaren Gillis van Coninxloo och uppmärksamma hans betydelse för uppkomsten av det romantiska landskapet. Men jag inleder först med en kort genomgång över de två landskapstyper som 1500-talets bildkonstnärer hade att förhålla sig till.

Under 1500-talet fanns det nämligen två sätt som konstnären kunde närma sig naturen utifrån. Det äldsta av dessa var ”det heroiska landskapet”, vilket etablerades på 1520-talet av den flamländske landskapsmålaren Joachim de Patinir. Denna landskapstyp kännetecknades av att målaren intog bergstigarens roll och såg ut över landskapet från ett högt svävande fågelperspektiv ur vilket han sedan med stor detaljskärpa avbildade klippiga berg, ringlande stigar, avlägsna träd och sjöar. Ofta befolkades också landskapet av antingen eremiter eller bibliska gestalter.

Det heroiska landskapet hade sin storhetstid under 1500-talets första hälft. Men blickar vi lite längre fram i tiden, mot århundradets slut, märker vi hur intresset för storslagna utsikter minskar något och att konstnärerna istället börjar söka sig ut i skogen för att måla träd, buskage, vilda djur, jaktscener, fåglar, insekter och sumpiga träskmarker. I och med denna förskjutning av bildvalet mot en mer inlevelsefull och lyrisk naturupplevelse blev med tiden ”det romantiska landskapet” den nya och dominerande bildgenren. Som stiltrendens stora pionjär framstod redan från början Gillis van Coninxloo.

Det råder delade meningar om varför det romantiska landskapet slog igenom först vid 1500-talets slut, och just i Antwerpen och Nederländerna. Redan vid århundrades början hade nämligen flera målare i Tyskland verksamma inom den av eftervärlden kallade Donauskolan börjat måla landskap med vissa romantiska inslag. Helt klart hade Coninxloo tagit intryck av dessa målare under sin exil i tyska Frankenthal, dit han 1587 tvingats fly på grund av sin medverkan i det nederländska frihetskriget. Sannolikt insåg också Coninxloo - liksom tidigare Donauskolans företrädare gjort – hur de germanska urskogarna och dess vildvuxna terräng kunde tjäna som en enande symbol i en tid av krig, ockupation och blodiga förföljelser.

Coninxloos landskap brukar ibland lite nedsättande beskrivas som idylliska och dekorativa. Men i flera av hans bästa verk märks också en närmast svärmisk naturupplevelse som inte sällan drar åt det sällsamma och extraordinära. I ett poem publicerat några år efter Coninxloo död 1607 beskrivs konstnären i följande naturromantiska ordalag:

Ditt kall var att måla fält, smådjur och vattenkällor. Med dessa ting fröjdade du vår blick på ett förunderligt sätt. I din efterföljd målar nu också andra fält och sjöar: faunerna, nymferna och dryaderna lovsjunger ditt namn.

Trots att Coninxloo tycks ha dött utfattig fanns det redan under hans levnad flera målare som följde den store mästaren i spåren. Bland hans samtida efterföljare kan nämnas Jan Brueghel den äldre, Roelandt Savery och Hercules Seghers, varav den senare även var hans elev. Men hans inflytande sträckte sig längre än så. Hans betydelse för 1600-talets holländska landskapsmåleri går knappast att överskattas och via efterföljare som Roelandt Savery, och lite senare Allaert van Everdingen, kom han åtminstone indirekt att utöva inflytande på 1800-talets romantiker. För en modern konstpublik kan hans vildvuxna urskogar även tjäna som en viktig påminnelse om de naturvärden som nu för alltid håller på att gå oss förlorade.

En utförligare presentation av konstnären hittar du här.

Lucas Cornelisz de Kock och den engelska skräckgotiken

Efter ett längre uppehåll i skrivandet orsakad av långvarig psykisk ohälsa hade jag tänkt starta upp min blogg igen genom att återvända till en kär gammal bekantskap, nämligen den holländske landskapsmålaren Lucas Cornelisz de Kock. I ett tidigare inlägg om denne målare ventilerade jag mina tankar kring det manierade uttrycket i hans porträtt av den engelska drottningen Anne Boleyn. Nu i denna text hade jag för avsikt att fortsätta ungefär där jag slutade sist.

