Maerten van Heemskerck och Babels torn

Tidigare i min blogg har jag skrivit en hel del om bildstormande konstnärer med sympatier för anabaptisterna och hur deras radikalism påverkade tidens konst. Den här gången har turen kommit till den nederländska manieristen Maerten van Heemskerck (1498-1574) och hans något ambivalenta inställning till det egna yrkesvalet som bildkonstnär. Fokus i texten kommer framförallt att ligga på Heemskercks storslagna målning på temat Babels torn men också på konstnärens framgångsrika karriär som ikonoklast och folkuppviglare.

Trots att idéinnehållet i merparten av Maerten van Heemskercks verk bär en omisskännlig katolsk prägel är det känt att han egentligen hyste sympati för den radikala reformationens ideal och att han i flera av sina kopparstick från 1560-talet uttryckte klart ikonoklastiska ståndpunkter. Utöver att Heemskerck ofta attackerade vad han uppfattade som hednisk avgudadyrkan förklädd till kristen fromhet utmanade han samtidigt rådande stiltrend med ett för tiden osedvanligt erotiskt laddat bildspråk. Inspiration härtill hämtades från Michelangelo Buonarroti och dennes förment homoerotiska kroppsframställningar i Sixtinska kapellet. Omdiskuterade är bland annat Heemskercks motiv föreställande den döde Kristus där vissa konsthistoriker tyckt sig se en antydan till erektion under frälsarens höftskynke.

Våren 1566 inleddes den första vågen av ikonoklastiska upplopp i det nederländska samhället, vilken sedan följdes av ytterligare en våg under sommaren samma år. Redan året dessförinnan hade dock den av naturen upprorslystne Heemskerck varit förutseende och inlett arbetet med en serie gravyrer föreställande tillbedjan av Bel i Babylon där han återger den judiska legenden om hur profeten Daniel vägrar falla på knä inför avguden Marduk. Ett par år senare, när bildstormarna försvagats genom blodiga förföljelser, följde ytterligare dramatiska tryck på temat Babylons fall i vilka Babels torn och stadens avgudabilder hotfullt skymtar i bakgrunden. Målningen ovan tros ha tillkommit något årtionde tidigare och utgör sannolikt en nationalistisk markering gentemot habsburgarnas förtryck av det nederländska folket.

Motiv av denna typ blev omåttligt populära under 1500-talets senare hälft och kan med fördel tolkas som en sorts bildliga iscensättningar av reformationstidens upproriska pamfletter. Alltsedan Martin Luthers dagar och utgivningen av den så kallade Septemberbibeln hade det nämligen blivit lite av en sedvänja att framställa Babylon som en ondskefull symbol för katolska kyrkan samtidigt som den babyloniska skökan i Uppenbarelseboken fick representera påven själv. Babels torn blev i detta sammanhang en symbolbild för främmande makters politiska förtryck och i flera av dessa bilder kan man följdriktigt se hur utländska soldater tvingar landets bönder att slava vid bygget av tornet.

Förutom en varm anhängare av ikonoklasmen var Heemskerck även betraktad som lite av en galenpanna. Känt genom levnadstecknaren Karel van Mander är bland annat att den nervsvage målaren var så rädd för att bli utblottad att han hade som vana att gå omkring med stora summor pengar insydda i överrocken. Det berättas vidare att han var övertygad pacifist, undvek konflikter samt hyste en panisk skräck för att dödas av förlupna kulor och vådaskott. Hur sedan denna pacifistiska livsåskådning gick ihop med hans dragning till ikonoklasternas våldsförhärligande ideologi är dock något oklart.

Motivet med Babels torn hittade jag här och kopparsticket Bel i Babylon återfinns här.

Joachim Patinir och Sodoms förstörelse

Även om Joachim Patinir idag är mest känd för sina detaljrika panoramalandskap utförde han också flera motiv med demoner och brinnande städer. Inom samtida inventarier benämndes scener av detta slag som "hell-" eller "brandekens" och av det stora antal motiv som utfördes inom genren förstår vi att de en gång måste ha varit omåttligt populära. Genrens upphovsman var ytterst Hieronymus Bosch men i den form vi känner motiven idag - nämligen relativt småskaliga helvetesscener målade på rund träskiva - torde dess egentliga nestor ha varit Joachim Patinir. Bilden ovan brukar ofta tillskrivas Patinir men utgör förmodligen en kopia utförd av brorsonen Herri met de Bles.

Typiskt för ett klassiskt "brandeken" är att det som regel innefattar en rättfärdig man - vanligtvis romarnas anfader Aeneas eller den bibliska patriarken Lot - vilken räddar sig och sin familj undan en brinnande stad. Budskapet är alltid att undergången utöver sin uppenbara destruktiva verkan även motsvarar eskatologins renovatio mundi, det vill säga ”en pånyttfödelse av världen”, där den gamla ordningen sågs som degenererad och undergångsdömd och snart skulle ersättas av en ny och rättvisare värld. Framförallt riktade konstnärerna sin kritik mot tidens dekadenta furstehov men i flera målningar tillskrivna Bosch och hans efterföljare har forskarna även tyckt sig se, om inte en renodlad pacifistisk hållning, så åtminstone ett uttalat förakt inför människosläktets krigiska natur.

Besläktade med genren var även bilder av städer som hotades av vulkanutbrott, skildringar av gruvarbetare som sliter i sina gruvor samt mytologiska framställningar av Babels torn. Motiven präglades generellt av en frän civilisationskritik men uppvisade samtidigt en ambivalent fascination inför det nya samhälle som höll på att växa fram ur det krigsdrabbade Europas ruiner.

