Passionsmästaren

På grund av en längre tid med sjukdom, sorg och andra tråkigheter har lusten att skriva inte riktigt velat infinna sig och få uppdateringar gjorts på bloggen. För att försöka råda bot på detta har jag ägnat de senaste veckorna åt att resa runt på Gotland och titta på medeltida kyrkokonst tillsammans med min far och syster. Resultatet blev följande text där jag återigen tänkt fördjupa mig i sengotikens bildvärld och ta en närmare titt på en av stilriktningens få representanter på ön: den så kallade Passionsmästaren.

Den gotländska kyrkokonstens storhetstid kan i runda slängar ringas in mellan åren 1250 och 1350. Detta var en era i Gotlands historia vilken konsthistorikerna brukar benämna som ”det strålande seklet” och som i huvudsak sammankopplats med stilriktningar som ung- och höggotik. Konsten som skapades under denna kulturella blomstringstid har av konsthistorikern Johnny Roosval beskrivits som mera humoristisk och levnadsglad än rådande stilströmningar på det svenska fastlandet och tros i mångt och mycket ha varit en produkt av öns välgång och den positiva livskänsla som denna genererade.

Lyckan kom dock till sist att vända och snart följde istället krig, pest och fattigdom. 1348 nådde pesten ön och bara något årtionde senare – det vill säga 1361 - landsteg den danske kungen Valdemar Atterdag och inledde sitt ökända blodbad på den gotländska bondebefolkningen. Våldet drabbade givetvis inte bara folket utan även den kulturella utvecklingen i stort. Därefter följde århundraden av ekonomisk nedgång och dansk överhöghet. Vid mitten av 1400-talet var Gotlands storhetstid sedan länge förbi och det var under denna mörka tid som Passionsmästaren fick till uppgift att skapa en bildkonst som förmådde matcha det dystra tillstånd som ön befann sig i.

Inom den akademiska litteraturen beskrevs Passionsmästaren länge felaktigt som ett omkringresande enmansföretag, vilket åkte runt på ön och fyllde kyrka efter kyrka med scener hämtade ur Kristi lidandes historia. Idag vet vi dock att verkstaden tvärtom måste ha bestått av ett ganska stort antal målare av sinsemellan skiftande kvalité. Både mängden målningar och de stilmässiga variationerna mellan kyrkorna pekar tydligt i denna riktning. Av Gotlands totalt 92 medeltida kyrkor innehåller faktiskt över hälften måleri som kan tillskrivas Passionsmästarens verkstad.

Verkstadens stil kan lätt upplevas som både primitiv och schablonmässig och onekligen är det lite märkligt att betänka att detta arkaiska måleri skapades samtidigt som renässansen var i fullt antågande längre ner på kontinenten. Den fördjupade naturalism som präglade utvecklingen i stort tycks inte alls ha intresserat Passionsmästaren och hans målarverkstad. Istället präglas måleriet av ett stiliserat bildspråk som hämtat motiv från väggbonader, medeltida träsnitt och kyrkans passionsspel.

I Bengt G. Söderbergs bok Gotländska kalkmålningar 1200-1400 beskrivs den mörka och apokalyptiska tidsanda som präglade Passionsmästarens konst:

Det är en allmän tidsstämning, närd av 1300-talets mystiker, av farsoter och förhärjande krig, som i konsten bryter sig mot den franska och burgundiska hovkonstens elegans och lyrism och som omkring 1400 når ned i folkdjupet som en underström, följande de populärmystiska väckelserörelser och "pietistiska" sekter som utbildades främst bland borgare och lantbefolkning i Nederländerna och Nordtyskland och som bildmässigt vänder sig med starka affekter och grovskuren förenkling till enkla människor.

När Roosval och Söderberg skrev sina böcker trodde man att Passionsmästaren verksamhet i huvudsak var begränsad till 1400-talets första hälft. På senare tid har man dock tvingats att korrigera denna uppfattning och numera anser nog de flesta konsthistoriker att målningarna måste ha tillkommit omkring 1450-1490. 

Till sist några ord om motiven och vad det egentligen är som avbildas. Bilden längst upp i texten är från Sundre kyrka och föreställer Judaskyssen samt en scen där Jesus döms till döden av en domare med spetsig hatt på huvudet. Traditionellt brukar detta motiv kallas Jesus inför Pontius Pilatus men flera av motivets detaljer pekar på att mannen kanske snarare var tänkt att föreställa antingen Herodes Antipas eller den judiske översteprästen Kajafas (notera att såväl domaren som fångvaktarna försetts med tidstypiska judiska attribut). Bilden i mitten är hur som helst tagen i Fide kyrka och skildrar gisslandet av Jesus och hans törnekröning. Sista bilden är från Anga kyrka och avbildar återigen Jesus inför Pilatus (?) samt avklädningen.

