Maerten van Heemskerck och ondskans estetik

Mitt livs kanske största konstupplevelse drabbade mig för sisådär sju år sedan när jag var på snabbesök i Linköping och passade på att ta mig en titt på det illa beryktade Laurentiusaltaret i stadens domkyrka. Normalt sett brukar jag inte vara så road av att se konstverken i sina ursprungliga miljöer, eller för den delen på museum, utan tycker generellt att konst gör sig allra bäst i uppslagsverk och konstböcker. Jag vet inte riktigt vad det är som brukar skava men ofta har jag tyckt att målningarna varit mindre storslagna i verkligheten än jag förväntat mig. De faktiska konstverken har helt enkelt inte motsvarat mina högt satta förväntningar. 

Med Maerten van Heemskercks Laurentiusaltare (1542) var det däremot något helt annat. För det första var altarskåpet gigantiskt till sina proportioner – jag tror det största som någonsin gjorts i Holland - och för det andra upplevde jag verket så fyllt av makabra detaljer att det bara inte gick att se sig mätt på. 

Mest gripen blev jag av scenen med den törnekrönte Kristus inför folket, vilken nära på försatte mig i ett hypnotiskt tillstånd av att befinna mig på plats i Jerusalem och stå mitt bland den skränande hopen som krävde att Jesus skulle korsfästas. Om konstens främsta syfte är att skaka om oss och utmana vår falska självgodhet är Heemskercks altare ett ovanligt lyckat exempel på detta. 

Jag har skrivit lite om ämnet vid ett annat tillfälle och sammankopplade då verket med Augustinus uppmaning att kontemplera över den egna ondskan och att erkänna att vi alla bär på ”Antikrist inom oss”. Kyrkofaderns utgångspunkt var att alla människor har såväl Kristus som Antikrist i sitt inre och att dessa två krafter ständigt strider med varandra om själarnas herravälde. Den som förnekar mörkret inom sig var enligt Augustinus redan i Satans klor.

Även om Heemskercks dualistiska våldsskildringar knappast kan sägas utgöra högsta mode idag måste jag ändå erkänna att jag personligen attraheras av konstnärens bottenlösa misantropi liksom hans nattsvarta humor. I denna förvridna mardrömsvärld påminner människorna mest om djur medan djuren lustigt nog har något människolikt över sig. Gestalternas karaktärsdrag är vidare så förvridna av hat, ondska och sadism att det nästan blir parodiskt. Detta är ett måleri som kanhända inte faller alla finsmakare på läppen men för oss inpiskade världsföraktare utgör Heemskercks groteska form av manierism alltjämt en riktig fest för ögat.

Bilden nedan är hämtad från altarskåpets sällan tillgängliga ytterflyglar och föreställer den helige Laurentius när han grillas på halstret. På väggen bakom tortyrscenen skymtar en latinsk fras hämtad ur helgonets berömda sista ord: ASSATUS SUM IAM VERSA ET MANDUCA – vilket lite tillspetsat kan översättas: ”Jag är färdiggrillad på den här sidan, vänd på steken och ät.” En annan av mina favoriter är konstnärens skildring av nattvarden där det placerats något som ser ut att vara ett brännvinsglas framför Judas Iskariot. Tyvärr hittade jag ingen riktigt bra bild på denna gåtfulla detalj.

Den som önskar att åka och titta på altarskåpets alla hårresande detaljer får tyvärr hålla sig till tåls ändå fram till hösten. Delar av verket är nämligen tillfälligt utlånade till Holland och kommer att återställas först i mitten av oktober. Fram till dess kommer verket att ingå i en jubileumsutställning i Alkmaar där det ursprungligen stod placerad i stadens Laurentiuskyrka.

