lördag 8 december 2018

Vilan under flykten till Egypten


Så här lagom till jul hade jag tänkt återvända till ett kärt gammalt jultema och titta lite närmare på motivet flykten till Egypten. Jag har skrivit en hel del om detta ämne tidigare och då särskilt poängterat hur man under såväl medeltiden som renässansen ofta valde att framställa Jesu far Josef som en mer eller mindre löjlig figur vilken under flykten tvingades utföra traditionellt kvinnliga sysslor som tvätta och laga mat. Sedan jag skrev om ämnet sist har jag hittat en hyfsat intressant artikel på temat som jag länkar till längst ner i texten.

Motivet jag valt att fokusera på denna gång är utförd av en okänd mästare verksam i Antwerpen på 1530-talet. Tavlan har tidigare tillskrivits Herri met de Bles men numera brukar man nöja sig med att kalla upphovsmannen för en skicklig efterföljare till Joachim Patinir. Liksom sin föregångare kombinerar konstnären effektivt den nya tidens tekniska landvinningar med ett i grunden medeltida förhållningssätt. Hans bildvärld är om möjligt ännu mer detaljerad än Patinirs och personligen tycker jag mig här se flera intressanta likheter med den i Antwerpen verksamme holländaren Jan van Amstel och hans preciösa landskapskonst.

Att tavlan daterats till tidigt 1500-tal är knappast någon tillfällighet. Längre fram i tiden, under 1500-talets andra hälft och framåt, började man nämligen misstänkliggöra motiv av detta slag och anse att de var olämpliga och ibland rentav kätterska. Vad den kyrkliga överheten framförallt hade problem med var konstnärernas flitiga bruk av allehanda apokryfiska berättartraditioner vilka inte sällan laddades med en milt uttryckt gåtfull symbolik. Särskilt misstänksam tycks man ha varit mot motiv som Jesu barndom, konungarnas tillbedjan och flykten till Egypten.

Den enda bibliska skrift som överhuvudtaget nämner berättelse om den heliga familjens flykt är Matteusevangeliet och där berättas det egentligen bara om hur Josef genom en ängel varnas för att Herodes tänkte låta döda alla gossebarn i Jesu ålder varpå Josef tog sin familj och flydde. I de flesta av konsthistoriens framställningar av Jesu barndom finner vi emellertid ytterligare en rad detaljer vilka både berör det mirakulösa och det vardagliga och som helt saknar motsvarigheter i Bibeln. Dessa detaljer är i regel hämtade från fornkristna skrifter såsom Jakobs protoevangeliumPseudo-Matteus evangelium och Jesu tidiga barndom. Kännetecknande för sådana apokryfiska skrifter var bland annat den vanvördiga blandningen av bibliska teman med en otyglad fabuleringskonst av det mer folkliga slaget.


Apokryferna skulle tidigt komma att utöva ett stort inflytande på medeltidens bildkonst och användes flitigt ända fram till tiden för reformationens införande. En av de mer hårresande legenderna återfinns i Jesu tidiga barndom och berättar historien om hur en av demoner besatt pojke blir botad från sin sjuka när han råkar springa in i Marias upphängda tvätt och få Jesusbarnets blöja krängd över huvudet. Trots den ofta respektlösa tonen i denna litteratur kom den med tiden att få ett nästan lika stort inflytande på bildkonsten som Bibeln.

Ett av den apokryfiska litteraturens mest populära teman var dock det med den åldrande änkemannen Josef och hur han på begäran av översteprästen började uppvakta tempelflickan Maria. I motiv efter motiv möts vi därför av en trött och sliten Josef vilken tvingas passa upp Maria och barnet med vardagliga bestyr som att tvätta, hugga ved, elda, hämta vatten, plocka frukt, koka välling och laga mat. I vissa bilder kan vi till och med se hur han till sist tillåts att vila ut och bada sina värkande fötter i en skitig träbalja samtidigt som Maria ligger utvilad på en stor rosenröd säng och förnöjt blir ompysslad av Guds änglar. Det är inte så konstigt att kyrkan till sist slog näven i bordet och sa att nu får det banne mig vara slut på alla dessa stollerier!

Fler bilder och utförligare resonemang hittar ni här.

fredag 5 oktober 2018

Matthias Grünewald och den tyska expressionismen


I denna text hade jag tänkt återvända till stilbenämningen gotisk expressionism som jag använde mig av i mitt förra inlägg. Bland annat vill jag passa på att förtydliga att termen expressionism i första hand brukar syfta på en specifik stilriktning inom modernismen präglad av primitivistiska tendenser och djärva formexperiment men att termen på sistone även blivit alltmer rumsren att använda när man beskriver starka känsloyttringar inom senmedeltidens gotiska bildkonst.

