torsdag 28 maj 2020

Passionsmästaren och hans gotländska efterföljare

Detalj ur passionsfris målad av Passionsmästaren i Norrlanda kyrka, omkring 1460.

Den som följt mitt konto på Instagram eller för all del denna blogg kan väl knappast ha undgått mitt närmast sjukliga intresse för den gotländske kyrkomålaren Passionsmästaren. På sistone har tanken på att skriva ett mer omfattande arbete i ämnet växt sig allt starkare, men tyvärr har orken inte riktigt velat infinna sig. För att projektet inte helt skall rinna ut i sanden tänkte jag tills vidare samla några av mina viktigaste tankar och lägga upp dem i ett sammanfattande blogginlägg.

Det är länge sedan det gjordes någon mer omfattande forskning om Passionsmästaren. Den store auktoriteten inom området är fortfarande Bengt G. Söderberg, vilken redan 1942 publicerade sin avhandling i ämnet, varpå snart fler texter följde. Det var också Söderberg som först myntade begreppet "Passionsmästaren", vilket han gjorde på grund av att mästarens måleri till största delen hämtat sina motiv från Kristi lidandes historia.

Överlag har Söderbergs arbete stått sig bra, men här finns också sådant som känns lite föråldrat. Ett exempel på detta är hans något för tidiga datering av Passionsmästarens verksamhet, vilken han ville placera omkring 1430-50, liksom hans åsikt att mästarens arbeten kunde delas upp i två separata stilar – det vill säga bladstavensgruppen och veckbandets grupp. Vad Söderberg då inte kände till var att det intill några av Passionsmästarens målningar dolde sig årtal som vittnar om att verkstadens verksamhet huvudsakligen tycks ha pågått runt tidsperioden 1460-90. Idag kan nog också de flesta konsthistoriker vara överens om att verkstadens stil knappast låter sig delas in i endast två stilar utan vi talar närmare om ett tiotal.

Detalj ur passionsfris målad av Passionsmästaren i Ganthem kyrka, omkring 1455-60.

Passionsmästarens bästa måleri finner vi företrädesvis öster om Visby mot mitten av ön. I särklass bäst är måleriet i Ganthem, där kyrkans välbevarade passionsfris turligt nog aldrig varit överkalkad. Räknar vi dessutom med de passionsmålningar som endast finns bevarade i fragmentariskt skick, eller av olika skäl kalkats över, går det även ana att ett lika förstklassigt måleri i Ekeby, Halla och Hejdeby.

Målningar besläktade med de i Ganthem återfinns likaså i Endre, Lummelunda och Norrlanda. Detta måleri är förvisso något mera schablonmässigt än på nyss nämnda orter, men kan enligt min mening ändå vara utfört av samma verkstad som i Ganthem. Uttrycket i dessa tidiga passionsmålningar tyder hur som helst på att det är en tysk mästare som hållit i penseln, medan flera av de friser som tillkommit senare pekar på att ortsborna själva utfört delar av arbetet, varpå kvalitén på måleriet givetvis försämrades.

Huvudtesen i min nyss startade undersökning är följaktligen att målningarna i Ganthem borde tillhöra de äldsta bland de drygt femtiotal passionsfriser som tillskrivits Passionsmästaren. Efter det att målningarna i Ganthem färdigställts - troligtvis någon gång mot slutet av 1450-talet - verkar det som om man gradvis gått över till att måla efter färdigställda mallar, så kallade schabloner. Huruvida detta mer sentida och primitiva måleri utfördes av den ursprunglige mästaren, hans verkstad eller någon på orten verksam hantverkare måste nog avgöras från fall till fall.

Detalj ur passionsfris målad av Passionsmästaren i Eke kyrka, daterad 1461.

Av de målningar som utförts efter schablon är friserna i Eke kyrka de mest fascinerande. Normalt sett brukade Passionsmästaren hålla sig till ett ganska fastlåst bildschema som han sedan repeterade i kyrka efter kyrka. I Eke förekommer dock flera motiv som inte vanligtvis brukade ingå i mästarens repertoar. Signifikativt för motivvalet i Eke är intressant nog att det i hög grad tycks kretsa kring teman som fruktbarhet och offer. Som exempel kan nämnas motiv som Skördeundret, Abraham offer och Legenden om Kain och Abel. Kanske går det i detta sammanhang att spekulera i huruvida församlingens påtagliga upptagenhet av fruktbarhet och offerkult kan sättas i samband med det faktum att Eke socken var hedendomens allra sista utpost på ön.

Ytterligare en sak som är värd att rikta vår uppmärksamhet mot är den våg av eftersläntrare verksamma i Passionsmästarens stil som till synes opåverkade av reformationens verkningar fortsatte att måla passionsfriser ända fram till 1500-talets slut. Som exempel på denna sentida fas i verkstadens utveckling kan nämnas de sirligt utformade friserna i Boge, Hörsne, Källunge och Mästerby, men också det mer fritt hållna måleriet i Vamlingbo kyrka, vilket trist nog förstördes i samband med att kyrkan restaurerades i slutet av 1800-talet.   

Besläktad med dessa målare är även den så kallade "Mästaren från 1520", vars stil Söderberg och flera andra konsthistoriker tidigt satte i samband med Passionsmästarens. Hans stil är dock något mer dekorativ än föregångarens och anses stå allmogekonsten nära. Mer eller mindre välbevarade verk som tillskrivits Mästaren från 1520 går idag att beundra i kyrkor som Alva, Halla, Lau, Lojsta, Träkumla och Väte.