Lucas Cornelisz de Kock (1495-1552) var son till den i Leiden verksamme sengotiska mästaren Cornelis Engebrechtsz och bror till de idag mindre kända målarna Cornelis och Pieter Cornelisz Kunst. Lucas far brukar vid sidan av sin kollega Lucas van Leyden ofta betraktas som den holländska målarkonstens stamfader medan sönerna lite orättvist beskrivits som osjälvständiga manierister verksamma i den skräckgotiske 1400-talsmästaren Hieronymus Boschs efterföljd.

Det är också just denna skräckgotiska tradition jag hade tänkt ägna föreliggande text åt. Till skillnad från fadern och sina bröder valde nämligen Lucas Cornelisz de Kock att flytta till London för att där grunda en helt ny form av extravagant gotik som då det begav sig måste ha uppfattats som ytterst nymodig och kanske rentav lite väl morbid för en engelsk publik.

Kvar hemma i Leiden lämnade målaren sin hustru och åtta barn, vilka aldrig mera skulle få återse honom. I London anslöt han sig snart till Henrik VIII:s hov, där han bland annat målade flera porträtt åt kungafamiljen och aristokratin, och stannade där ända fram till sin död 1552. Den äldsta bevarade realistiska avbildningen av London anses också vara av mästarens hand.

Lucas Cornelisz de Kock är dock idag mest omtalad för sina landskapsmotiv målade i gotisk stil. Begreppet ”gotisk” som stilmässig term lanserades egentligen först år 1568, då den italienske konsthistorikern Giorgio Vasari började använda ordet för att nervärdera vad han uppfattade som en barbarisk nordeuropeisk stilriktning inom arkitekturen. Senare, mot 1500-talets slut, kom termen även att användas inom litteraturen och teatern när dessa innefattade inslag av skräck, fantastik och andra besläktade sällsamheter.

Ett känt exempel på det senare är William Shakespeares drama Hamlet från 1601, vilken med sin tidstypiska rekvisita bestående av vålnader, kyrkogårdar och ödsliga gamla slott säkerligen retade gallfeber på tidens klassicistiskt sinnade kritiker. Redan några decennier innan Hamlet haft premiär hittar vi de allra första källorna som använder ordet ”gothic” om spökhistorier och andra håresande skräckmotiv hämtade ur folksagornas värld. Även om stilbegrepp som "goth", ”gothic” och "horror" kanske ännu inte hade uppkommit på Lucas Cornelisz de Kocks tid är det definitivt inom denna genre han verkade.

Målningen längst upp i inlägget gestalter en idag ganska bortglömd legend om pilgrimernas helgon Jakob den yngre och berättar om dennes möte med Djävulen. I legenden har Djävulen förrädiskt nog förklätt sig till en gudfruktig pilgrim och försöker övertyga helgonet om att världen är ond och det enda sättet att rädda sin själ är genom att kasta sig ut från en klippa och begå självmord. Bilden därefter är en scen hämtad ur eremiten Antonius liv, som även han blev utsatt för Djävulens trollkonster. Den tredje och sista bilden föreställer Lots döttrar när de frestar sin fader att ingå ett incestuöst förhållande med dem samtidigt som Sodom och Gomorra brinner i bakgrunden.

Det skall också nämnas att den engelska gotiken under Tudortiden särskiljer sig från hur den kom att gestalta sig i andra länder. I de flesta andra länder dog nämligen den gotiska stilen helt ut i samband med att den italienska renässansens klassicistiska stilideal blev högsta mode i Europa. Men i England valde man istället att utveckla den gamla sengotiska stilen mot en aldrig tidigare skådad prakt. Detta kunde ske tack vare att Henrik VIII under 1500-talets första hälft genomförde en omfattande kyrklig reformation, vilken gav honom rätten att beslagta kyrkans och klostrens egendomar, som sedan bekostade hans storvulna byggnadsprojekt. Det var också under denna tid som konungen anlitade internationellt berömda konstnärer som Hans Holbein den yngre och den idag sorgligt bortglömde Lucas Cornelisz de Kock.

Längre fram i modern tid kom begreppen "goth" och "gothic" även att återkomma inom populärkulturen, där rockband som Joy Division, Siouxsie and the Banshees och Bauhaus i slutet av 1970-talet utvecklade en mörk musikstil med rötter i denna långlivade gotiska skräcktradition. Säkerligen var det heller ingen tillfällighet att det var just i England som musikgenren gothic rock först uppkom. 

