Lucas Cornelisz de Kock

Lucas Cornelisz de Kock (1495-1552) är idag inte så mycket känd i sin egen rätt utan för att han ofta brukar förväxlas med landskapsmålaren Jan Wellens de Cock. Bakgrunden till sammanblandningen är att de två mästarnas stilar ansetts ha varit nära på omöjliga att skilja från varandra samt att deras biografier delvis överlappar varandra. Som en följd av detta har alltfler konsthistoriker kommit till slutsatsen att det troligtvis rör sig om en och samma målarverkstad och att missförståndet har sin upprinnelse i en slarvigt utförd signatur på ett kopparstick där namnet ”L de Kock” felaktigt skrivits ”J de Kock”.

Uppgifterna om konstnären i fråga är tyvärr mycket knapphändiga. Enligt den nederländske konsthistorikern Karel van Mander var Lucas Cornelisz de Kock andra sonen till Leidenmålaren Cornelis Engebrechtsz, vilken han också gick i lära hos tillsammans med bröderna Pieter och Cornelis. Till skillnad från sina bröder lämnade han tidigt Leiden och sökte sig till England där han bland annat verkade som hovmålare åt Henrik VIII. Namnet "de Kock" kan dessutom tolkas som att han någon gång under sin karriär tvingats försörja sig som kock.  

Trots Lucas bakgrund i holländska Leiden präglas hans stil av den från Flandern härstammande Antwerpen-manierismen. Typisk för denna stilriktning var dess förkärlek för fantasifulla byggnader, exotiska klädedräkter, gamla ruiner och egendomliga naturformationer. Gestalterna i Lucas bilder var ofta långsmala och försedda med små ovala huvuden och bakom många av motiven märks ett erotiskt intresse för människosläktets fallna och perverterade natur. Stilens rötter finner vi inom det sena 1400-talets flamboyanta sengotik, varifrån konstnären hämtat den graciösa s-formen, vilken går igen i hans natur- och människoskildringar.

Lucas överdådiga form av gotik tycks således som skräddarsydd åt Tudortiden och dess smak för dekadens, extravagans och det överförfinade. Mest berömd blev han för sina raffinerade miniatyrer och glasmålningar men han tros även ha utfört flera porträtt åt den engelska aristokratin. 

Intressant i sammanhanget är att Lucas även tros var upphovsmannen till den äldsta kända avbildningen av Henrik VIII:s andra gemål Anne Boleyn. Porträttet i fråga anses av vissa forskare vara den enda målning föreställande drottning Anne som bevarats till eftervärlden. Originalmålningen har tyvärr gått förlorad men bilden nedan antas vara en välgjord kopia från 1600-talet.

Vad som gör Lucas porträtt så intressant är att det efter Annes död på schavotten tros ha tjänat som förebild åt nästan alla efterkommande avbildningar av drottningen. Uttrycket i Lucas porträtt och de flesta andra postuma efterbildningar är nämligen ungefär detsamma, och utifrån dessa porträtt har sedan historikerna försökt bilda sig en uppfattning om Annes karaktär. Typiskt för samtliga av dessa avbildningar är att drottningen ikläds en aristokratisk aura och tecknas med avlångt ansikte och höga markerade kindben.

Huruvida Lucas målning verkligen återger Annes utseende korrekt går givetvis att diskutera. Om vi jämför med konstnärens övriga bildproduktion är det nämligen tydligt att nära på alla kvinnor Lucas avbildat genom åren uppvisar samma slags idealiserade, långsmala manieristiska stildrag som i porträttet ovan. Till syvende och sist är det kanske istället Hans Holbein den yngre som hamnar närmare verkligheten när han i en skickligt utförd teckning från mitten av 1500-talet återger drottningen som en grovhuggen ragata vilken dystert försjunker i sig själv.

Fler uppgifter om konstnären hittar ni här och här.