Olika varianter på samma bildsvit återfinns i ytterligare ett femtiotal av Gotlands medeltidskyrkor. Vanligtvis brukar bildprogrammet se ut som följande (1) Nattvarden (2) Getsemane (3) Judaskyssen (4) Jesus inför Pilatus (5) Avklädningen (6) Gisslandet (7) Törnekröningen (8) Korsbärandet (9) Golgata (10) Begråtandet (11) Gravläggningen samt (12) Uppståndelsen.

Passionsmästaren målade också helgonbilder, svavelosande skildringar av Yttersta domen liksom folkligt burleska motiv som Tjuvmjölkerskan och mjölkharen och Skvaller i kyrkan. 

Fler bilder av Passionsmästaren hittar ni här.

Maerten van Heemskerck och ondskans estetik

Mitt livs kanske största konstupplevelse drabbade mig för sisådär sju år sedan när jag var på snabbesök i Linköping och passade på att ta mig en titt på det illa beryktade Laurentiusaltaret i stadens domkyrka. Normalt sett brukar jag inte vara så road av att se konstverken i sina ursprungliga miljöer, eller för den delen på museum, utan tycker generellt att konst gör sig allra bäst i uppslagsverk och konstböcker. Jag vet inte riktigt vad det är som brukar skava men ofta har jag tyckt att målningarna varit mindre storslagna i verkligheten än jag förväntat mig. De faktiska konstverken har helt enkelt inte motsvarat mina högt satta förväntningar. 

Med Maerten van Heemskercks Laurentiusaltare (1542) var det däremot något helt annat. För det första var altarskåpet gigantiskt till sina proportioner – jag tror det största som någonsin gjorts i Holland - och för det andra upplevde jag verket så fyllt av makabra detaljer att det bara inte gick att se sig mätt på. 

Mest gripen blev jag av scenen med den törnekrönte Kristus inför folket, vilken nära på försatte mig i ett hypnotiskt tillstånd av att befinna mig på plats i Jerusalem och stå mitt bland den skränande hopen som krävde att Jesus skulle korsfästas. Om konstens främsta syfte är att skaka om oss och utmana vår falska självgodhet är Heemskercks altare ett ovanligt lyckat exempel på detta. 

Jag har skrivit lite om ämnet vid ett annat tillfälle och sammankopplade då verket med Augustinus uppmaning att kontemplera över den egna ondskan och att erkänna att vi alla bär på ”Antikrist inom oss”. Kyrkofaderns utgångspunkt var att alla människor har såväl Kristus som Antikrist i sitt inre och att dessa två krafter ständigt strider med varandra om själarnas herravälde. Den som förnekar mörkret inom sig var enligt Augustinus redan i Satans klor.

Även om Heemskercks dualistiska våldsskildringar knappast kan sägas utgöra högsta mode idag måste jag ändå erkänna att jag personligen attraheras av konstnärens bottenlösa misantropi liksom hans nattsvarta humor. I denna förvridna mardrömsvärld påminner människorna mest om djur medan djuren lustigt nog har något människolikt över sig. Gestalternas karaktärsdrag är vidare så förvridna av hat, ondska och sadism att det nästan blir parodiskt. Detta är ett måleri som kanhända inte faller alla finsmakare på läppen men för oss inpiskade världsföraktare utgör Heemskercks groteska form av manierism alltjämt en riktig fest för ögat.

Bilden nedan är hämtad från altarskåpets sällan tillgängliga ytterflyglar och föreställer den helige Laurentius när han grillas på halstret. På väggen bakom tortyrscenen skymtar en latinsk fras hämtad ur helgonets berömda sista ord: ASSATUS SUM IAM VERSA ET MANDUCA – vilket lite tillspetsat kan översättas: ”Jag är färdiggrillad på den här sidan, vänd på steken och ät.” En annan av mina favoriter är konstnärens skildring av nattvarden där det placerats något som ser ut att vara ett brännvinsglas framför Judas Iskariot. Tyvärr hittade jag ingen riktigt bra bild på denna gåtfulla detalj.

