Gillis van Coninxloo och det romantiska landskapet

De senaste åren har jag lagt ner alltmer möda på att söka fram konstnärskap vilka en gång hyllades som stora banbrytare men idag är i det närmaste bortglömda. Denna gång hade jag tänkt titta närmare på den flamländska målaren Gillis van Coninxloo och uppmärksamma hans betydelse för uppkomsten av det romantiska landskapet. Men jag inleder först med en kort genomgång över de två landskapstyper som 1500-talets bildkonstnärer hade att förhålla sig till.

Under 1500-talet fanns det nämligen två sätt som konstnären kunde närma sig naturen utifrån. Det äldsta av dessa var ”det heroiska landskapet”, vilket etablerades på 1520-talet av den flamländske landskapsmålaren Joachim de Patinir. Denna landskapstyp kännetecknades av att målaren intog bergstigarens roll och såg ut över landskapet från ett högt svävande fågelperspektiv ur vilket han sedan med stor detaljskärpa avbildade klippiga berg, ringlande stigar, avlägsna träd och sjöar. Ofta befolkades också landskapet av antingen eremiter eller bibliska gestalter.

Det heroiska landskapet hade sin storhetstid under 1500-talets första hälft. Men blickar vi lite längre fram i tiden, mot århundradets slut, märker vi hur intresset för storslagna utsikter minskar något och att konstnärerna istället börjar söka sig ut i skogen för att måla träd, buskage, vilda djur, jaktscener, fåglar, insekter och sumpiga träskmarker. I och med denna förskjutning av bildvalet mot en mer inlevelsefull och lyrisk naturupplevelse blev med tiden ”det romantiska landskapet” den nya och dominerande bildgenren. Som stiltrendens stora pionjär framstod redan från början Gillis van Coninxloo.

Det råder delade meningar om varför det romantiska landskapet slog igenom först vid 1500-talets slut, och just i Antwerpen och Nederländerna. Redan vid århundrades början hade nämligen flera målare i Tyskland verksamma inom den av eftervärlden kallade Donauskolan börjat måla landskap med vissa romantiska inslag. Helt klart hade Coninxloo tagit intryck av dessa målare under sin exil i tyska Frankenthal, dit han 1587 tvingats fly på grund av sin medverkan i det nederländska frihetskriget. Sannolikt insåg också Coninxloo - liksom tidigare Donauskolans företrädare gjort – hur de germanska urskogarna och dess vildvuxna terräng kunde tjäna som en enande symbol i en tid av krig, ockupation och blodiga förföljelser.

Coninxloos landskap brukar ibland lite nedsättande beskrivas som idylliska och dekorativa. Men i flera av hans bästa verk märks också en närmast svärmisk naturupplevelse som inte sällan drar åt det sällsamma och extraordinära. I ett poem publicerat några år efter Coninxloo död 1607 beskrivs konstnären i följande naturromantiska ordalag:

Ditt kall var att måla fält, smådjur och vattenkällor. Med dessa ting fröjdade du vår blick på ett förunderligt sätt. I din efterföljd målar nu också andra fält och sjöar: faunerna, nymferna och dryaderna lovsjunger ditt namn.

Trots att Coninxloo tycks ha dött utfattig fanns det redan under hans levnad flera målare som följde den store mästaren i spåren. Bland hans samtida efterföljare kan nämnas Jan Brueghel den äldre, Roelandt Savery och Hercules Seghers, varav den senare även var hans elev. Men hans inflytande sträckte sig längre än så. Hans betydelse för 1600-talets holländska landskapsmåleri går knappast att överskattas och via efterföljare som Roelandt Savery, och lite senare Allaert van Everdingen, kom han åtminstone indirekt att utöva inflytande på 1800-talets romantiker. För en modern konstpublik kan hans vildvuxna urskogar även tjäna som en viktig påminnelse om de naturvärden som nu för alltid håller på att gå oss förlorade.

En utförligare presentation av konstnären hittar du här.

Lucas Cornelisz de Kock och den gotiska skräcktraditionen

Efter ett längre uppehåll i skrivandet orsakad av långvarig psykisk ohälsa hade jag tänkt starta upp min blogg igen genom att återvända till en kär gammal bekantskap, nämligen den holländske landskapsmålaren Lucas Cornelisz de Kock. I ett tidigare inlägg om denne målare ventilerade jag mina tankar kring det manierade uttrycket i hans porträtt av den engelska drottningen Anne Boleyn. Nu i denna text hade jag för avsikt att fortsätta ungefär där jag slutade sist.

Lucas Cornelisz de Kock (1495-1552) var son till den i Leiden verksamme sengotiska mästaren Cornelis Engebrechtsz och bror till de idag mindre kända målarna Cornelis och Pieter Cornelisz Kunst. Lucas far brukar vid sidan av sin kollega Lucas van Leyden ofta betraktas som den holländska målarkonstens stamfader medan sönerna lite orättvist beskrivits som osjälvständiga manierister verksamma i den skräckgotiske 1400-talsmästaren Hieronymus Boschs efterföljd.

Det är också just denna skräckgotiska tradition jag hade tänkt ägna föreliggande text åt. Till skillnad från fadern och sina bröder valde nämligen Lucas Cornelisz de Kock att flytta till London för att där grunda en helt ny form av extravagant gotik som då det begav sig måste ha uppfattats som ytterst nymodig och kanske rentav lite väl morbid för en engelsk publik.

Kvar hemma i Leiden lämnade målaren sin hustru och åtta barn, vilka aldrig mera skulle få återse honom. I London anslöt han sig snart till Henrik VIII:s hov, där han bland annat målade flera porträtt åt kungafamiljen och aristokratin, och stannade där ända fram till sin död 1552. Den äldsta bevarade realistiska avbildningen av London anses också vara av mästarens hand.

Lucas Cornelisz de Kock är dock idag mest omtalad för sina landskapsmotiv målade i gotisk stil. Begreppet ”gotisk” som stilmässig term lanserades egentligen först år 1568, då den italienske konsthistorikern Giorgio Vasari började använda ordet för att nervärdera vad han uppfattade som en barbarisk nordeuropeisk stilriktning inom arkitekturen. Senare, mot 1500-talets slut, kom termen även att användas inom litteraturen och teatern när dessa innefattade inslag av skräck, fantastik och andra besläktade sällsamheter.

Ett känt exempel på det senare är William Shakespeares drama Hamlet från 1601, vilken med sin tidstypiska rekvisita bestående av vålnader, kyrkogårdar och ödsliga gamla slott säkerligen retade gallfeber på tidens klassicistiskt sinnade kritiker. Redan några decennier innan Hamlet haft premiär hittar vi de allra första källorna som använder ordet ”gothic” om spökhistorier och andra håresande skräckmotiv hämtade ur folksagornas värld. Även om stilbegrepp som "goth", ”gothic” och "horror" kanske ännu inte hade uppkommit på Lucas Cornelisz de Kocks tid är det definitivt inom denna genre han verkade.

Målningen längst upp i inlägget gestalter en idag ganska bortglömd legend om pilgrimernas helgon Jakob den yngre och berättar om dennes möte med Djävulen. I legenden har Djävulen förrädiskt nog förklätt sig till en gudfruktig pilgrim och försöker övertyga helgonet om att världen är ond och det enda sättet att rädda sin själ var genom att kasta sig ut från en klippa och begå självmord. Bilden därefter är en scen hämtad ur eremiten Antonius liv, som även han blev utsatt för Djävulens trollkonster. Den tredje och sista bilden föreställer Lots döttrar när de frestar sin fader att ingå ett incestuöst förhållande med dem samtidigt som Sodom och Gomorra brinner i bakgrunden.