Östgöta Correspondenten har för övrigt nyligen publicerat en läsvärd artikel om flytten som ni kan läsa här. Jag noterar kort att den holländska konstexpert som intervjuas i artikeln kallar det i Sverige så ringaktade altarskåpet för ett mästerverk. Detta expertutlåtande får mig att fundera på om vi egentligen inte borde överväga att lämna tillbaka verket till sitt ursprungsland. Vi svenskar tycks ju hur som helst inte hysa någon känsla för konst av denna kaliber. Från kyrkans sida har man ju inte ens förärat mästerverket ett plats framme i östra koret, där dess rättmätiga placering borde vara, utan styvmoderligt placerat skåpet vid den södra väggen.   

Fler detaljbilder hittar ni här och här.

Jan Brueghel den äldre och det underjordiska landskapet

Bilder med demoner, brinnande städer och helveteseldar kallades under renässansen för brandekens och var under reformationstiden en av de mest populära bildgenrerna. Den kanske allra flitigaste inom genren var Pieter Bruegels yngste son Jan Brueghel den äldre (1568-1625), vilken idag är känd under romantiskt klingande namn som Blomster-, Sammets- eller Paradis-Brueghel, men som faktiskt inledde sin karriär med att måla detaljrika helvetesskildringar i Hieronymus Boschs efterföljd.

En vanlig missuppfattning rörande målningar av detta slag är att de främst var humoristiskt menade och utgjorde en drift med prästerskapets svavelosande helvetespredikningar. Inget kunde emellertid vara mera fel. Under renässansen var det nämligen relativt få som tvivlade på helvetets faktiska existens och som härmed på allvar vågade ifrågasätta vad kyrkan lärde ut i detta invecklade ämne. Tvärtom diskuterades det livligt i lärda kretsar huruvida bildframställningar med demoner borde förbjudas eller inte. Detta eftersom man trodde att onda makter kunde använda konsten som en förtrollad portal genom vilken de kunde ta sig in i den materiella världen.

Denna för oss idag främmande föreställningsvärld vittnar tydligt om hur man vid tiden för reformationens införande fortfarande såg på konsten som någon form av magisk praktik. Inom antropologin har man i detta sammanhang talat om konstnären som en gränsöverskridande tröskelmänniska, vilken på en och samma gång uppfattades vara en del av det etablerade samhället samtidigt som hon i vissa sammanhang tilldelades rätten att överskrida de gränser som ingen annan levande varelse fick närma sig.

Som en följd av en sådan magisk syn på konsten började man vid mitten av 1400-talet alltmer att uppfatta konstnärerna som mystiska och inåtvända melankoliker, vilka stod under den demoniska planeten Saturnus inflytande. Man började nu tala om det kreativa geniet som varande född under Saturnus tecken istället för som tidigare under medeltiden, då man ansåg att konstnären lydde under hantverkets och handelns planet Merkurius. Vår tids romantiska konstnärsmyt har givetvis sina rötter i denna tidigmoderna föreställning.

En annan för sammanhanget intressant föreställning är den än mer uråldriga bilden av schamanen/konstnären som en representant för ”det radikalt annorlunda”, vilken ansågs leva i gränslandet mellan den materiella världen och världen hinsides. Det existerar förvisso mig veterligen inga bevarade källor som vittnar om att sådana föreställningar faktiskt var i svang under 1500- och 1600-talen men i vår tid har den franske antropologen Claude Lévi-Strauss vid åtminstone ett par tillfällen jämfört Hieronymus Bosch och hans bildvärld med just schamanismen. Ett liknande förhållningssätt skulle givetvis kunna överföras på Jan Brueghels konst.

Målningen längst upp i texten bär titeln Kristi nedstigning i Limbo och är målad 1593. Den andra bilden föreställer Aeneas och den cumaeiska sibyllan i underjorden och är från 1594. Det skall också tilläggas att målningar av detta slag ofta bar på en allegorisk undermening där livet tolkades som en strapatsfylld pilgrimsvandring fylld av lockelser och faror. Genren hade sina rötter i senmedeltidens andaktsbilder, vilka återigen blev på modet kring sekelskiftet 1600.

Bilderna återfinns här.

