fredag 5 oktober 2018

Matthias Grünewald och den tyska expressionismen


I denna text hade jag tänkt återvända till stilbenämningen gotisk expressionism som jag använde mig av i mitt förra inlägg. Bland annat vill jag passa på att förtydliga att termen expressionism i första hand brukar syfta på en specifik stilriktning inom modernismen präglad av primitivistiska tendenser men att termen på sistone även blivit alltmer rumsren att använda när man beskriver starka känsloyttringar inom senmedeltidens gotiska bildkonst.

Ett exempel på en medeltida form av expressionism som jag tidigare redogjort för i min blogg är den gotländska kyrkomålaren Passionsmästaren (vilken egentligen var en målarverkstad verksam på ön vid 1400-talets mitt). Denne idag sorgligt ringaktade målare - vars stil kännetecknades av ett lika förvridet som primitivt formspråk - var givetvis inte ensam om sitt uttryck utan ingick tvärtom i ett större nordeuropeiskt sammanhang med föregångare i såväl Tyskland som Nederländerna. Motsvarigheter existerade även i våra skandinaviska grannländer.

Stilen kom med tiden att förlora i relevans och ersattes av en mer stillsam och naturalistisk stiltrend. Något oväntat fick dock riktningen en storslagen renässans i början av 1500-talet då en av erans mest betydelsefulla mästare plötsligt valde att återvända till ”det medeltida mörkret” och väcka den gotiska expressionismen till liv igen. Jag talar då givetvis om den store tyske renässansmästaren Matthias Grünewald.

I mångt och mycket tycks den gotiska expressionismen utgjort en förgrening av tidens manieristiska stiltrend. Vid 1500-talets början uppkom nämligen vad konsthistorikern Ernst Gombrich en gång träffande benämnt som ”ett kristillstånd inom konsten” vilket fick till följd att bildkonstnärerna vände sig tillbaka mot det förflutna för att hitta gamla lösningar på nya problem. Man brukar i detta sammanhang tala om manierismen som en antinaturalistisk trend inom renässanskonsten där sengotiska impulser väcktes till liv på nytt och medeltida symbolläror återigen blev högsta mode. Samtidigt övergav man alla tankar om att konstnären skulle eftersträva klarhet och harmoni grundad i den nya matematikens landvinningar.


Signifikativt för såväl manierismen som expressionismen var således att man tenderade att sätta den subjektiva upplevelsen i första rummet och vände den fysiska verkligheten ryggen. För att uppnå detta använde konstnärerna sig av starka färger, förvrängda naturformer och egendomliga perspektivförskjutningar. Världen framställdes vidare som kulissartad och inom den moderna konsten upplöstes inte sällan rummet i närmast abstrakta former. Flera av dessa kännetecken återfinns också i senmedeltidens bildvärld men i just Grünewalds fall vidmakthålls för det mesta ett i grunden naturalistiskt förhållningssätt. Trots detta är det svårt att finna någon bättre benämning på hans konst än just gotisk expressionism.

Intressant nog kom hans konst aldrig att omhuldas av nazisterna. Varför en målare som Albrecht Dürer hyllades men inte Grünewald är egentligen inte så svårt att förstå. Grünewalds våldsamma expressionism, där Jesu kropp skildras som en rutten och sönderfallande klump kött fastnaglad på ett kors, var i alla hänseenden helt väsensskild från nazismens tillrättalagda klassicism. Problematiskt för nazisterna var också målarens sympatier för den radikala reformationens statsfientliga ideal liksom hans stöd till bönderna under det stora bondekriget 1525. Grünewalds revolutionära väckelsemystik representerade kort sagt allt det som Hitler och hans anhang hatade.

Bland 1900-talets expressionister märks Grünewalds inflytande allra tydligast hos målare som Lovis Corinth, Emil Nolde, Max Beckmann, Otto Dix, Albert Birkle och Francis Bacon.

Relaterade inlägg hittar ni här och här.

onsdag 26 september 2018

Passionsmästaren och legenden om Malkos


Föreställningen om bildskapandet som en magisk akt förankrad i det gudomliga är i sig lika uråldrig som människan själv. Under 1400- och 1500-talen existerade det i huvudsak två förhållningssätt vilka båda försökte sammanlänka bildkonsten med det gudomliga: det didaktiska och det visionära. Enligt det första förhållningssättet liknades konstnären med Gud i bemärkelsen att han genom sina bilder kunde levandegöra Bibelns berättelser för den obildade massan och föra dem närmare det gudomliga. Enligt det andra jämställdes han fullt ut med Gud Fader själv och Hans skapelseakt i Första Mosebok.