Det skall också nämnas att den engelska gotiken under Tudortiden särskiljer sig från hur den kom att gestalta sig i andra länder. I de flesta andra länder dog nämligen den gotiska stilen helt ut i samband med att den italienska renässansens klassicistiska stilideal blev högsta mode i Europa. Men i England valde man istället att utveckla den gamla sengotiska stilen mot en aldrig tidigare skådad prakt. Detta kunde ske tack vare att Henrik VIII under 1500-talets första hälft genomförde en omfattande kyrklig reformation, vilken gav honom rätten att beslagta kyrkans och klostrens egendomar, som sedan bekostade hans storvulna byggnadsprojekt. Det var också under denna tid som konungen anlitade internationellt berömda konstnärer som Hans Holbein den yngre och den idag sorgligt bortglömde Lucas Cornelisz de Kock.

Längre fram i modern tid kom begreppen "goth" och "gothic" även att återkomma inom populärkulturen, där rockband som Joy Division, Siouxsie and the Banshees och Bauhaus i slutet av 1970-talet utvecklade en mörk musikstil med rötter i denna långlivade gotiska skräcktradition. Säkerligen var det heller ingen tillfällighet att det var just i England som musikgenren gothic rock först uppkom. 

Texten om Anne Boleyns porträtt hittar ni här.

Några tankar om Lustarnas trädgård

Ni som följt bloggen en längre tid har säkert noterat att det blivit allt glesare mellan mina inlägg. När jag började blogga var min ambition att publicera en text i månaden men de senaste åren har ambitionerna minskat något och numera får jag nog vara nöjd om det blir ett par per år. Anledningen till att jag sätter mig ner och skriver denna gång är att jag vill passa på att tipsa om en fransk dokumentär om Hieronymus Bosch som för ett tag sedan lades ut på SVT play. Dokumentären heter På upptäcksfärd i helvetet och går att avnjuta på SVT:s hemsida ända fram till den 25 december 2024.

Jag vill dock vara noga med att påpeka att jag inte håller med om riktigt allt som sägs i dokumentären. Framförallt har jag invändningar mot programmets tolkning av Lustarnas trädgård. Detta är en kritik som förvisso inte bara gäller dokumentären utan boschforskningen i stort. Jag förstår helt enkelt inte varför konsthistoriker, varav många jag hyser stor respekt för, använder sig av andra kriterier när man analyserar Bosch än övriga mästare från samma tid.

Det normala förfarandet när man tolkar en målning från renässansen är nämligen att (1) ta reda på vem beställaren var, (2) fundera på i vilken mån uppdragsgivaren kan ha haft några önskemål rörande hur verket skulle utformas, (3) försöka förstå vilken funktion konstverket haft i den miljö där det ursprungligen stod placerat.

I Lustarnas trädgårds fall råkar vi faktiskt ha svaren på dessa frågor. Vi vet att beställaren var den levnadsglade greve Henrik III av Nassau-Breda. Vi vet också att verket stod placerat i Henriks palats dit han brukade bjuda in furstar och diplomater från hela Europa att delta i storslagna festligheter. Vi vet dessutom att dessa bjudningar var ena synnerligen alkoholindränkta tillställningar som bland annat innefattade en stor specialtillverkad säng dit husets tjänare kunde lägga alla överförfriskade gäster. 

Med dessa uppgifter i åtanke torde det väl vara en ganska rimlig tolkning att Boschs målning en gång tjänat som en slags extravagant rekvisita vid palatsets fester. Sannolikt var triptyken stängd på vardagar – se bilden längst upp – för att endast öppnas när Henrik invigde sina beryktade fester. På ett ytligt plan kan alltså centralmotivet förstås som en symbolisk representation av festens klimax medan skildringen av helvetet, med den likbleka trädmänniskan i centrum, symboliserar den ofrånkomliga baksmällan.  

Anledningen till att konsthistoriker brukar negligera uppgifter av detta slag är att man tycks ha fastnat i åsikten att Hieronymus Bosch var en from renlevnadsman som aldrig skulle ha lånat sig till något så ogudaktigt som att förgylla aristokratins vilda fester. Denna hållning har i sin tur lett till att konsthistorikerna närmast slagit knut på sig själva för att få Boschs orgiastiska bilder att gå ihop med kyrkans läror. Av förklarliga skäl är detta en ekvation som inte så lätt låter sig lösas. Men på senare tid tror jag mig faktiskt ha hittat en gammal fornkristen legend som åtminstone delvis skulle kunna förklara den egendomliga fantasivärld som möter oss i triptykens centralmotiv.

I den fornkristna legendsamlingen De sibyllinska oraklen berättas det nämligen om hur Noas söner Sem, Ham och Jafet efter den stora syndafloden upphöjs till kungar och därefter inleder en ny guldålder på jorden. Vidare berättar oraklen om hur träden då stod i full blom och att jorden frambringade ett överflöd av frukt, gröda och avkomma. Dessutom återgick livet till hur det en gång varit i Edens lustgård men med den betydande skillnaden att jordisk lusta nu utgjorde en del av Guds plan. Enligt vissa källor - bland annat i Dödahavsrullarna - skulle Sems lyckorike rentav ha legat i Eden. Den nöjeslystne Henrik kan mycket väl ha känt till dessa myter och frågat Bosch om han inte kunde utföra en storslagen triptyk på temat.

Fler uppgifter om festerna vid Henriks hov hittar ni här.

Pseudo-Blesius

Vid 1500-talets början växte en helt ny konstriktning sig stark i den stora konst- och handelsmetropolen Antwerpen. Stilriktningen går idag under beteckningen Antwerpen-manierismen och dess uttryck kan något förenklat beskrivas som en extravagant form av sengotik med tydliga manieristiska tendenser.

Antwerpen-manierismen var egentligen inget begrepp som förekom då det begav sig, utan myntades först på 1920-talet av den tyske konsthistorikern Max J. Friedländer. Senare har beteckningen kritiserats eftersom den antyder att företrädarna för stilen skulle ha något med den italienska manierismen att göra. Vissa har till och med menat att Antwerpen-manierismen inte alls skall betraktas som någon manierism utan bara utgör en ovanligt prålig form av sengotik.

På senare tid tycks dock pendeln ha svängt ännu en gång och numera menar alltfler forskare att stilriktningen visst uppvisar manieristiska tendenser och därmed bör förstås som en tidig förelöpare till den italienska manierismen. Exempel på stildrag som erinrar om de italienska manieristerna är den graciöst s-formade figurteckningen, de förvrängda naturformerna, upplösningen av perspektivets lagar, de grälla färgerna, liksom den ofta obskyra symboliken. Dessutom vet vi numera att stilens främste företrädare, Jan de Beer (1475-1528), var omåttligt populär i Italien vid tiden för den italienska manierismens framväxt.

Vad som är intressant med denne Jan de Beer är också att han vid tiden för manierismens uppkomst i Italien faktiskt räknades som en av de största målarna genom tiderna, för att sedan plötsligt raderas ur det historiska medvetandet av italiencentrerade konsthistoriker som Giorgio Vasari och hans efterföljare. Bara här om året upptäckte man emellertid att Jan de Beers konsthistoriska betydelse sträckt sig betydligt längre fram i tiden än man någonsin kunnat ana.