Ett exempel på en medeltida form av expressionism som jag tidigare redogjort för i min blogg är den gotländska kyrkomålaren Passionsmästaren (vilken egentligen var en målarverkstad verksam på ön vid 1400-talets mitt). Denne idag sorgligt ringaktade målare - vars stil kännetecknades av ett lika förvridet som primitivt formspråk - var givetvis inte ensam om sitt uttryck utan ingick tvärtom i ett större nordeuropeiskt sammanhang med föregångare i såväl Tyskland som Nederländerna. Motsvarigheter existerade även i våra skandinaviska grannländer.

Stilen kom med tiden att förlora i relevans och ersattes av en mer stillsam och naturalistisk stiltrend. Något oväntat fick dock riktningen en storslagen renässans i början av 1500-talet då en av erans mest betydelsefulla mästare plötsligt valde att återvända till ”det medeltida mörkret” och väcka den gotiska expressionismen till liv igen. Jag talar då givetvis om den store tyske renässansmästaren Matthias Grünewald.

I mångt och mycket tycks den gotiska expressionismen utgjort en förgrening av tidens manieristiska stiltrend. Vid 1500-talets början uppkom nämligen vad konsthistorikern Ernst H. Gombrich en gång träffande benämnt som ”ett kristillstånd inom konsten” vilket fick till följd att bildkonstnärerna vände sig tillbaka mot det förflutna för att hitta gamla lösningar på nya problem. Man brukar i detta sammanhang tala om manierismen som en antinaturalistisk trend inom renässanskonsten där sengotiska impulser väcktes till liv på nytt och medeltida symbolläror återigen blev högsta mode. Samtidigt övergav man alla tankar om att konstnären skulle eftersträva klarhet och harmoni grundad i den nya matematikens landvinningar.


Signifikativt för såväl manierismen som expressionismen var således att man tenderade att sätta den subjektiva upplevelsen i första rummet och vände den fysiska verkligheten ryggen. För att uppnå detta använde konstnärerna sig av starka färger, förvrängda naturformer och egendomliga perspektivförskjutningar. Världen framställdes vidare som kulissartad och inom den moderna konsten upplöstes inte sällan rummet i närmast abstrakta former. Flera av dessa kännetecken återfinns också i senmedeltidens bildvärld men i just Grünewalds fall vidmakthålls för det mesta ett i grunden naturalistiskt förhållningssätt. Trots detta är det svårt att finna någon bättre benämning på hans konst än just gotisk expressionism.

Intressant nog kom Matthias Grünewalds konst aldrig att omhuldas av nazisterna. Varför en politiskt konservativ målare som Albrecht Dürer hyllades men inte Grünewald är egentligen inte så svårt att förstå. Grünewalds våldsamma expressionism, där Jesu kropp skildras som en rutten och sönderfallande klump kött fastnaglad på ett kors, var i alla hänseenden helt väsensskild från nazismens tillrättalagda klassicism och renhetsdyrkan. Problematiskt för nazisterna var också målarens sympatier för den radikala reformationens statsfientliga ideal liksom hans stöd till bönderna under det stora bondekriget 1525. Grünewalds revolutionära väckelsemystik representerade kort sagt allt det som Hitler och hans anhang hatade.

Bland 1900-talets expressionister märks Grünewalds inflytande allra tydligast hos målare som Lovis Corinth, Emil Nolde, Max Beckmann, Otto Dix, Albert Birkle och Francis Bacon.

Relaterade inlägg hittar ni här och här.

onsdag 26 september 2018

Passionsmästaren och legenden om Malkos


Föreställningen om bildskapandet som en magisk akt förankrad i det gudomliga är i sig lika uråldrig som människan själv. Under 1400- och 1500-talen existerade det i huvudsak två förhållningssätt vilka båda försökte sammanlänka bildkonsten med det gudomliga: det didaktiska och det visionära. Enligt det första förhållningssättet liknades konstnären med Gud i bemärkelsen att han genom sina bilder kunde levandegöra Bibelns berättelser för den obildade massan och föra dem närmare det gudomliga. Enligt det andra jämställdes han fullt ut med Gud Fader själv och Hans skapelseakt i Första Mosebok.

Passionsmästarens konst är intressant i sammanhanget eftersom den låg i en slags brytningspunkt mellan de två förhållningssätten. Givetvis var Passionsmästaren först och främst en didaktisk målare men i hans bildvärld kan den som söker även finna ett för sin tid ovanligt extatiskt konstnärstemperament. Redan på 1940-talet gick konsthistorikern Bengt G. Söderberg så långt att han kallade hans stil för gotisk expressionism och jämförde honom med mer sentida expressionister som Matthias Grünewald och Emil Nolde. Exemplet ovan är från Ganthem kyrka och föreställer Judaskyssen.