Passionsmästarens konst är intressant i sammanhanget eftersom den låg i en slags brytningspunkt mellan de två förhållningssätten. Givetvis var Passionsmästaren först och främst en didaktisk målare men i hans bildvärld kan den som bemödar sig att söka även finna ett för sin tid ovanligt extatiskt och visionärt konstnärstemperament. Redan på 1940-talet gick konsthistorikern Bengt G. Söderberg så långt att han kallade hans stil för gotisk expressionism och jämförde honom med mer sentida expressionister som Matthias Grünewald och Emil Nolde. Exemplet ovan är från Ganthem kyrka och föreställer Judaskyssen.

Liksom de flesta av Passionsmästarens verk präglas motivet i Ganthem av så kallad simultan succession, det vill säga att verket utgör en framställning av flera separata skeenden utan inbördes ordning samlade i en och samma bild. Kronologiskt kommer egentligen Judaskyssen först, därefter Petrus som sticker svärdet i skidan, sedan scenen där översteprästens tjänare Malkos sträcker fram sitt avhuggna öra och ber Jesus att sätta det på plats igen, och sist fängslandet. Framställningen av Malkos som ett oskyldigt barn är inget misstag från Passionsmästarens sida utan har föregångare inom såväl tysk som flamländsk bildtradition.

I Lukasevangeliet återges skeendet på följande sätt:

Medan han ännu talade, kom det en stor skara människor. Han som hette Judas, en av de tolv, visade vägen och han gick fram till Jesus för att kyssa honom. Jesus sade till honom: ”Judas, förråder du Människosonen med en kyss?” När de som var med Jesus såg vad som skulle hända, sade de: ”Herre, skall vi ta till våra svärd?” Och en av dem slog till mot översteprästens tjänare och högg av honom högra örat. Men då sade Jesus: ”Nu räcker det.” Och han rörde vid mannens öra och läkte honom.

Första gången jag såg Passionsmästarens skildring av Judaskyssen i Sundre kyrka – bild längst ner i texten - var jag fullt övertygad om att Malkos förkrympta gestalt var ett misstag från konstnärens sida och bottnade i hans tekniska brister och oförmåga att skapa trovärdiga proportioner av sittande människor. Men efter att ha tittat lite närmare på både tyska och flamländska förlagor upptäckte jag snart att detta inte var fallet. Motiven där Malkos antingen liknades vid ett oskyldigt barn eller en yngling var så pass många och entydiga i sina utföranden att det knappast kunde röra sig om en slump. Bilden nedan utgör ett flamländskt exempel från mitten av 1300-talet där Malkos lustigt nog tecknats med några knappt skönjbara tonårsfjun på hakan.


Medeltidskonstens skildringar av Malkos är i huvudsak hämtade från evangelierna. Liksom så ofta inom konstens värld har dock målaren använt sig av flera separata berättelser och sedan kreativt sammanfogat materialet till en ny enhet. Uppgiften om att det var Petrus som höll i svärdet är exempelvis hämtad från Johannesevangeliet (Joh 18:10) medan motivet där Jesus botar Malkos endast återfinns i Lukasevangeliet (Luk 22:50).

Vad som ligger bakom framställningen av Malkos som ett oskuldsfullt barn är emellertid mycket gåtfullt. En möjlig tolkning är att Malkos i egenskap av att vara översteprästens slav kommit att ses som ”en av samhällets allra minsta” vilka Jesus talat om i sina liknelser. En annan möjlig tolkning är att han av misstag sammanblandats med den ”unge man” vilken enligt Markusevangeliet var den ende som stod kvar vid Jesu sida när vaktstyrkorna ingrep (Mark 14:51). Denna typ av kreativa förväxlingar var ganska vanliga under medeltiden.

Ett känt exempel på det senare finner vi i passionslegenderna och deras berättelser om krigsknekten Marco vilken slagit Frälsaren under förhören i Kajafas hus och därefter blev dömd att i evig tid vandra på jorden. I dessa sägner förväxlas Malkos felaktigt med den namnlöse väktare vilken enligt Johannesevangeliet örfilat Jesus under översteprästens förhör (Joh 18:22). Berättelsen existerade i flera versioner och gav med tiden upphov till legenden om den vandrande juden.