I samband med att en utställning i Birmingham 2019 upptäckte man nämligen att en stor del av konstnärens bevarade verk gick att spåra till brittiska ägare och att de aristokrater som vid 1800-talet mitt köpt på sig alla dessa verk var samma herremän som agerat som mecenater åt prerafaeliterna. Denna upptäckt fick i sin tur konsthistorikerna att plötsligt förstå att Jan de Beer faktiskt kan ha varit en av prerafaeliternas främsta inspirationskällor. Samtidigt som detta avslöjades höjdes marknadsvärdet på Jan de Beers målningar ansenligt och i oktober 2019 skrällde en av mästarens målningar och gick för fantasisumman 1 215 000 dollar på Christie`s auktionshus.

Eftersom jag redan tidigare skrivit ganska utförligt om Jan de Beer hade jag denna gång tänkt att fokusera på målarens son, Aert de Beer (1508-1540), som idag är mest känd under pseudonymen Pseudo-Blesius. Efter Jan de Beers bortgång 1528 tog nämligen Aert över verksamheten och fortsatte att måla i faderns stil. 

Mycket talar för att Aert egentligen aldrig försökte bli en mästare i egen rätt utan kort och gott verkade som ”Jan de Beers verkstad”. Detta ledde till att man länge hade svårt att skilja de två mästarna åt. En liten detalj som man dock kan hålla koll på är att sonen ofta brukade infoga en fjättrad apa i sina målningar, medan fadern tycks ha föredragit hundar. Kanske kan vi tolka dessa infogade djur som någon slags signatur eller varumärke. Det är nämligen känt att Aerts kollega Herri met de Bles brukade signera sina målningar med en liten uggla.

Rent stilmässigt låg alltså far och son mycket nära varandra. Aerts målningar var emellertid något mera extravaganta än faderns och hade därtill en slags lyrisk och sagolik ton över sig. Det rör sig kort sagt om en sengotik dragen till det yttersta. Tidigare i min blogg har jag vid otaliga tillfällen lyft fram denna typ av drömska fantasilandskap och föreslagit att de på flera sätt kan ses som tidiga föregångare till den gotiska estetik som i en så hög grad präglar uttrycket inom vår tids fantasy, skräck och science fiction. Det är kul att nu äntligen även auktionshusen börjat förstå värdet av denna kulturskatt.

Ett filmklipp om målningen längst upp hittar ni här.

Om pågående forskningsprojekt

                             

Om någon undrar varför det dröjt så länge sedan jag publicerade något på bloggen beror detta på att jag haft lite annat för mig. Bland annat har jag åkt runt i Gotlands kyrkor och samlat material till mitt nystartade forskningsprojekt om den gotländske kyrkomålaren Passionsmästaren. Projektet befinner sig ännu i sin linda men jag har för avsikt att snart komma igång med mitt skrivande.

Ambitionen med projektet är att göra upp med den etablerade uppfattningen att Passionsmästaren skulle ha utgjort en helt och hållet inhemsk målarverkstad som enbart var verksam på Gotlands landsbygd. Istället hade jag tänkt driva tesen att verkstaden startades upp på initiativ av den danske länsherren Olof Axelsson Tott och att mästarens verksamhet ursprungligen utgick från Visborgs slott, varefter man under 1400-talets andra hälft engagerades i ett omfattande renoveringsarbete av Gotlands landsortskyrkor.

Argumenten för denna tes är i nuläget: (1) att Passionsmästarens mest aktiva år sammanfaller med Axelssönernas tid som länsherrar på Visborgs slott, (2) att verksamheten var så pass omfattande att den måste ha bekostats av någon som förfogade över stora resurser, (3) att Ivar Axelsson Tott lät genomföra betydande renoveringar av kyrkor och kloster samtidigt som Passionsmästaren verkade på landsbygden, (4) att Passionsmästarens bästa måleri i hög grad är centrerat till Visbys närområde, (5) att minst två stenarbeten som går att koppla till Visborgs slott uppvisar stildrag som erinrar om Passionsmästarens.

En viktig utgångspunkt för mina studier är bröderna Olof och Filip Axelsson Totts gravsten i Visby domkyrka. Min avsikt är här att påvisa att den okände mästaren bakom denna gravsten utgick från samma tryckta förlagor som Passionsmästaren. Exempelvis kan vi i detta stenarbete se hur de gotiska bågarna som ramar in gravstenens riddare uppvisar stora likheter med den arkadfris som Passionsmästaren använde sig av i Boge kyrka. Utöver detta har jag noterat att gravstenens apostlasymboler är närmast identiska med de som Passionsmästaren använde sig av i Hemse kyrka, samt att eklöven som slingrar sig runt riddarna återkommer i flera av öns passionsfriser. Det finns kanske också skäl att titta närmare på stenens inskrift och se om den på något sätt liknar motsvarande textfragment i Hemse och Lye kyrka.

I detta sammanhang kommer jag nog inte heller ifrån att skriva några rader om bröderna Totts tid som länsherrar på Visborgs slott. Olof och Filip dog förvisso relativt unga i den pestepidemi som drabbade ön 1464 men om Ivar finns onekligen en hel del att berätta. Intressant nog har den estnisk-svenske historikern Hain Rebas beskrivit denna ryktbara brödraskara som helt unika i Skandinaviens historia och rentav definierat dem som ”våra första multinationella storföretagare”, vilka utan ansträngning kan uppfattas som renässansfigurer hundra år innan renässansen etablerats i Sverige.

Utöver detta har jag för avsikt att försöka dela in Passionsmästarens måleri i olika grupper där Boge-, Ganthem- och Hemsegruppen representerar en tidig och mera professionell fas i verkstadens historia. Dessa verkstäder bestod knappast av gotlänningar utan hade troligtvis danskt eller nordtyskt ursprung. Därefter följde ett betydligt primitivare måleri, vilket förmodligen har utförts av lärlingar till de ursprungliga mästarna. Denna sistnämnda grupp av målare utgör av allt att döma verkstadens sena inhemska fas och står för huvudparten av måleriet på ön. Vi får se om jag med tiden lyckas få någon ordning på alla dessa småmästare och verkstäder.

Sakramentsskåpet som ni ser längst upp i texten ingår i Ganthemgruppen av målningar och återfinns i Halla kyrka. Gravstenen hittar ni i Visby domkyrka.   

Fler uppgifter om projektet finns här.

Passionsmästaren och hans gotländska efterföljare

Detalj ur passionsfris målad av Passionsmästaren i Norrlanda kyrka, omkring 1460.

Den som följt mitt konto på Instagram eller för all del denna blogg kan väl knappast ha undgått mitt närmast sjukliga intresse för den gotländske kyrkomålaren Passionsmästaren. På sistone har tanken på att skriva ett mer omfattande arbete i ämnet växt sig allt starkare, men tyvärr har orken inte riktigt velat infinna sig. För att projektet inte helt skall rinna ut i sanden tänkte jag tills vidare samla några av mina viktigaste tankar och lägga upp dem i ett sammanfattande blogginlägg.

Det är länge sedan det gjordes någon mer omfattande forskning om Passionsmästaren. Den store auktoriteten inom området är fortfarande Bengt G. Söderberg, vilken redan 1942 publicerade sin avhandling i ämnet, varpå snart fler texter följde. Det var också Söderberg som först myntade begreppet "Passionsmästaren", vilket han gjorde på grund av att mästarens måleri till största delen hämtat sina motiv från Kristi lidandes historia.

