Peeter Baltens

Peeter Baltens (ca 1526-1583) är en konstnär som ofta hamnat i skymundan av sin mer berömda kollega Pieter Bruegel d.ä. Om hans konst kan sägas att den förvisso fortfarande är mycket högt skattad bland specialister och konstsamlare världen runt men tyvärr i det närmaste helt bortglömd i bredare sammanhang. Hans namn nämns exempelvis så gott som aldrig i några översiktsverk och på sin höjd kan han tilldelas en liten fotnot i mer akademiskt hållna verk om Bruegel och hans samtid. En kortare presentation av Baltens konstnärliga gärning kan alltså vara på sin plats.

Baltens föddes i den stora konstmetropolen Antwerpen någon gång mellan 1526 och 1528. Där lärdes han redan från tidiga år upp som målare och kom även att verka som tecknare, gravör och utgivare. Enligt målaren och konsthistorikern Karel van Mander var och förblev han dock bara en av många osjälvständiga bruegelimitatörer som försökte profitera på mästarens stora popularitet. Senare tiders efterforskning har emellertid lyckats visa att detta omdöme i högsta grad var orättvist. Bland annat har man funnit belägg för att de två mästarna stått varandra betydligt närmare än man tidigare trott och att ett par av Bruegels verk faktiskt tillkommit i nära samarbete med Baltens.


Ett riktigt typexempel på ett sådant omtvistat verk är Firandet av mårtensmässans vin – som ni kan se längst upp i inlägget. Vad som gör detta verk särskilt intressant är att det alldeles nyligen hamnade i hetluften igen sedan ett liknande motiv signerat Bruegel oväntat nådde konstmarknaden hösten 2010. Verket i fråga visar nämligen på en rad uppenbara likheter med Baltens verk och det återstår nu bara för en förbryllad forskarvärld att försöka ta reda på om målningen är äkta eller inte, och i så fall vilka av de två verken som utgör ett möjligt original. Bruegels illa tilltygade målning – se bilden ovan - brukar vanligtvis dateras till omkring 1565-1568. Dateringen av Baltens version är mer osäker.

Baltens var även en framstående landskapsmålare. Tyvärr verkar dock inga av dessa verk ha bevarats. Så sent som 1985 lyckades emellertid konsthistorikern R. Jung härleda en serie landskapsteckningar till Baltens hand. Teckningarna i sig var förvisso sedan länge kända men hade tidigare felaktigt tillskrivits antingen Bruegel d.ä. eller den flamländske landskapsmålaren Hans Bol. Exempel på denna teckningskonst återfinns bland annat i Louvrens och Stockholm nationalmuseums samlingar.


Baltens var liksom Bruegel en stor humorist vilken tidigt kom att intressera sig för folklivsskildringar och tidens så kallade karnevaliska festkultur. Bilden ovan utgör ett utmärkt exempel på denna genre och innehåller bland annat en kulturhistoriskt mycket intressant skildring av senmedeltidens kringresande teatersällskap. Scener som denna tillsammans med det vildsinta kroglivet i bildens mitt får åtminstone mig att misstänka att Ingmar Bergman haft Baltens målning på näthinnan när han 1956 skapade sitt berömda medeltidsdrama Det sjunde inseglet.

Bilderna i inlägget hittade jag här, här och här.

Lucas Cranach och Apostlarnas martyrium

För ett par dagar sedan hittade jag en högst intressant artikel i ett gammalt nummer av Art Journal (nr 1, 1998) som behandlade Cranachs än idag kontroversiella bildsvit på temat de tolv apostlarnas martyrskap. Artikeln i fråga var författad av konsthistorikern Mitchell B. Merback – främst känd för sina studier av senmedeltidens bildkonst - och inleds med följande informativa rader:

Bland de uppdrag som Lucas Cranach d.ä. utförde åt sin uppdragsgivare Fredrick den vise av Sachsen fanns en serie på tolv träsnitt som skildrade de tolv apostlarnas martyrskap. Här visas i scen efter scen hur Kristi efterföljare förlöjligas, torteras, och avrättas på de mest ohyggliga sätt, misshandlas med påkar och knytnävar, korsfästs, spetsas på pålar, sågas i tu, flås levande och halshuggs. Till och med ur dagens perspektiv där vi ständigt översköljs med bilder av våld, samt i jämförelse med blockböckernas monokroma framställningskonst, utgör Cranachs bilder ett så kraftfullt visuellt knytnävsslag att de än idag saknar motstycke inom den europeiska bildkonstens blodbefläckade historia.