Texten om Anne Boleyns porträtt hittar ni här.

Några tankar om Lustarnas trädgård

Ni som följt bloggen en längre tid har säkert noterat att det blivit allt glesare mellan mina inlägg. När jag började blogga var min ambition att publicera en text i månaden men de senaste åren har ambitionerna minskat något och numera får jag nog vara nöjd om det blir ett par per år. Anledningen till att jag sätter mig ner och skriver denna gång är att jag vill passa på att tipsa om en fransk dokumentär om Hieronymus Bosch som för ett tag sedan lades ut på SVT play. Dokumentären heter På upptäcksfärd i helvetet och går att avnjuta på SVT:s hemsida ända fram till den 25 december 2024.

Jag vill dock vara noga med att påpeka att jag inte håller med om riktigt allt som sägs i dokumentären. Framförallt har jag invändningar mot programmets tolkning av Lustarnas trädgård. Detta är en kritik som förvisso inte bara gäller dokumentären utan boschforskningen i stort. Jag förstår helt enkelt inte varför konsthistoriker, varav många jag hyser stor respekt för, använder sig av andra kriterier när man analyserar Bosch än övriga mästare från samma tid.

Det normala förfarandet när man tolkar en målning från renässansen är nämligen att (1) ta reda på vem beställaren var, (2) fundera på i vilken mån uppdragsgivaren kan ha haft några önskemål rörande hur verket skulle utformas, (3) försöka förstå vilken funktion konstverket haft i den miljö där det ursprungligen stod placerat.

I Lustarnas trädgårds fall råkar vi faktiskt ha svaren på dessa frågor. Vi vet att beställaren var den levnadsglade greve Henrik III av Nassau-Breda. Vi vet också att verket stod placerat i Henriks palats dit han brukade bjuda in furstar och diplomater från hela Europa att delta i storslagna festligheter. Vi vet dessutom att dessa bjudningar var ena synnerligen alkoholindränkta tillställningar som bland annat innefattade en stor specialtillverkad säng dit husets tjänare kunde lägga alla överförfriskade gäster. 

Med dessa uppgifter i åtanke torde det väl vara en ganska rimlig tolkning att Boschs målning en gång tjänat som en slags extravagant rekvisita vid palatsets fester. Sannolikt var triptyken stängd på vardagar – se bilden längst upp – för att endast öppnas när Henrik invigde sina beryktade fester. På ett ytligt plan kan alltså centralmotivet förstås som en symbolisk representation av festens klimax medan skildringen av helvetet, med den likbleka trädmänniskan i centrum, symboliserar den ofrånkomliga baksmällan.  

Anledningen till att konsthistoriker brukar negligera uppgifter av detta slag är att man tycks ha fastnat i åsikten att Hieronymus Bosch var en from renlevnadsman som aldrig skulle ha lånat sig till något så ogudaktigt som att förgylla aristokratins vilda fester. Denna hållning har i sin tur lett till att konsthistorikerna närmast slagit knut på sig själva för att få Boschs orgiastiska bilder att gå ihop med kyrkans läror. Av förklarliga skäl är detta en ekvation som inte så lätt låter sig lösas. Men på senare tid tror jag mig faktiskt ha hittat en gammal fornkristen legend som åtminstone delvis skulle kunna förklara den egendomliga fantasivärld som möter oss i triptykens centralmotiv.

I den fornkristna legendsamlingen De sibyllinska oraklen berättas det nämligen om hur Noas söner Sem, Ham och Jafet efter den stora syndafloden upphöjs till kungar och därefter inleder en ny guldålder på jorden. Vidare berättar oraklen om hur träden då stod i full blom och att jorden frambringade ett överflöd av frukt, gröda och avkomma. Dessutom återgick livet till hur det en gång varit i Edens lustgård men med den betydande skillnaden att jordisk lusta nu utgjorde en del av Guds plan. Enligt vissa källor - bland annat i Dödahavsrullarna - skulle Sems lyckorike rentav ha legat i Eden. Den nöjeslystne Henrik kan mycket väl ha känt till dessa myter och frågat Bosch om han inte kunde utföra en storslagen triptyk på temat.

Fler uppgifter om festerna vid Henriks hov hittar ni här.