Överlag har Söderbergs arbete stått sig ganska bra, men här finns också sådant som känns föråldrat. Ett exempel på detta är hans något för tidiga datering av Passionsmästarens verksamhet, vilken han ville placera omkring 1430-50, liksom hans åsikt att mästarens arbeten kunde delas upp i två separata stilar – det vill säga bladstavensgruppen och veckbandets grupp. Vad Söderberg då inte kände till var att det intill några av Passionsmästarens målningar dolde sig årtal som vittnar om att verkstadens verksamhet huvudsakligen tycks ha pågått runt tidsperioden 1460-90. Idag kan nog också de flesta konsthistoriker vara överens om att verkstadens stil knappast låter sig delas in i endast två stilar utan vi talar närmare om ett tiotal.

Detalj ur passionsfris målad av Passionsmästaren i Ganthem kyrka, omkring 1455.

Passionsmästarens bästa måleri är i hög grad centrerat till östra Gotland och Visbys närområde. I särklass bäst är måleriet i Ganthem, där kyrkans välbevarade passionsfris turligt nog aldrig varit överkalkad. Räknar vi dessutom med de friser som endast bevarats i fragmentariskt skick, eller av olika skäl kalkats över, går det även att ana ett lika förstklassigt måleri i Bro, Halla och Hejdeby.

Målningar besläktade med de i Ganthem återfinns likaså i Ekeby, Endre, Lummelunda och Norrlanda. Detta måleri är förvisso något klumpigare och mera schablonmässigt än på nyss nämnda orter, men kan enligt min mening ändå vara utfört av samma verkstad som i Ganthem. Uttrycket i dessa tidiga passionsmålningar tyder hur som helst på att det är en dansk eller nordtysk mästare som hållit i penseln, medan flera av de friser som tillkommit senare pekar på att ortsborna själva utfört delar av arbetet, varpå kvalitén på måleriet givetvis försämrades.

En av teserna som jag vill driva är följaktligen att målningarna i Ganthem borde tillhöra de äldsta bland de drygt femtiotal passionsfriser som tillskrivits Passionsmästaren. Efter det att målningarna i Ganthem färdigställts - troligtvis någon gång i mitten av 1450-talet - verkar det som om man gradvis gått över till att måla efter färdigställda mallar, så kallade schabloner. Huruvida detta mer sentida och primitiva måleri utfördes av den ursprunglige mästaren, hans verkstad eller någon på orten verksam hantverkare måste nog avgöras från fall till fall.

Detalj ur passionsfris målad av Passionsmästaren i Eke kyrka, daterad 1461.

Av de målningar som utförts efter schablon tillhör friserna i Eke kyrka några av de mest intressanta. Normalt sett brukade Passionsmästaren hålla sig till ett ganska fastlåst bildschema som han sedan repeterade i kyrka efter kyrka. I Eke förekommer dock flera motiv som vanligtvis inte ingick i mästarens repertoar. Signifikativt för motivvalet i Eke är också att det i hög grad tycks kretsa kring teman som fruktbarhet och offer. Som exempel kan nämnas motiv som Skördeundret, Abrahams offer och Legenden om Kain och Abel. Kanske går det i detta sammanhang att spekulera i huruvida församlingens påtagliga upptagenhet av fruktbarhet och offerkult kan sättas i samband med det faktum att Eke socken var en av fornsedens allra sista utposter på ön.

Ytterligare en sak som är värd att rikta vår uppmärksamhet mot är den våg av eftersläntrare verksamma i Passionsmästarens stil som till synes opåverkade av reformationens verkningar fortsatte att måla passionsfriser ända fram till 1500-talets mitt. Som exempel på denna sentida fas i verkstadens utveckling kan nämnas den sirligt och renässansmässigt utformade frisen i Mästerby, men också det mer fritt hållna måleriet i Vamlingbo kyrka, vilket trist nog förstördes i samband med att kyrkan restaurerades i slutet av 1800-talet.   

Detalj ur passionsfris målad av Mästaren från 1520 i Väte kyrka, omkring 1490-1530. 

Besläktad med dessa målare är även den så kallade "Mästaren från 1520", vars målningar ofta brukar sammanblandas med Passionsmästarens. Huruvida denne mästare skall betraktas som en självständig skola eller om han en gång tillhört Passionsmästarens verkstad är inte helt lätt att avgöra. Hans stil är dock något mer dekorativ än föregångarens och anses stå allmogekonsten närmare. Mer eller mindre välbevarade verk som tillskrivits Mästaren från 1520 går idag att beundra i kyrkor som Alva, Lau, Lojsta, Träkumla och Väte.  

Utöver dessa tankegångar skall tilläggas att jag den senaste tiden alltmer börjat fundera på om det möjligtvis kan röra sig om mer än en tillfällighet att Passionsmästarens digra och säkerligen mycket kostsamma verksamhet nästan helt och hållet tycks sammanfalla med de danska riddarna Olof, Filip och Ivar Axelsson Totts tid som länsherrar på Visborgs slott. Men om detta får jag kanske tillfälle att återkomma till vid ett annat tillfälle. 

Fler bloggtexter om Passionsmästaren hittar ni här och här.

Jörg Ratgeb och Nattvardens instiftande

Under 1400-talets senare hälft märks en ny tendens inom kyrkokonsten där man plötsligt började framställa Jesu apostlar på ett alltmer respektlöst sätt. Hos Hieronymus Bosch och hans efterföljare kan vi exempelvis se Petrus gestaltas som en våldsbenägen galning med svärdet i högsta hugg, medan vi inom tysk och flamländsk bildtradition ofta hittar scener av nattvarden där apostlarna vanvördigt halsar vin, petar sig mellan tänderna, stjälper ut nattvardsvinet och ibland även snyter sig. En typisk representant för denna tendens var den tyske renässansmästaren Jörg Ratgeb.

För en modern betraktare kan det vara lätt att uppfatta framställningar av detta slag som både hädiska och osmakliga, men troligtvis var man i första hand ute efter att betona apostlarnas jordiska natur samtidigt som man ville lätta upp sitt måleri med lite folklig humor. Detta utesluter förvisso inte att det i vissa av dessa motiv kunde dölja sig en förtäckt kritik mot den växande dekadensen inom kyrkan.

I verket ovan – vilket Ratgeb tros ha utfört omkring 1505 – kan vi se hur en av apostlarna halsar rödvin direkt ur flaskan samtidigt som en annan fräckt snyter sig på golvet. Apostlarna framställs här genomgående som ett gäng råbarkade bönder utan hyfs och fason. Den ende i sällskapet som tycks vara riktigt medveten om situationens symboliska betydelse är lustigt nog Judas Iskariot, vilken skenheligt böjer sig framåt och emottar hostian ur Kristi hand.

Motivet kan tolkas på flera olika sätt. Men om vi betänker det faktum att detta var den målning kyrkobesökarna hade framför sig när de mottog nattvarden ur prästens hand ligger det nära till hands att förstå Judasgestalten som den figur nattvardsgästerna var tänkta att identifiera sig med i bilden. Syftet med denna identifikation var givetvis att få den troende att inse att han, eller hon, var en syndare av Judas kaliber vars själ endast kunde räddas genom att ta del av kyrkans sakrament. Den vinpimplande aposteln som står strax till vänster om Judas bär antagligen på en liknande symbolik.