Merback berättar vidare i sin text om hur Cranachs martyrbilder ursprungligen skapats för katolska ändamål - det vill säga from martyrdyrkan - men att de paradoxalt nog först kom att nå en riktig storpublik när en av tidens mest beryktade protestantiska tryckare valde att återpublicerade dem 25 år senare. Vid denna tidpunkt användes de emellertid helt och hållet i syfte att tjäna reformationens sak.

Ursprungsutgåvan brukar vanligtvis dateras till omkring 1510-1515 men när det gäller Cranach och dateringar kan man aldrig vara riktigt säker. Senare tiders forskning har nämligen lyckats påvisa att Cranach ändrat årtalen på flera av sina tidiga arbeten och tecknat dit ett äldre och således förfalskat tillkomstår. Framförallt gäller detta hans teckningar och tryck på färgade blad. Syftet med detta antas ha varit att framställa sig som mera av en pionjär än han i själva verket var. Bilden ovan tillhör i vilket fall som helst en av de allra grövsta i samlingen och skildrar hur Simon Ivraren sågas i två stycken inför en överförtjust publik.

Merbacks artikel bär namnet Torture and Teaching och går att beställa från JStores hemsida. Bilden i inlägget är hämtad från British museums bildarkiv. Ytterligare ett tryck från samma svit hittar ni här.

Didier Barra och barockens vanitasmotiv

Didier Barra (ca 1590-1656) är en av den franska barockens mer originella bildkonstnärer som dock sorgligt nog hamnat något i skuggan och förväxlats med sin mer berömde kollega och landsman François de Nomé. Sammanväxlingen mellan de två beror delvis på att de rent stilmässigt låg mycket nära varandra men också på det faktum att ingen av dem hade som vana att signera sina verk. Barras bildvärld brukar dock lätt gå att känna igen genom sin något ljusare färgskala och det högt svävande fågelperspektivet.

Didier Barra föddes omkring 1590 i den franska staden Metz och flyttade omkring 1600 till Italien för att där påbörja sin konstnärliga bana. På 1630-talet sökte han sig till Neapels konstnärsmiljöer där han snart knöt kontakt med andra nordeuropeiska målare verksamma i staden. Här umgicks han framförallt med franska och nederländska målare specialiserade på stads- och landskapsvyer. En av dessa var sannolikt landsmannen François de Nomé men under samma tid lärde han också känna den ökände tillika grovt kriminelle italienske manieristen Belisario Corenzio. Denne Belisario tros sedermera ha målat figurerna till flera av Barras stadsvyer varav Kung Salomos dom - som ni kan se längst upp i inlägget – utgör ett av de mer minnesvärda exemplen.

Bland konsthistoriker har det länge diskuterats varifrån Barra hämtat inspiration till sina dystra fantasiskapelser. Vissa forskare har velat härleda hans bildvärld till Neapels nergångna hamnkvarter med sina sönderfallande gotiska ruiner. Andra har försökt koppla verkens dystra uttryck till den rådande tidsandan präglad av krig, sociala omvälvningar och kriminellt relaterat våld. Värt att nämna i detta sammanhang är att Neapel vid 1600-talets början hade rykte om sig att vara en av Europas allra våldsammaste städer fylld av fattigdom och kringstrykande landsknektar.


En annan intressant teori som lyfts fram på senare tid är att bilder av detta slag ursprungligen var tänkta som en form av vanitasmotiv vilka inte bara skulle påminna betraktaren om sin egen dödlighet utan även visa på att allt som människan skapat var dömt att förgås. Betydande i detta sammanhang var inte minst det kollektiva minnet av Sacco di Roma – det vill säga skövlingen av Rom 1527 – då hela staden lades i ruiner. Ännu under 1600-talet levde detta traumatiska skeende kvar i folkminnet och gav upphov till stor bitterhet inom hela den katolska världen. Barras skildring av Neapels hamn med Vesuvius utbrott i bakgrunden utgör ett riktigt typexempel på ett sådant vanitas.

Fler verk tillskrivna Didier Barra hittar ni här och här.