Des cas des nobles hommes et femmes

Alltsedan jag började blogga om konst för snart åtta år sedan har mitt intresse i huvudsak riktats mot tysk och nederländsk renässanskonst och hur denna utvecklades under den händelserika tidsperioden 1480-1648. Personligen anser jag att denna era är den utan konkurrens mest innovativa i måleriets historia, vilken saknar motstycke även i modern tid. Betydelsefull för att denna stilutveckling överhuvudtaget kunde ske var icke desto mindre det gotiska miniatyrmåleriet i Frankrike kring sekelskiftet 1400. Det var nämligen här som det realistiskt framställda landskapet först slog igenom samtidigt som medeltidens stiliserade måleri fick ge vika för en ökande naturalism.

Verket som jag valt att diskutera i detta inlägg är en mycket vackert illustrerad handskrift baserad på Giovanni Boccaccios latinska prosaarbete Des cas des nobles hommes et femmes ("Om ryktbara mäns och kvinnors öden") vilken utfördes 1413-1415 av den så kallade Boucicaut-mästaren. Tyvärr har jag inte läst Boccaccios originalverk, men detta är nog av mindre betydelse eftersom miniatyren jag fokuserar på utgår från Flavius Josephus historiska verk Bellum Judaicum ("Judarnas krig mot romarna") och dess beskrivning av Jerusalems belägring 66-70 e.Kr. - vilken jag har läst många gånger. 

I just detta motiv kan vi se hur kejsar Titus beordrar sina soldater att ödelägga staden och slakta dess invånare. Detaljen i marginalen, med en svältande kvinna som grillar sitt barn över öppen eld, är även den hämtad från Josephus verk. 

Liksom de flesta bildframställningar från renässansen kryllar även denna miniatyr av en rad anakronistiska detaljer. Den romerske kejsaren framställs exempelvis som en kristen monark med krona på hjässan, detta samtidigt som Jerusalem skildras som en medeltida europeisk stad omgärdad av murar och vallgravar. Mitt bland bebyggelsen skymtar dessutom en brinnande gotisk katedral, vilken antagligen skall föreställa Herodes tempel. Även alla vapen och rustningar tycks som hämtade från ett senmedeltida slagfält.

Trots att boken är mycket påkostad och rikligt dekorerad innehåller den endast två helsidesillustrationer. Förutom bilden med Jerusalems fall återfinns också en illustration som återger berättelsen om Syndafallet och dess efterverkningar. Båda bilderna använder sig av en likartad symbolik där fokus läggs på människans syndfullhet och vad denna får för följder. På samma sätt som Adam och Eva en gång straffades för att de överträdde Guds förbud att äta Kunskapens frukt tycks upphovsmannen här mena att Jerusalems förstörelse var det rättmätiga straff som judarna tilldelades för att de korsfäste Jesus.

Vem som egentligen beställt verket och i vilket syfte är högst oklart. Vi vet dock att Boccaccio vid denna tid utgjorde en närmast obligatorisk läsning bland såväl kungligheter som inom den franska aristokratin och att lyxartiklar av detta slag beställdes i samband med dop och bröllop men också användes som gåvor vid olika diplomatiska sammanhang. Det var egentligen först mot slutet av 1400-talet som oljemålningen segrade över handskriften och blev den nya självklara statussymbolen att bygga sina allianser och varumärken omkring.

Handskriften som jag presenterat i denna text kan på flera sätt ses som kulmen på en i grunden fransk konstform. Den illuminerade handskriften hade nämligen en särskilt lång och framgångsrik historia i Frankrike, vilken åtminstone sträckte sig tillbaka till 600-talet. Under Karl VI:s excentriska styre 1388-1420 nådde utvecklingen sin topp för att sedan efter år av inbördeskrig, engelska invasioner, pest och allmänt vanstyre gradvis stagnera och förlora sin forna status. När väl den galne kungen avsattes från tronen 1420 flydde också många av de skickligaste konstnärerna Paris och började istället att verka i Flandern och andra angränsande regioner.

Fler bilder ur samma verk hittar ni här.