Albrecht Altdorfer och Alexanderslaget

I jämförelse med den italienska renässansen har den tyska reformationstiden frambringat få ikoniska verk i stil med Mona Lisa och Venus födelse. Det kanske enda tyska undantaget som når upp till ett liknande anseende är Albrecht Altdorfers storslagna bataljmålning Alexanderslaget från 1529. Detta var en målning som ursprungligen ingick i hertig Vilhelm IV av Bayerns privata samlingar men som alltsedan sin tillkomst och den efterföljande berömmelsen kommit att utgöra en ofrånkomlig utgångspunkt för hur ett riktigt fältslag skall gestaltas i film-, konst- och dataspelsvärlden.

Berättelsen om Albrecht Altdorfers liv utgör i sig lite av en framgångssaga. Efter att som barn sett faderns målarverkstad försättas i konkurs blev han från unga år tvungen att bygga upp sin verksamhet från grunden. Han förstod tidigt att dra nytta av tidens dekadenta intresse för det extraordinära och skapade sig snart en helt egen konstnärlig nisch där han inför sensationslystna mecenater utförde bisarra landskapsteckningar under transliknande koncentration.

Albrechts dragning åt det sensationella visade sig snart vara ett riktigt lyckokast. När väl Alexanderslaget stod färdig 1529 räknades målaren redan som en av sin tids främsta mästare och hade dessutom inlett en karriär som hårdför politiker i hemstaden Regensburgs rådsförsamling. Sannolikt var det just Albrechts egenskap som äregirig streber som gjorde att staden gav honom i det närmaste fria händer att skapa ett konstverk av aldrig tidigare skådat slag.

Syftet med beställningen var först och främst propagandistiskt. Som uppdragsgivare stod den konstintresserade hertig Vilhelm IV av Bayern vilken vid denna tidpunkt försökte få till stånd en stor militäroffensiv mot turkarna som misstänktes förbereda en invasion av Österrike. Motivet – vilket var tänkt att inspirera den habsburgska kejsarmakten till stordåd – hade sin utgångspunkt i Alexander den stores mytomspunna fältslag mot perserkungen Dareios III, 333 f.Kr. Som konstnärlig förebild stod Albrecht Dürers sällan uppmärksammade bataljmålning Karl den stores seger över avarerna (1518).

Den litterära förlagan låg också den påpassligt nära i tid. Redan 1527 hade nämligen Vilhelm varit förutseende nog att ge den tyske historikern Johannes Aventinus i uppdrag att skriva ett monumentalt hjälteepos där just Bayern och dess folk utmålades som särskilt betydelsefulla när det gällde att hålla hednafolken i öst stången. Bland annat anses Albrechts gestaltning av Alexander som den oövervinnlige solguden vara hämtad från detta chauvinistiska mästerstycke. Även Aventinus överdrivna uppgifter om att miljontals soldater deltog i striderna tycks ha inspirerat till en scen av närmast bibliska proportioner.

En som på senare tid uttryckt beundran för målningen är den nyzeeländske filmregissören Peter Jackson. Allra tydligast märks detta i hans filmatisering av J.R.R. Tolkiens romantrilogi Sagan om ringen. I en intervju gjord för ungefär ett decennium sedan berättade en av Jacksons medarbetare öppenhjärtigt om hur Altdorfers tavla utgjort den främsta inspirationskällan när man filmade de blodiga slagen vid Pelennors slätt och Helms klyfta. Scenografin, landskapet, masscenerna med de framryckande soldaterna, ljussättningen, rustningar och vapen är alltsammans hämtat från Alexanderslaget.

Det existerar för övrigt en lustig anekdot rörande tavlans vidare öden. Efter att under århundraden befunnit sig i hertigarna av Bayerns förvar kom den år 1800 att tas som krigsbyte av Napoleon Bonapartes invaderande trupper. Napoleon, som ansågs vara ”den nye Alexander”, fattade givetvis genast tycke för målningen och lät hänga upp den i sitt badrum. Där kunde sedan den maktfullkomlige generalen ligga i sitt badkar och drömma om världsherraväldet alltmedan ett av renässanskonstens stora mästerverk drog på sig fuktskador.