Men varför då denna oskuldsfulla bild av en gestalt som enligt den kristna traditionen önskat livet ur Jesus? Detta funderade jag på länge tills jag plötsligt av en ren slump råkade stöta på en mycket märklig biblisk utläggning signerad kyrkofadern Augustinus. I ett av kyrkofaderns mindre kända verk tolkas nämligen svärdshugget mot Malkos öra allegoriskt som ett fjärmande från Gamla testamentets bokstavstrogna förståelse av Ordet vilket öppnade upp för ett mer inåtvänt och förandligat förhållningssätt. Dessutom får vi veta att namnet Malkos egentligen betyder ”kung” vilket fick Augustinus att komma till slutsatsen att han av ödet var förutbestämd att härska tillsammans med Kristus. Malkos beskrivs kort sagt som ett helgon.

Bilderna återfinns här, här och här.

onsdag 29 augusti 2018

Egerton Genesis


Egerton Genesis är en av senmedeltidens mest omdiskuterade handskrifter vars egensinniga bildvärld aldrig slutat gäcka konsthistorikerna. Boken är svår att datera men numera tror man att den är från 1300-talets senare hälft. Förmodligen utfördes boken på uppdrag av någon ur den engelska medelklassen men av okänd anledning kom den aldrig att färdigställas. Sammanlagt innehåller manuskriptet 149 illustrationer varav samtliga motiv inspirerats av berättelserna i Första Mosebok. Bilden längst upp föreställer Gud fader när han vilar på skapelsens sjunde dag.

Upphovsmannens identitet är fortfarande omstridd. På senare tid har det gjorts försök att identifiera konstnären med den flamländske mästaren Michiel van der Borch vilken tros ha varit verksam i England vid tiden för verkets tillkomst. Den frodiga och folkligt förankrade berättarstilen som präglar Egerton Genesis saknas dock i flertalet av de verk som normalt sammankopplats med Michiel van der Borch vilket lett till att många ifrågasatt denna attribuering.

Kännetecknande för boken är annars dess oerhört negativa inställning till kungamakten. Omtalad är bland annat konstnärens skildring av Sodoms undergång där stadens härskare belåtet ser på när tiggare jagas utanför stadens murar och misshandlas med en käpp. Kritiken som riktas mot samhällets stöttepelare är ofta så hård och hånfull att den knappast enbart kan tolkas som en produkt av medeltidens narr- och gycklartradition. Unikt för boken är dessutom dess ovanligt inkännande skildringar av samhällets olycksbarn.

Varifrån konstnären hämtat sin inspiration är heller inte helt klarlagt. Infogade i bokens bilder finns emellertid korta citat som hämtats från Petrus Comestors teologiska verk Historia Scholastica (1173) men bilderna vittnar också om att konstnären måste ha varit bekant med såväl judiska som tidigkristna bibelparafraser tillhörande den apokalyptiska skolan. Bilden nedan utgör bara ett av många exempel och återberättar den fornkristna legenden om hur brodermördaren Kain vådaskjuts av den blinde jägaren Lemek.


Den äldsta bevarade källan som skildrar detta skeende är den syriska bibelparafrasen Skattegrottan (ca 595 e.Kr.). Här berättas historien om hur en åldrad Lemek ger sig ut på jakt tillsammans med sin son Tubal-Kain. Lemek skryter först för sin son och säger att han en gång varit den bästa skytt som någonsin vandrat på denna jord. Han ber sedan sin son att en sista gång hjälpa honom att lyfta bågen och ta sikte på ett djur i skogen. Tubal-Kain riktar då bågen mot något som han tror är ett vilt djur i buskarna, varpå Lemek avfyrar sin båge och pilen träffar den gemensamma anfadern Kain. Kort därefter förstår Lemek vad som skett och slår i vredesmod ihjäl sin egen son.

Egerton Genesis fokuserar på det allmänmänskliga i berättelsen. I de äldsta avbildningarna av legenden brukade Kain ofta framställas som en hybridvarelse med horn i pannan men här skildras han istället som en helt vanlig människa. För att understryka att han trots allt var en ondskefull gestalt har man försett honom med ett kraftigt hårsvall vilket ibland har jämförts med eldslågor. Även bilden där Lemek har ihjäl sin son vittnar om upphovsmannens stora uppfinningsrikedom. Ta er gärna en närmare titt på det fantasifulla skogspartiet bakom Tubal-Kains döda kropp. Det är som om Lemeks förtvivlan här tar sig rent fysiska uttryck och får trädens grenar att deformeras av fasa.


En annan bild som onekligen kittlar fantasin är den som gestaltar Noas ark och första dagen efter Syndafloden. Kolla särskilt in draken som smiter ut på arkens baksida samtidigt som Noa och hans söner hjälper de övriga djuren att ta sig ut i det fria. Bildens budskap går knappast att ta miste på. Det var inte bara människan och djuren som överlevde Syndafloden. Med på arken följde också ondskan.

Hela boken hittar ni här.