Det kaotiska tillstånd som råder i målningen kan i mångt och mycket också förstås som en logisk reaktion på den oroliga tid som verket tillkom i. Martin Luthers framträdande låg förvisso fortfarande ett tiotal år fram i tiden men över stora delar av kontinenten var de reformatoriska strömningarna redan i full gång och spred oro i alla samhällsskikt. Liksom hos sin samtida kollega Matthias Grünewald kan vi i Ratgebs konstnärskap börja ana en helt ny och medvetet frånstötande stil där man ständigt söker nya och djärva grepp att angripa de bibliska motiven från. Ett sådant var uppenbarligen att framställa Jesu apostlar som ett gäng obildade bönder med uselt bordsskick.

När man talar om Jörg Ratgeb och hans konst är det svårt att kringgå målarens tragiska död i samband med det stora tyska bondekriget 1524-1525. Det är fortfarande lite oklart vad det var som faktiskt hände. Enligt bevarade källor verkar det som att rådsförsamlingen i Stuttgart utsåg honom som medlare mellan myndigheterna och de upproriska men att han därefter valde att ställa sig på upprorsmännens sida. I samband med att upproret slutgiltigt krossades på våren 1526 fångades han in och dömdes till döden för högförräderi. Enligt uppgift blev straffet att styckas levande på torget i Pforzheim.

Avslutningsvis vill jag också passa på att förtydliga att nyss nämnda beteckning ”bondekrig” egentligen är ganska missvisande i sammanhanget. Vad man ofta missat är nämligen att denna massiva revolt i själva verket hade ett brett folkligt stöd som innefattade alla samhällsklasser. Förutom bönder bestod de upproriska av hantverkare, köpmän, präster, arbetare, landstrykare och även en och annan missnöjd adelsman. Det är inte för inte som det tyska bondekriget brukar nämnas i samma andetag som det nederländska frihetskriget 1568-1648 och franska revolutionen 1789-1799. Skillnaden var dock att det tyska upprorsförsöket kvävdes redan i sin linda.

En utförligare presentation av konstnären hittar ni här.

Albrecht Altdorfer och Kristi födelse

Med denna stämningsfulla julmålning signerad den store tyske renässansmästaren Albrecht Altdorfer vill jag passa på att önska alla en god jul. Motivet som jag valt att avsluta detta sällsynt bedrövliga årtionde med utspelar sig passade nog i en fallfärdig ruin som befinner sig i ett kargt och ödsligt landskap. Målningen antas ha tillkommit omkring 1515 och anknyter till Lukasevangeliets berättelse om Jesu födelse i ett stall vid tiden för kejsar Augustus skattskrivning år 6 e.Kr.

Som jag berättat om tidigare i min blogg nöjde sig renässansens stora mästare sällan med att slaviskt följa de bibliska berättelserna utan kryddade gärna sina motiv med legendstoff hämtade ur den apokryfiska litteraturen och andra utombibliska källor. I just Altdorfers fall kan vi märka en tydlig inspiration från heliga Birgittas berömda vision av Kristi födelse, vilken hon fick under sitt besök i Betlehem sommaren 1372. Hämtad från Birgittas vision är bland annat scenen där jungfru Maria vördnadsfullt knäböjer inför det skimrande Jesusbarnet inne i stallet. Birgitta skriver:

Då allt var i ordning, föll jungfrun vördnadsfullt på knä för att be, varvid hon vände ryggen mot vaggan men lyfte huvudet mot himmelen, i östlig riktning. Med upplyfta händer och blicken fästad på himmelen stod hon liksom i betraktelse och hänryckning, berusad av gudomlig ljuvlighet. Medan hon var försjunken i bön på detta sätt, såg jag barnet röra sig i hennes kved, och i samma stund, ja på ett ögonblick, födde hon sin son, från vilken en så outsäglig strålglans utgick, att solen icke kunde jämföras med den. Det vaxljus, som den gamle mannen [Josef] satt dit, spred icke något sken, ty den gudomliga strålglansen dränkte helt vaxljusets lekamliga sken.

Vad dock inte så många känner till är att det är ganska få av detaljerna i Birgittas vision som helt och hållet är hennes eget påfund utan det mesta som hon beskriver är antingen hämtat från apokryferna eller har rötter i förkristna myter. Som exempel på det senare kan nämnas den idag nästan bortglömda judiska legenden om Noas födelse, vilken vi bland annat återfinner i de så kallade Dödahavsrullarna. I Första Henoksboken beskrivs händelsen på följande fantastiska sätt:

Efter en tid tog min son Metusalem en hustru åt sin son Lemek, och hon blev havande och födde en son. Hans kropp var vit som snö och röd som rosor, och håret på hans huvud var vitt som ull, och hans ögon var sköna, och när han öppnade dem, blev hela huset upplyst som av solen. Och när han togs ur barnmorskans hand, öppnade han sin mun och talade till rättfärdighetens Herre. Och hans fader Lemek blev rädd för honom och flydde till sin fader Metusalem, och sade till honom: Jag har fött en egendomlig son. Han är inte som en människa, utan liknar den övre världens barn, och är inte skapad som vi. Hans ögon liknar solens strålar, och hans ansikte skiner.

Som ni själva kan notera finns det en hel del inslag i detta stycke som påminner om Birgittas vision. Den mest iögonfallande skillnaden mellan de två berättelserna är väl egentligen att Noas far lät sig skrämmas av den nyföddes strålglans medan Maria – som ju själv var gudomlig – tar det hela med ro.

Altdorfers skildring av Birgittas vision är intressant på flera olika sätt. Framförallt fäster jag mig vid den livsfientliga miljö som skeendet utspelas i. I italiensk bildtradition var det brukligt att man gestaltade platsen för Guds människoblivande som ett paradisiskt fantasilandskap, vilket återspeglade julens glada budskap om frid och gemenskap. I Tyskland tänkte man istället att Jesus föddes in en mörk värld som befann sig vid avgrundens rand och endast kunde räddas genom ett gudomligt ingripande. Detta apokalyptiska budskap är särskilt påtagligt i Altdorfers gestaltning av den fallfärdiga ruinen som familjen sökt sin tillflykt i. Med tanke på byggnadens skick är det inget annat än ett sant mirakel att inte alltsammans rasar samman och begraver de skyddssökande.

Fler texter på samma tema hittar ni här och här.

Några tankar om Lucas Gassel, fantasy och gotisk estetik

Något som länge väckt min förundran är varför det sengotiska landskapsmåleriet från 1500-talets början aldrig fått det erkännande som genren förtjänar. Vad som ligger bakom denna ignorans är svårt att veta men antagligen beror det på att alltför få idag känner till vilken enorm betydelse detta måleri haft för den våg av fantastik och gotisk riddarromantik som sköljt över den västerländska populärkulturen de senaste decennierna. Tidigare i min blogg har jag berättat om hur den nyzeeländske regissören Peter Jackson lät sig inspireras av landskapsmålaren Albrecht Altdorfer när han skapade sin trilogi om härskarringen. I denna text hade jag tänkt titta närmare på en av genrens främsta pionjärer samt fundera lite över den moderna fantastikens gotiska rötter.