Bilderna hittade jag här och här.

Hieronymus Bosch och livet efter syndafloden

Lustarnas trädgård har ibland beskrivits som ett hädiskt ”anti-altare”. Med denna benämning menar man att verket till sitt yttre påminner om en traditionell altartriptyk samtidigt som det bevisligen använts till allt annat än sakrala ändamål. Tidigare i min blogg har jag berättat om hur verket i fråga utfördes på uppdrag av greve Henrik III av Nassau-Breda och användes för att imponera på slottets gäster. Efter att ha färdigställt min text har ytterligare några nya uppgifter om Henriks dekadenta leverne kommit till min kännedom och vi skall nu ta oss en närmare titt på motivet ur ett så kallat brukarperspektiv.

Henrik av Nassau-Breda var nämligen under sin levnad vida känd för sina extravaganta vanor och smak för påkostad konst och storslagna fester. Tyvärr existerar det få bevarade källor som beskriver grevens levnadsvanor mer ingående men några korthuggna kommentarer återfinns faktiskt i det knapphändiga materialet. Den mest välbekanta kommentaren kommer från den tyske renässansmästaren Albrecht Dürer, vilken besökte slottet under sin resa till Nederländerna 1520. I sin resedagbok skriver Dürer följande intressanta rader:

Jag besökte också greve av Nassaus borg, vilken var mycket praktfullt byggd och vackert dekorerad… När jag besökte Herr Nassau såg jag i kapellet den förträffliga tavlan som mästaren Hugo [van der Goes] målat, och jag såg även två stora vackra salar, och alla de skatter som var utspridda över hela huset, och den jättelika säng i vilken femtio personer rymdes.

Tråkigt nog nämns aldrig Boschs triptyk i Dürers anteckningar. Grevens säng däremot omtalas som om den vore en omistlig sevärdhet. Även Antonio de Beatis – en italiensk präst vilken besökte slottet 1517 - nämner sängen i imponerande ordalag. Därtill berättar prästen att Henrik ”älskade att anordna storslagna festmåltider och att se sina gäster bli berusade, och när de inte längre kunde stå på sina ben, blev de uppkastade på hans säng”.

Det finns egentligen inga belägg för att den jättelika sängen verkligen var placerad i samma sal som Boschs målning. Ändå är nog detta något vi kan ta för givet. Som jag nyss nämnde berättade ju Antonio de Beatis att sängen användes som förvaringsplats åt överförfriskade gäster och man behöver knappast vara något snille för att räkna ut att den även kunde användas till regelrätta orgier. I vilket fall som helst kan vi säkerligen utgå ifrån att Lustarnas trädgård på ett eller annat sätt utnyttjades som rekvisita vid Henriks vilda fester.

Intressant i sammanhanget är vidare att den äldsta bevarade källa som namnger Boschs målning hävdar att dess ursprungliga titel var Sicut erat in diebus Noe` (”som det var i Noas dagar”), vilket i så fall skulle betyda att centralmotivet föreställer den osedliga tillvaro som rådde innan syndafloden. Personligen har jag alltid tyckt att denna tolkning tillhör en av de mer intressanta som framlagts men samtidigt faller på det faktum att triptykens centralmotiv vare sig uppvisar några tecken på våld eller ondska, vilket den bibliska mytologin trots allt förutsätter.

Mera intressanta är då de uppgifter som förekommer i De sibyllinska oraklen, bok I, där det berättas om hur Noas söner Sem, Ham och Jafet efter syndafloden upphöjdes till kungar och inledde en ny guldålder på jorden. Vidare berättar oraklen om hur träden då stod i full blom och att jorden frambringade ett överflöd av frukt, gröda och avkomma. Dessutom återgick livet till hur det en gång varit i Edens lustgård men med den betydande skillnaden att jordisk lusta nu utgjorde en del av Guds plan. Den nöjeslystne Henrik kan mycket väl ha känt till denna myt och frågat Bosch om han inte kunde göra en altartavla på temat.

Bilderna hittade jag här och här.