Liksom de flesta av Passionsmästarens verk präglas motivet i Ganthem av så kallad simultan succession, det vill säga att verket utgör en framställning av flera separata skeenden utan inbördes ordning samlade i en och samma bild. Kronologiskt kommer egentligen Judaskyssen först, därefter Petrus som sticker svärdet i skidan, sedan scenen där översteprästens tjänare Malkos sträcker fram sitt avhuggna öra och ber Jesus att sätta det på plats igen, därpå fängslandet och sist scenen där tjänsteflickan som vaktade porten vid Kajafas gård pekar ut Petrus. Framställningen av Malkos som ett oskyldigt barn är inget misstag från Passionsmästarens sida utan har föregångare inom såväl tysk som flamländsk bildtradition.

I Lukasevangeliet återges skeendet på följande sätt:

Medan han ännu talade, kom det en stor skara människor. Han som hette Judas, en av de tolv, visade vägen och han gick fram till Jesus för att kyssa honom. Jesus sade till honom: ”Judas, förråder du Människosonen med en kyss?” När de som var med Jesus såg vad som skulle hända, sade de: ”Herre, skall vi ta till våra svärd?” Och en av dem slog till mot översteprästens tjänare och högg av honom högra örat. Men då sade Jesus: ”Nu räcker det.” Och han rörde vid mannens öra och läkte honom.

Första gången jag såg Passionsmästarens skildring av Judaskyssen i Sundre kyrka – bild längst ner i texten - var jag fullt övertygad om att Malkos förkrympta gestalt var ett misstag från konstnärens sida och bottnade i hans tekniska brister och oförmåga att skapa trovärdiga proportioner av sittande människor. Men efter att ha tittat lite närmare på både tyska och flamländska förlagor upptäckte jag snart att detta inte var fallet. Motiven där Malkos antingen liknades vid ett oskyldigt barn eller en yngling var så pass många och entydiga i sina utföranden att det knappast kunde röra sig om en slump. Bilden nedan utgör ett flamländskt exempel från mitten av 1300-talet där Malkos lustigt nog tecknats med några knappt skönjbara tonårsfjun på hakan.


Medeltidskonstens skildringar av Malkos är i huvudsak hämtade från evangelierna. Liksom så ofta inom konstens värld har dock målaren använt sig av flera separata berättelser och sedan kreativt sammanfogat materialet till en ny enhet. Uppgiften om att det var Petrus som höll i svärdet är exempelvis hämtad från Johannesevangeliet (Joh 18:10) medan motivet där Jesus botar Malkos endast återfinns i Lukasevangeliet (Luk 22:50).

Vad som ligger bakom framställningen av Malkos som ett oskuldsfullt barn är emellertid mycket gåtfullt. En möjlig tolkning är att Malkos i egenskap av att vara översteprästens slav kommit att ses som ”en av samhällets allra minsta” vilka Jesus talat om i sina liknelser. En annan möjlig tolkning är att han av misstag sammanblandats med den ”unge man” vilken enligt Markusevangeliet var den ende som stod kvar vid Jesu sida när vaktstyrkorna ingrep (Mark 14:51). Denna typ av kreativa förväxlingar var ganska vanliga under medeltiden.

Ett känt exempel på det senare finner vi i passionslegenderna och deras berättelser om krigsknekten Marco vilken slagit Frälsaren under förhören i Kajafas hus och därefter blev dömd att i evig tid vandra på jorden. I dessa sägner förväxlas Malkos felaktigt med den namnlöse väktare vilken enligt Johannesevangeliet örfilat Jesus under översteprästens förhör (Joh 18:22). Berättelsen existerade i flera versioner och gav med tiden upphov till legenden om den vandrande juden.


Men varför då denna oskuldsfulla bild av en gestalt som enligt den kristna traditionen önskat livet ur Jesus? Detta funderade jag på länge tills jag plötsligt av en ren slump råkade stöta på en mycket märklig biblisk utläggning signerad kyrkofadern Augustinus. I ett av kyrkofaderns mindre kända verk tolkas nämligen svärdshugget mot Malkos öra allegoriskt som ett fjärmande från Gamla testamentets bokstavstrogna förståelse av Ordet vilket öppnade upp för ett mer inåtvänt och förandligat förhållningssätt. Dessutom får vi veta att namnet Malkos egentligen betyder ”kung” vilket fick Augustinus att komma till slutsatsen att han av ödet var förutbestämd att härska tillsammans med Kristus. Malkos beskrivs kort sagt som ett helgon.

Bilderna återfinns här, här och här.