En av den sengotiska fantastikens mest prominenta företrädare var den i Bryssel verksamme manieristen Lucas Gassel (ca 1495-1568). Gassel tillhörde generationen som kom efter den berömde landskapsmålaren Joachim Patinir och var tillsammans med mästare som Herri met de Bles och Lucas Cornelisz de Kock med om att förnya föregångarens stilbildande världslandskap genom att fylla bildernas förgrund med mer mänsklig aktivitet. Enligt den nederländska konsthistorikern Karel van Mander var Gassel en av sin tids skickligaste landskapsmålare men inflikar samtidigt att han var lite lat. I nuläget existerar endast 20 verk som med säkerhet kan sägas ha utförts av mästarens hand. 

Uppgifterna om Lucas Gassel är annars ganska knapphändiga. Känt är dock att han föddes i Helmond i södra Nederländerna och man tror att han redan vid unga år flyttade till konstmetropolen Antwerpen där han tidigt anslöt sig till stadens manierister. Därefter flyttade han till Bryssel och verkade i dess omnejd fram till sin död i slutet av 1560-talet. En del konsthistoriker tror dessutom att han vistades några år i Italien. Om det senare vittnar inte minst det faktum att flera av målningarnas stadsmiljöer innefattar byggnadsverk med tydligt klassicistiska stildrag.

Lucas Gassels målningar har ibland beskrivits som en slags tidigmoderna fantasylandskap befolkade med helgon och bibliska gestalter som flytt civilisationens larm. Med tanke på att Gassels tidiga år sammanföll med reformationstidens oroliga inledningsfas och följande inbördeskrig ligger det onekligen nära till hands att tolka hans drömska panoramalandskap som en sorts eskapistiska fantasivärldar dit tidens furstar kunde ta sin tillflykt när det politiska läget tycktes alltför hopplöst. I denna bemärkelse kan renässansens fantasilandskap sägas ha en hel del gemensamt med vår tids fantasyfilmer och dess fåfänga försök att besvärja känslan av meningslöshet i en värld som förlorat allt hopp.

En annan intressant teori rörande fantasilandskapets uppkomst är att det bör förstås som en produkt av Christopher Columbus och andra kolonisatörers expeditioner till ”den nya världen”. Anhängare av denna teori menar att tidens landskapsmålare hämtat mycket av sin inspiration från olika kartografiska verk samt från hemvändarnas ofta fantasifullt utformade reseskildringar.  

Personligen är jag ingen större vän av denna teori utan vill istället mena att intresset för målade landskap inleddes långt tidigare och framförallt skall ses som en ofrånkomlig konsekvens av sengotikens naturalistiska strävanden. Fröet till det moderna landskapsmåleriet uppkom nämligen redan under tidigt 1400-tal då den flamländske målaren Hubert van Eyck började lägga en allt större tonvikt vid motivens bakgrund och tillsamman med sin bror Jan skapade detaljrika landskapsvyer med tydliga inslag av fantastik. Därefter kom snart en rad efterföljare vilka i en allt högre grad stegrade fantastiken i sina verk. Viktiga för denna utveckling var framförallt Hieronymus Bosch, Geertgen tot sint Jans och Joachim Patinir. Estetiken i vår tids fantasy står med stadiga rötter i denna sengotiska bildtradition.  

Därtill finns det en del konsthistoriker som hävdat att även tidens panteistiska idéströmningar kan ha bidragit till det stora intresset för målade landskap. Sådana idéer florerade framförallt bland kättarrörelser som anabaptisterna och valdenserna men förekom också hos en katolsk mystiker som Jan van Ruysbroeck. Det har rentav ibland talats om den nordeuropeiska landskapskonsten som en slags panteistisk revolt gentemot den italienska renässansen med dess individualism och strävan efter klarhet och matematisk harmoni.  

Avslutningsvis vill jag bara kort passa på att upplysa om att den första större utställningen med Lucas Gassels landskapsbilder snart kommer att gå av stapeln. Mellan den 10 mars och 7 juni 2020 kommer nämligen majoriteten av alla målningar, gravyrer och teckningar som med säkerhet kunnat kopplas till Lucas Gassel och hans verkstad finnas till allmän beskådan i målarens födelseort Helmond. Kanske är det nu äntligen dags för det flamländska landskapsmåleriet och dess så kallade protofantastik att få sin välförtjänta renässans.

För den som är intresserad av bilderna i min text kan jag tillägga att målningen längst upp återger den bibliska scenen där Jesus frestas av djävulen ute i ödemarken. Detta verk tillskrevs länge felaktigt Joachim Patinirs brorson Herri met de Bles men anses numera ha skapats i Gassels verkstad. Bilden därunder är ett ganska ovanligt bibliskt motiv där den barnträngtande Tamar förför sin svärfar Juda och därmed ger upphov till kung Davids ätt. Sista bilden utgör ett klassiskt världslandskap där Sankt Kristoffer bär Jesusbarnet över en flod. 

Fler bilder av Lucas Gassel hittar ni här.

Om blockböcker och apokalyps

I följande text hade jag tänkt att ta vid där jag slutade sist och berätta lite utförligare om senmedeltidens blockböcker. Denna gång skall jag titta närmare på ett nederländskt, eller möjligtvis tyskt, exemplar av Uppenbarelseboken. Just detta exemplar går under titeln Historia Sancti Johannis Evangelista ejusques Visiones Apocalyptica och tros ha tillkommit någon gång på 1460-talet.  

Som jag varit inne på tidigare i min blogg så var de flesta blockböcker rikligt illustrerade och innehöll bara några korta förklarande texter som infogades i bilderna. Böckerna brukar därför med rätta ses som en tidig förelöpare till vår tids tecknade serier men utöver sitt uppenbara underhållningsvärde hade de även en pedagogisk uppgift att fylla. Utgivarna vände sig nämligen framförallt till nyblivna präster och munkar där de flesta ännu var analfabeter och tanken var väl att budskapet lättare skulle fastna med lite slagkraftiga bilder. Många lärde sig också latin med hjälp av blockböckerna.

Länge trodde man att blockboken var en primitiv föregångare till Gutenbergs mer raffinerade trycktekniker men denna uppfattning övergavs så sent som på 1960-talet då British Museum undersökte alla sina exemplar och upptäckte att ingen av deras blockböcker tillkommit innan 1455. Därför tror man nu att de två teknikerna uppstod parallellt med varandra men att de tjänade olika syften. Medan Gutenberg vände sig till en högutbildad överklass med sekulära intressen tycks blockboken främst ha uppskattats bland 1400-talets radikala väckelserörelser och vissa munkordnar.

Produktionen av blockböcker var också en betydligt primitivare process än den som Gutenberg lanserat. Där Gutenberg utvecklade ett system med utbytbara bokstäver gjutna i bly – så kallade typer – var blockboken en illustrerad bok där text och bild skars fram helt och hållet i samma träblock. Blockboken hade dock den stora fördelen att den lättare kunde återutges efter enskilda behov och efterfrågan på marknaden. Gutenbergs mer komplicerade teknik krävde ju nästan att samtliga exemplar trycktes vid ett och samma tillfälle.

De mest populära bland blockböckerna var de som kretsade kring Antikrist och hans stundande skräckvälde på jorden. Inspiration härtill hämtade man mestadels från Uppenbarelseboken (Upp 13:11-18) och Andra Thessalonikerbrevet (2 Thess 2:1-12) men det cirkulerade även en rad folkliga legender i ämnet. Motivet ovan är inspirerat av Uppenbarelsebokens 11:e kapitel och visar hur Antikrist låter avrätta Guds två vittnen Henok och Elia för att sedan symboliskt rycka upp två olivträd med rötterna.

