Joachim Patinir och Sodoms förstörelse

Även om Joachim Patinir idag är mest känd för sina detaljrika panoramalandskap utförde han också flera motiv med demoner och brinnande städer. Inom samtida inventarier benämndes scener av detta slag som "hell-" eller "brandekens" och av det stora antal motiv som utfördes inom genren förstår vi att de en gång måste ha varit omåttligt populära. Genrens upphovsman var ytterst Hieronymus Bosch men i den form vi känner motiven idag - nämligen relativt småskaliga helvetesscener målade på rund träskiva - torde dess egentliga nestor ha varit Joachim Patinir. Bilden ovan brukar ofta tillskrivas Patinir men utgör förmodligen en kopia utförd av brorsonen Herri met de Bles.

Typiskt för ett klassiskt "brandeken" är att det som regel innefattar en rättfärdig man - vanligtvis romarnas anfader Aeneas eller den bibliska patriarken Lot - vilken räddar sig och sin familj undan en brinnande stad. Budskapet är alltid att undergången utöver sin uppenbara destruktiva verkan även motsvarar eskatologins renovatio mundi, det vill säga ”en pånyttfödelse av världen”, där den gamla ordningen sågs som degenererad och undergångsdömd och snart skulle ersättas av en ny och rättvisare värld. Framförallt riktade konstnärerna sin kritik mot tidens dekadenta furstehov men i flera målningar tillskrivna Bosch och hans efterföljare har forskarna även tyckt sig se, om inte en renodlad pacifistisk hållning, så åtminstone ett uttalat förakt inför människosläktets krigiska natur.

Besläktade med genren var även bilder av städer som hotades av vulkanutbrott, skildringar av gruvarbetare som sliter i sina gruvor samt mytologiska framställningar av Babels torn. Motiven präglades generellt av en frän civilisationskritik men uppvisade samtidigt en ambivalent fascination inför det nya samhälle som höll på att växa fram ur det krigsdrabbade Europas ruiner.

Trots att budskapet i målningar av denna typ knappast var tänkta att smickra den härskande eliten blev de med tiden oerhört populära bland samlare. I början av 1500-talet, när genrens förgrundsgestalter Bosch och Patinir var verksamma, existerade det förvisso ingen konstmarknad i dagens mening utan kundkretsen fanns framförallt inom kyrkan, aristokratin och kungamakten. Men från omkring 1520 och framåt började det i rika handelsstäder som Antwerpen successivt växa fram en allt självständigare borgarklass där det inom vissa radikala kretsar skapades ett sug efter en ny och subversiv konst vilken i förtäckta bilder attackerade den gamla världens härskare. 

Bland de målare som var verksamma inom genren kan nämnas Jan Mandijn, Pieter Bruegel den äldre, Gillis Mostaert och Pieter Huys. Genren skulle visa sig osedvanligt långlivad och nådde sin kulmen vid 1600-talets början då målare som François de Nomé - bilden ovan – och Jan Brueghel den äldre skapade en barock motsvarighet till dessa infernaliska undergångsbilder.

Från forskningshåll har det länge hävdats att skildringar av brinnande städer i huvudsak var en aristokratisk genre vilken förlorade all relevans i och med den borgerliga konstmarknadens genombrott i början av 1600-talet. Personligen är jag ingen större vän av denna teori utan tror mer på att motiven allmänt speglade de domedagsstämningar som rådde i Europa vid tiden för reformationens införande. Denna explosiva era varade från omkring sekelskiftet 1500 till undertecknandet av Westfaliska freden 1648 och ringar ganska bra in genrens storhetstid.

Tidigare inlägg i ämnet finner ni här, här och här.

Joachim Patinir och S:t Antonius frestelse

Förutom flera finstämda landskapsvyer i gotisk stil målade Joachim Patinir (ca 1480-1524) även några helvetesskildringar i Hieronymus Boschs anda. En av de mest anmärkningsvärda av dessa är hans fantasifulla tolkning av S:t Antonius frestelse, vilken han tros ha utfört tillsammans med vännen och kollegan Quinten Matsys (1466-1530). Målningen bär egentligen bara Patinirs signatur men alltsedan 1574 - då Filip II av Spanien skänkte verket till klostret El Escorial – existerar det en trovärdig tradition som gör gällande att Matsys utfört huvuddelen av figurteckningen och kanske även delar av detaljarbetet.

I detta frodigt grönskande landskap kan vi bevittna hur den helige ökeneremiten Antonius i scen efter scen plågas av olika djävlar och demoner förklädda i mänsklig skepnad. De tjusigt uppklädda damerna som frenetiskt uppvaktar eremiten längst fram i motivet är således inte alls några damer i traditionell bemärkelse utan förrädiska inkarnationer av Satan själv. Som för att understryka detta faktum bär en i sällskapet en djävulsk mantel, vilken Quinten Matsys försett med en lång djurisk svans. Strax framför denna scen kan vi även bevittna hur en efterhängsen apa - eller kanske en amfibie - är i full färd med att dra av munken hans ordensdräkt. Denna scen symboliserar av allt att döma den jordiska lustan och dess makt att angripa även den mest gudfruktige gudsmannen när han ber sin stilla bön. 

Tittar vi längre bak i bilden återfinns ytterligare en rad infernaliskt utformade scener vilka i huvudsak hämtats ur Legenda Aurea. Däribland bör nämnas det under renässansen mycket populära motivet där Antonius frestas av nakna kvinnor.