Trots att budskapet i målningar av denna typ knappast var tänkta att smickra den härskande eliten blev de med tiden oerhört populära bland samlare. I början av 1500-talet, när genrens förgrundsgestalter Bosch och Patinir var verksamma, existerade det förvisso ingen konstmarknad i dagens mening utan kundkretsen fanns framförallt inom kyrkan, aristokratin och kungamakten. Men från omkring 1520 och framåt började det i rika handelsstäder som Antwerpen successivt växa fram en allt självständigare borgarklass där det inom vissa radikala kretsar skapades ett sug efter en ny och subversiv konst vilken i förtäckta bilder attackerade den gamla världens härskare. 

Bland de målare som var verksamma inom genren kan nämnas Jan Mandijn, Pieter Bruegel den äldre, Gillis Mostaert och Pieter Huys. Genren skulle visa sig osedvanligt långlivad och nådde sin kulmen vid 1600-talets början då målare som François de Nomé - bilden ovan – och Jan Brueghel den äldre skapade en barock motsvarighet till dessa infernaliska undergångsbilder.

Från forskningshåll har det länge hävdats att skildringar av brinnande städer i huvudsak var en aristokratisk genre vilken förlorade all relevans i och med den borgerliga konstmarknadens genombrott i början av 1600-talet. Personligen är jag ingen större vän av denna teori utan tror mer på att motiven allmänt speglade de domedagsstämningar som rådde i Europa vid tiden för reformationens införande. Denna explosiva era varade från omkring sekelskiftet 1500 till undertecknandet av Westfaliska freden 1648 och ringar ganska bra in genrens storhetstid.

Tidigare inlägg i ämnet finner ni här, här och här.

Joachim Patinir och S:t Antonius frestelse

Förutom flera finstämda landskapsvyer i gotisk stil målade Joachim Patinir (ca 1480-1524) även några helvetesskildringar i Hieronymus Boschs anda. En av de mest anmärkningsvärda av dessa är hans fantasifulla tolkning av S:t Antonius frestelse, vilken han tros ha utfört tillsammans med vännen och kollegan Quinten Matsys (1466-1530). Målningen bär egentligen bara Patinirs signatur men alltsedan 1574 - då Filip II av Spanien skänkte verket till klostret El Escorial – existerar det en trovärdig tradition som gör gällande att Matsys utfört huvuddelen av figurteckningen och kanske även delar av detaljarbetet.

I detta frodigt grönskande landskap kan vi bevittna hur den helige ökeneremiten Antonius i scen efter scen plågas av olika djävlar och demoner förklädda i mänsklig skepnad. De tjusigt uppklädda damerna som frenetiskt uppvaktar eremiten längst fram i motivet är således inte alls några damer i traditionell bemärkelse utan förrädiska inkarnationer av Satan själv. Som för att understryka detta faktum bär en i sällskapet en djävulsk mantel, vilken Quinten Matsys försett med en lång djurisk svans. Strax framför denna scen kan vi även bevittna hur en efterhängsen apa - eller kanske en amfibie - är i full färd med att dra av munken hans ordensdräkt. Denna scen symboliserar av allt att döma den jordiska lustan och dess makt att angripa även den mest gudfruktige gudsmannen när han ber sin stilla bön. 

Tittar vi längre bak i bilden återfinns ytterligare en rad infernaliskt utformade scener vilka i huvudsak hämtats ur Legenda Aurea. Däribland bör nämnas det under renässansen mycket populära motivet där Antonius frestas av nakna kvinnor.

Att på detta sätt anlita två, eller ibland flera målare för att färdigställa ett gemensamt motiv var inget ovanligt inom gotisk bildtradition. Den i Italien förhärskande nyplatonska föreställningen rörande det ensamma geniet slog i praktiken inte igenom i Nordeuropa förrän någon gång vid 1500-talets mitt. Viktigast för tidens uppdragsgivare och mecenater var alltså inte att någon viss mästare skulle ha utfört vartenda enskilt penseldrag på det beställda verket utan att arbetet blev så storslaget och detaljrikt som möjligt. Detaljrika målningar av Hieronymus Boschs och Joachim Patinirs kaliber var således en i grunden nordeuropeisk företeelse som hade få motsvarigheter inom den italienska kultursfären.

En föreställning som dock mycket tidigt nådde Nordeuropa var den av nyplatonismen inspirerade idén om konstnären som en gudalik skapare av nya världar. Man har i detta sammanhang ofta föreslagit att Patinir ursprungligen utformade sina motiv med hjälp av ganska avancerade modeller bestående av exotiska klippor och småskaliga byggnadsverk som han mödosamt arrangerat hemma i ateljén. Detta förfarande – som ursprungligen lanserats av den italienske arkitekten och konstteoretikern Leon Battista Alberti (1404-1472) – kan också i hög grad förklara det kulissartade uttryck som flera av Patinirs bästa verk uppvisar.

Patinirs panoramabilder, populärt benämnda som ”världslandskap”, är nästan samtliga uppbyggda enligt en och samma framgångsrika modell. Lite förenklat skulle dessa kunna beskrivas som en sammansmältning av tre till fyra horisontella landskapsremsor, vilka länkas samman genom en rad vertikala bildelement såsom träd, klippor, byggnader och människogestalter. Landskapet i sin helhet ses alltid utifrån ett högt svävande fågelperspektiv, medan de vertikala bildelementen avbildas rakt framifrån. Resultatet av denna framställningskonst blir att vi tillsammans med konstnären upplever oss titta ner på jordelivet som om vi vore ett med den gudomlige skaparen.

För den som vill studera verkets detaljer noggrannare rekommenderas följande länk.