Legenden om Antikrist kunde tolkas på flera olika sätt. Först och främst ansågs den bära på en allegorisk innebörd där de rättfärdigas kamp mot Antikrist förstods som en själslig kamp som varje människa tvingades utkämpa i sitt inre. Kristus symboliserade här renhet, självbehärskning och ett dygdigt leverne medan Antikrist givetvis stod för det diagonalt motsatta. Denna inre och själsliga kamp var dock bara en förberedelse på den stora och avgörande kosmiska kamp som snart förväntades komma när Antikrists skräckvälde skulle etableras på jorden och alla rättrogna utsättas för förföljelse. Uppenbarelseboken kunde härmed också tolkas på ett politiskt plan.

Men vem var då denna fruktansvärda gestalt som snart skulle komma att lägga hela jorden under sig? Svaret på denna fråga varierade naturligtvis över tid men på 1460-talet, då vår bok tros ha tillkommit, identifierades han för det mesta med osmanernas härskare Mehmet II. 1453 hade nämligen osmanerna intagit och plundrat Konstantinopel och nu fruktade man att Mehmet skulle tåga vidare mot väst.

Flera av bilderna i Visiones Apocalyptica tycks faktiskt anspela på just dessa farhågor. Kolla särskilt in trycket med ärkeängeln Mikael och hans strid med draken där en av änglarna bär på en sköld med Bysans emblem halvmånen på. Detta samtidigt som en annan ängel håller i en sköld som tillhör den helige Konstantins riddarorden vilken grundats i Konstantinopel på 1190-talet. Man kan tänka sig att Sankt Mikael här symboliserar kyrkan i väst.

Det existerar vidare en intressant teori som gör gällande att bokens upphovsman kan ha varit en grekisk konstnär som flytt till Nordeuropa i samband med osmanernas fördrivning av kristna greker från Konstantinopels närområde kort innan stadens fall. Det som talar för detta är bland annat de nyss nämnda emblemen på änglarnas sköldar men också konstnärens intresse för folkliga legender om aposteln Johannes verksamhet i Mindre Asien, vilka tycks ha varit särskilt populära bland kristna greker. Dessutom uppvisar några av trycken grekiska stildrag.

Fler bilder ur samma blockbok hittar ni här.

Hieronymus Bosch och Apokalypsen

Det finns få konsthistoriska epoker som präglats lika starkt av apokalyptiska förväntningar som den kring sekelskiftet 1500. I följande text hade jag tänkt titta lite närmare på ett riktigt praktexempel från denna katastrofruvande era som målats av den store nederländske mästaren Hieronymus Bosch. Samtidigt hade jag tänkt att fundera lite över vad det var i tidsandan som gjorde ämnet så populärt just då.

Exemplet ovan har daterats till omkring 1486-1510 och är ett av få altarskåp som Hieronymus Bosch faktiskt signerade. Centralmotivet utgör en mycket fantasifull skildring av den yttersta domen där det traditionella motivet med de dödas uppståndelse ersatts med ett postapokalyptiskt landskap fyllt av krig, fasor och mänskligt frosseri. Den vänstra pannån föreställer det jordiska paradiset i all sin prakt och längst till höger avbildas helvetet som en livsfientlig sumpmark.

Boschs fantasifulla bildvärld har alltid varit föremål för stor förundran likväl som för allehanda vilda spekulationer. Var han en fritänkare, kättare eller kanske rentav en ortodox fanatiker? Numera brukar dock de flesta seriösa forskare försöka att hålla sig borta från sådana spekulationer och istället ta fasta på vad man faktiskt vet om den kulturella miljö som Bosch vistades i. Man tror sig nämligen numera veta att flera av Boschs uppdragsgivare stod den inflytelserika väckelserörelsen Devotio Moderna (”den nya fromheten”) nära.

Devotio Moderna var en rörelse som utan att egentligen vilja bryta sig loss från Rom ändå hårt kritiserade kyrkans förvärldsligande och uppmanade sina anhängare att leva i Kristi efterföljelse. Vidare hävdade man att själens frälsning varken var beroende av kyrkans officiella riter eller dess trosformler. Intressant nog kom rörelsen också att utvecklas i en alltmer apokalyptisk riktning ungefär samtidigt som Bosch inledde sin konstnärliga verksamhet på 1470-talet.

Enligt anhängarna till ”den nya fromheten” kunde budskapet i Uppenbarelseboken tolkas på flera olika sätt. Först och främst menade man att skriften bar på en djupare allegorisk innebörd där de apokalyptiska bilderna representerade en inre själslig kamp mellan gott och ont. Men man ansåg också att Uppenbarelseboken kunde tolkas på ett historiskt plan och att den varnade för skeenden som snart skulle utspela sig på jorden. För att sprida sitt alarmerande budskap producerade man mängder av tryckta illustrerade skrifter – så kallade blockböcker – vilka fylldes av motiv hämtade från Uppenbarelseboken och andra mindre kända apokalyptiska skrifter.

I de tidiga blockböckerna blandades text och bild på ett sätt som för en modern åskådare lätt kan erinra om vår tids tecknade serier. Vanliga förekommande motiv var bland andra den babyloniska skökan, vilddjuret i Babylon samt utförliga beskrivningar av den yttersta domen. Uttrycket var ofta grovt och schablonartat.

Under 1400-talets senare hälft kom emellertid de visuella kvalitéerna att framstå som allt viktigare. Detta fick som följd att såväl förlagstecknare som representanter för det nya och framväxande oljemåleriet tog sig allt större friheter. Konstnären, som under medeltiden främst uppfattats som en hantverkare, tilldelades nu plötsligt en roll som tidigare endast hade förunnats medeltidens mystiker. Detta skedde i sin tur samtidigt som den nyplatonska synen på konstnären som ett gudomligt inspirerat geni fick sitt stora genombrott. Konsten kom kort sagt plötsligt att tilldelas en närmast apokalyptisk och visionär funktion.

Den apokalyptiska tidsandan fick snart till följd att man i Rom började frukta att kyrkans auktoritet skulle undergrävas. Inom skolastiska kretsar diskuterade man därför allt ivrigare hur man skulle kunna skilja på äkta och falsk uppenbarelse. Säkert hade man också skäl att känna en viss oro. Mycket av den apokalyptiska konst som skapades vid denna tid kan nämligen med fördel förstås som del av en gryende motkultur riktad mot kyrkans ökade maktanspråk. Detta gällde inte minst Hieronymus Boschs visionära form av sengotik. 

Fler uppgifter om verket hittar ni här.

Mästaren till de kvinnliga halvfigurerna

Jag har tidigare i min blogg uppmärksammat hur konsten från 1520-talet och framåt utvecklades i en alltmer kommersialiserad riktning och att man vid denna tid började gå samman i stora arbetslag och massproducera sin konst. Ibland arbetade flera mästare i skift med en och samma målning, ibland utfördes målningarna av flera olika målare vilka var för sig arbetade enligt redan färdigställda manér och förlagor. Ett exempel på det senare var den i Antwerpen - eller möjligen Bryssel - verksamme mästare, vilken idag brukar benämnas som Mästaren till de kvinnliga halvfigurerna.