Den som önskar att åka och titta på altarskåpets alla hårresande detaljer får tyvärr hålla sig till tåls ändå fram till hösten. Delar av verket är nämligen tillfälligt utlånade till Holland och kommer att återställas först i mitten av oktober. Fram till dess kommer verket att ingå i en jubileumsutställning i Alkmaar där det ursprungligen stod placerad i stadens Laurentiuskyrka.

Östgöta Correspondenten har för övrigt nyligen publicerat en läsvärd artikel om flytten som ni kan läsa här. Jag noterar kort att den holländska konstexpert som intervjuas i artikeln kallar det i Sverige så ringaktade altarskåpet för ett mästerverk. Detta expertutlåtande får mig att fundera på om vi egentligen inte borde överväga att lämna tillbaka verket till sitt ursprungsland. Vi svenskar tycks ju hur som helst inte hysa någon känsla för konst av denna kaliber. Från kyrkans sida har man ju inte ens förärat mästerverket ett plats framme i östra koret, där dess rättmätiga placering borde vara, utan styvmoderligt placerat skåpet vid den södra väggen.   

Fler detaljbilder hittar ni här och här.

Jan Brueghel den äldre och det underjordiska landskapet

Bilder med demoner, brinnande städer och helveteseldar kallades under renässansen för brandekens och var under reformationstiden en av de mest populära bildgenrerna. Den kanske allra flitigaste inom genren var Pieter Bruegels yngste son Jan Brueghel den äldre (1568-1625), vilken idag är känd under romantiskt klingande namn som Blomster-, Sammets- eller Paradis-Brueghel, men som faktiskt inledde sin karriär med att måla detaljrika helvetesskildringar i Hieronymus Boschs efterföljd.

En vanlig missuppfattning rörande målningar av detta slag är att de främst var humoristiskt menade och utgjorde en drift med prästerskapets svavelosande helvetespredikningar. Inget kunde emellertid vara mera fel. Under renässansen var det nämligen relativt få som tvivlade på helvetets faktiska existens och som härmed på allvar vågade ifrågasätta vad kyrkan lärde ut i detta invecklade ämne. Tvärtom diskuterades det livligt i lärda kretsar huruvida bildframställningar med demoner borde förbjudas eller inte. Detta eftersom man trodde att onda makter kunde använda konsten som en förtrollad portal genom vilken de kunde ta sig in i den materiella världen.

Denna för oss idag främmande föreställningsvärld vittnar tydligt om hur man vid tiden för reformationens införande fortfarande såg på konsten som någon form av magisk praktik. Inom antropologin har man i detta sammanhang talat om konstnären som en gränsöverskridande tröskelmänniska, vilken på en och samma gång uppfattades vara en del av det etablerade samhället samtidigt som hon i vissa sammanhang tilldelades rätten att överskrida de gränser som ingen annan levande varelse fick närma sig.

Som en följd av en sådan magisk syn på konsten började man vid mitten av 1400-talet alltmer att uppfatta konstnärerna som mystiska och inåtvända melankoliker, vilka stod under den demoniska planeten Saturnus inflytande. Man började nu tala om det kreativa geniet som varande född under Saturnus tecken istället för som tidigare under medeltiden, då man ansåg att konstnären lydde under hantverkets och handelns planet Merkurius. Vår tids romantiska konstnärsmyt har givetvis sina rötter i denna tidigmoderna föreställning.

En annan för sammanhanget intressant föreställning är den än mer uråldriga bilden av schamanen/konstnären som en representant för ”det radikalt annorlunda”, vilken ansågs leva i gränslandet mellan den materiella världen och världen hinsides. Det existerar förvisso mig veterligen inga bevarade källor som vittnar om att sådana föreställningar faktiskt var i svang under 1500- och 1600-talen men i vår tid har den franske antropologen Claude Lévi-Strauss vid åtminstone ett par tillfällen jämfört Hieronymus Bosch och hans bildvärld med just schamanismen. Ett liknande förhållningssätt skulle givetvis kunna överföras på Jan Brueghels konst.

Målningen längst upp i texten bär titeln Kristi nedstigning i Limbo och är målad 1593. Den andra bilden föreställer Aeneas och den cumaeiska sibyllan i underjorden och är från 1594. Det skall också tilläggas att målningar av detta slag ofta bar på en allegorisk undermening där livet tolkades som en strapatsfylld pilgrimsvandring fylld av lockelser och faror. Genren hade sina rötter i senmedeltidens andaktsbilder, vilka återigen blev på modet kring sekelskiftet 1600.

Bilderna återfinns här.