Att på detta sätt anlita två, eller ibland flera målare för att färdigställa ett gemensamt motiv var inget ovanligt inom gotisk bildtradition. Den i Italien förhärskande nyplatonska föreställningen rörande det ensamma geniet slog i praktiken inte igenom i Nordeuropa förrän någon gång vid 1500-talets mitt. Viktigast för tidens uppdragsgivare och mecenater var alltså inte att någon viss mästare skulle ha utfört vartenda enskilt penseldrag på det beställda verket utan att arbetet blev så storslaget och detaljrikt som möjligt. Detaljrika målningar av Hieronymus Boschs och Joachim Patinirs kaliber var således en i grunden nordeuropeisk företeelse som hade få motsvarigheter inom den italienska kultursfären.

En föreställning som dock mycket tidigt nådde Nordeuropa var den av nyplatonismen inspirerade idén om konstnären som en gudalik skapare av nya världar. Man har i detta sammanhang ofta föreslagit att Patinir ursprungligen utformade sina motiv med hjälp av ganska avancerade modeller bestående av exotiska klippor och småskaliga byggnadsverk som han mödosamt arrangerat hemma i ateljén. Detta förfarande – som ursprungligen lanserats av den italienske arkitekten och konstteoretikern Leon Battista Alberti (1404-1472) – kan också i hög grad förklara det kulissartade uttryck som flera av Patinirs bästa verk uppvisar.

Patinirs panoramabilder, populärt benämnda som ”världslandskap”, är nästan samtliga uppbyggda enligt en och samma framgångsrika modell. Lite förenklat skulle dessa kunna beskrivas som en sammansmältning av tre till fyra horisontella landskapsremsor, vilka länkas samman genom en rad vertikala bildelement såsom träd, klippor, byggnader och människogestalter. Landskapet i sin helhet ses alltid utifrån ett högt svävande fågelperspektiv, medan de vertikala bildelementen avbildas rakt framifrån. Resultatet av denna framställningskonst blir att vi tillsammans med konstnären upplever oss titta ner på jordelivet som om vi vore ett med den gudomlige skaparen.

För den som vill studera verkets detaljer noggrannare rekommenderas följande länk.

Gielis Panhedel

I min serie inlägg med helvetesskildringar utförda i Hieronymus Boschs efterföljd är det nu dags för den i Noord-Brabantprovinsen verksamma nederländske målaren Gielis Panhedel. Denne målare skiljer sig lite från de övriga jag skrivit om genom att han inte bara var mästarens egen elev och medhjälpare utan också var den förste med att popularisera Boschs bildvärld och därmed måste ses som upphovsmannen till den så ringaktade boschpastischen.

Om Panhedels liv är föga känt. Liksom sin far - den något mer ryktbare sengotiske målaren Aert van den Bossche - var Panhedel född i Hieronymus Boschs hemstad ´s-Hertogenbosch. Vi vet också att han omkring år 1500 gifte in sig i en av stadens mera ansedda familjer och därefter gjorde karriär med sina burleska folklivsskildringar. 

Av intresse i sammanhanget är vidare att Panhedel via sin hustrus bror Merten Mertens de Greve hade nära kontakter med den i staden mycket mäktiga religiösa orden Vår Frus brödraskap, vilken även Hieronymus Bosch var medlem i. Detta tillsammans med det faktum att Panhedels målningar i flera källor sammankopplas med Bosch och hans krets har föranlett att det idag råder en relativ samsyn om att målaren börjat sin karriär som lärling i mästarens egen verkstad.

Gielis Panhedels mest framgångsrika målning var den så kallade Äggkonserten. Att denna målning en gång varit mycket populär bevisas inte minst av det faktum att det idag existerar åtminstone fyra bevarade versioner av verket samt att motivet senare inspirerat framstående bildkonstnärer som Pieter Bruegel den äldre och Pieter van der Heyden. Det har ibland diskuterats huruvida kompositionen ursprungligen skulle gå tillbaka på en förlorad målning av Hieronymus Bosch men idag är de flesta överens om att så inte kan vara fallet. Det karnevalska uttryck som Panhedels målning ger uttryck för påminner förvisso starkt om Boschs bildvärld men urartar här i en mer lättsinnig form av folkliga burleskerier. Dock uppvisar motivet flera likheter med Boschs målning Narrskeppet liksom helvetet i Lustarnas trädgård.

Härmed kommer vi också osökt in på den ibland infekterade debatt som förts rörande vilka av Boschs målningar som är äkta och inte. På senare tid har nämligen allt fler boschspecialister börjat misstänka att flera av de verk som tidigare hyllats som genuina boschmålningar istället borde tillskrivas någon av dennes elever eller rentav målarens egen far. 

Särskilt intressant i sammanhanget är dessutom att en rad av dessa omtvistade verk uppvisar en mer eller mindre enhetlig stil, vilken knappast kan tillskrivas Hieronymus Bosch men som däremot kraftigt erinrar om Gielis Panhedels. Exempel på sådana verk är Bröllopet i Kana, Trollkarlen, Narrstensoperationen men även den mindre kända Jesus bland de skriftlärda – se bilden ovan. Signifikativt för dessa målningar är att de är betydligt mindre landskapsorienterade än vad Boschs normalt är, har ett primitivare uttryck och gärna avbildar människosamlingar i mer strama kompositioner.

Stycket som framförs av männen i ägget heter Toutes les nuits och är komponerat av den fransk-belgiske tonsättaren Thomas Crecquillon och går att avlyssna via följande länk.