Det råder delade meningar om när denne mästare var verksam. En del konsthistoriker har hävdat att han var verksamma under 1500-talets första hälft medan andra hävdat vid århundradets andra hälft. Ytterligare någon har ansett att stilen etablerades på 1530-talet men att verkstadens stil fortlevde ända till sekelskiftet 1600. Kanske var verkstaden egentligen ett familjeföretag som ärvdes vidare av mästarens barn och barnbarn.

Verk som tillskrivits Mästaren till de kvinnliga halvfigurerna brukar i huvudsak delas in i två kategorier: dels en rad småskaliga tavlor som avbildar aristokratiska damer i halvfigur, dels ett antal detaljrika landskapsmålningar med bibliska eller mytologiska motiv målade i Joachim Patinirs efterföljd. Den senare kategorins bilder brukar av konsthistorikerna benämnas som världslandskap och det är framförallt detta måleri som jag tänkt fokusera på i min text.

Kännetecknande för ett klassiskt världslandskap var det högt svävande fågelperspektivet där Bibelns och mytologins gestalter reducerats till små bifigurer i det oändliga landskapet. Genren har sina rötter inom sengotikens andaktsbilder där den kontemplativa människan uppfattades som potentiellt gudalik och hemmahörande i en annan värld. Tanken med dessa bilder var att betraktaren skulle försätta sig i ett kontemplativt tillstånd och uppleva pilgrimsvandringens alla faror och lockelser utan att för den skull behöva lämna sin kammare. Att promenera, vandra eller resa – om än bara i tanken – uppfattades som en metafor för människans korta tid på jorden och hennes ständiga vägval mellan gott eller ont, ljusets eller mörkrets vägar.

En skrift som ofta brukar citeras i sammanhanget är Hebreerbrevet där den fromme gudsvännen beskrivs som en främling på jorden, vilken skulle vända allt världsligt ryggen för att istället söka sin hemstad i det rike som kommer. I brevets 11:e kapitel återfinns följande stycke där den troendes hopplösa vandring på jorden jämförs med israeliternas längtan till Kanaans land:

I tro dog alla dessa utan att ha fått vad de hade blivit lovade. De hade bara sett det i fjärran och hälsat det och bekänt sig vara gäster och främlingar på jorden. De som talar så visar att de söker ett hemland. Och om de tänkt på det land som de lämnat kunde de ha återvänt dit. Men nu längtar de till ett bättre land, ett i himlen. Därför skäms inte Gud för dem, utan de får kalla honom sin Gud; han har ju grundat en stad åt dem.

Motivet som jag valt att illustrera min text med föreställer Pauli omvändelse. I målningens förgrund kan vi se Saul - senare benämnd som Paulus - när han agerar vägvisare åt en grupp soldater som sänts ut av översteprästen för att utplåna den kristna församlingen i Damaskus. Saul överraskas då av ett sken i himlen där Jesus uppenbarar sig och uppmanar honom att upphöra med förföljelserna. En lustig detalj i bilden är hur Paulus och hans soldater precis ridit förbi ett katolskt vägaltare när miraklet plötsligt drabbar dem med full kraft. Det behövs väl knappast ens påpekas att detaljen i fråga utgör en helt orimlig anakronism.

Fler uppgifter om målningen hittar ni här.

Vilan under flykten till Egypten

Så här lagom till jul hade jag tänkt återvända till ett kärt gammalt jultema och titta lite närmare på motivet Flykten till Egypten. Jag har skrivit en hel del om detta ämne tidigare och då särskilt poängterat hur man under såväl medeltiden som renässansen ofta valde att framställa Jesu far Josef som en mer eller mindre löjlig figur, vilken under flykten tvingades utföra traditionellt kvinnliga sysslor som tvätta och laga mat. Sedan jag skrev om ämnet sist har jag hittat en läsvärd artikel på temat som jag länkar till längst ner i texten.

Motivet jag valt att fokusera på denna gång är utförd av en okänd mästare verksam i Antwerpen på 1530-talet. Tavlan har tidigare tillskrivits Herri met de Bles men numera brukar man nöja sig med att kalla upphovsmannen för en skicklig efterföljare till Joachim Patinir. Liksom sin föregångare kombinerar konstnären effektivt den nya tidens tekniska landvinningar med ett i grunden medeltida förhållningssätt. Hans bildvärld är om möjligt ännu mer detaljerad än Patinirs och personligen tycker jag mig här se flera intressanta likheter med den i Antwerpen verksamme holländaren Jan van Amstel och hans världslandskap.

Att tavlan daterats till tidigt 1500-tal är knappast någon tillfällighet. Längre fram i tiden - under 1500-talets andra hälft och framåt - började man nämligen misstänkliggöra motiv av detta slag och anse att de var olämpliga och ibland rentav kätterska. Vad den kyrkliga överheten framförallt hade problem med var konstnärernas flitiga bruk av allehanda apokryfiska berättartraditioner, vilka inte sällan laddades med en milt uttryckt gåtfull symbolik. Särskilt misstänksam tycks man ha varit mot apokryfiska föreställningar som rörde motiv som Kristi födelse, Flykten till Egypten och Konungarnas tillbedjan.

Den enda bibliska skrift som överhuvudtaget nämner berättelse om den heliga familjens flykt är Matteusevangeliet. Och där berättas det egentligen bara om hur Josef genom en ängel varnas för att Herodes tänkte låta döda alla gossebarn i Jesu ålder, varpå Josef tog sin familj och flydde (Matt 2:13-14). 

I de flesta av konsthistoriens framställningar av Jesu barndom finner vi emellertid ytterligare en rad detaljer vilka både berör det mirakulösa och det vardagliga och som helt saknar motsvarigheter i Bibeln. Dessa detaljer är i regel hämtade från fornkristna skrifter såsom Jakobs protoevangelium, Pseudo-Matteus evangelium och Jesu tidiga barndom. Kännetecknande för sådana apokryfiska skrifter var bland annat den vanvördiga blandningen av bibliska teman med en otyglad fabuleringskonst av det mer folkliga slaget.

Apokryferna skulle tidigt komma att utöva ett stort inflytande på medeltidens bildkonst och användes flitigt ända fram till tiden för reformationens införande. En av de mer hårresande legenderna återfinns i Jesu tidiga barndom och berättar historien om hur en av demoner besatt pojke blir botad från sin sjuka när han råkar springa in i Marias upphängda tvätt och får Jesusbarnets blöja krängd över huvudet. Trots den ofta respektlösa tonen i denna litteratur kom den med tiden att få ett nästan lika stort inflytande på bildkonsten som Bibeln.

Ett av den apokryfiska litteraturens mest populära teman var det med den åldrande änkemannen Josef och hur han på begäran av översteprästen började uppvakta tempelflickan Maria. I motiv efter motiv möts vi därför av en trött och sliten Josef, vilken tvingas passa upp Maria och barnet med vardagliga bestyr som att tvätta, hugga ved, elda, hämta vatten, plocka frukt, koka välling och laga mat. I vissa bilder kan vi till och med se hur Josef till sist tillåts att vila ut och bada sina värkande fötter i en skitig träbalja samtidigt som Maria ligger utvilad på en stor rosenröd säng och förnöjt blir ompysslad av Guds änglar. Det är inte så konstigt att kyrkan till sist slog näven i bordet och sa att nu får det banne mig vara slut på alla dessa stollerier!

Fler bilder och utförligare resonemang hittar ni här.