Detalj ur passionsfris målad av Mästaren från 1520 i Väte kyrka, omkring 1490-1530. 

Vad som gör Mästaren från 1520 särskilt intressant för vårt resonemang är att man hittat en namninskrift i Alskog kyrka som vittnar om att målarens egentliga namn troligtvis var Hans Brekewolt. Om vi sedan likt Söderberg förstår Mästaren från 1520 som en sen efterföljare till Passionsmästaren förefaller det inte helt orimligt att föreställa sig att han kan ha varit en son eller sonson till den ursprunglige mästaren. Om detta stämmer skulle Mästaren från 1520 mycket väl kunna vara ett sent utskott på den målarverkstad vi idag benämner som Passionsmästaren, men som då det begav sig nog snarare var känd under familjeföretagets namn. Det vill säga Brekewolt.

Fler bloggtexter om Passionsmästaren hittar ni här och här.

måndag 17 februari 2020

Jörg Ratgeb och Nattvardens instiftande


Under 1400-talets senare hälft märks en ny tendens inom kyrkokonsten där man plötsligt började framställa Jesu apostlar på ett alltmer respektlöst sätt. Hos Hieronymus Bosch och hans efterföljare kan vi exempelvis se Petrus gestaltas som en våldsbenägen galning med svärdet i högsta hugg, medan vi inom tysk och flamländsk bildtradition ofta hittar scener av nattvarden där apostlarna vanvördigt halsar vin, petar sig mellan tänderna, stjälper ut nattvardsvinet och ibland även snyter sig. En typisk representant för denna tendens var den tyske renässansmästaren Jörg Ratgeb.

För en modern betraktare kan det vara lätt att uppfatta framställningar av detta slag som både hädiska och osmakliga, men troligtvis var man i första hand ute efter att betona apostlarnas jordiska natur samtidigt som man ville lätta upp sitt måleri med lite folklig humor. Detta utesluter förvisso inte att det i vissa av dessa motiv även kunde dölja sig en förtäckt kritik mot den växande dekadensen inom kyrkan.

I verket ovan – vilket Ratgeb tros ha utfört omkring 1505 – kan vi se hur en av apostlarna halsar rödvin direkt ur flaskan samtidigt som en annan fräckt snyter sig på golvet. Apostlarna framställs här genomgående som ett gäng råbarkade bönder utan hyfs och fason. Den ende i sällskapet som tycks vara riktigt medveten om situationens symboliska betydelse är lustigt nog Judas Iskariot, vilken skenheligt böjer sig framåt och emottar hostian ur Kristi hand.

Motivet kan tolkas på flera olika sätt. Men om vi betänker det faktum att detta var den målning kyrkobesökarna hade framför sig när de mottog nattvarden ur prästens hand ligger det nära till hands att förstå Judasgestalten som den figur nattvardsgästerna var tänkta att identifiera sig med i bilden. Syftet med denna identifikation var givetvis att få den troende att inse att han, eller hon, var en syndare av Judas kaliber vars själ endast kunde räddas genom att ta del av kyrkans sakrament. Den vinpimplande aposteln som står strax till vänster om Judas bär givetvis på en liknande symbolik.

Det kaotiska tillstånd som råder i målningen kan i mångt och mycket också förstås som en logisk reaktion på den oroliga tid som verket tillkom i. Martin Luthers framträdande låg förvisso fortfarande ett tiotal år fram i tiden men över stora delar av kontinenten var de reformatoriska strömningarna redan i full gång och spred oro i alla samhällsskikt. Liksom hos sin samtida kollega Matthias Grünewald kan vi i Ratgebs konstnärskap börja ana en helt ny och medvetet frånstötande stil där man ständigt söker nya och djärva grepp att angripa de bibliska motiven från. Ett sådant var uppenbarligen att framställa Jesu apostlar som ett gäng obildade bönder med uselt bordsskick.


När man talar om Jörg Ratgeb och hans konst är det svårt att kringgå målarens tragiska död i samband med det stora tyska bondekriget 1524-1525. Det är fortfarande lite oklart vad det var som faktiskt hände. Enligt bevarade källor verkar det som att rådsförsamlingen i Stuttgart utsåg honom som medlare mellan myndigheterna och de upproriska men att han därefter valde att ställa sig på upprorsmännens sida. I samband med att upproret slutgiltigt krossades på våren 1526 fångades han in och dömdes till döden för högförräderi. Enligt uppgift blev straffet att styckas levande på torget i Pforzheim.

Avslutningsvis vill jag också passa på att förtydliga att nyss nämnda beteckning ”bondekrig” egentligen är ganska missvisande i sammanhanget. Vad man ofta missat är nämligen att denna massiva revolt i själva verket hade ett brett folkligt stöd som innefattade nästan alla samhällsklasser. Förutom bönder bestod de upproriska av hantverkare, köpmän, präster, arbetare, landstrykare och även en och annan missnöjd adelsman. Det är inte för inte som det tyska bondekriget brukar nämnas i samma andetag som det nederländska frihetskriget 1568-1648 och franska revolutionen 1789-1799. Skillnaden var dock att det tyska upprorsförsöket kvävdes redan i sin linda.

En utförligare presentation av konstnären hittar ni här.

onsdag 18 december 2019

Albrecht Altdorfer och Kristi födelse


Med denna stämningsfulla julmålning signerad den store tyske renässansmästaren Albrecht Altdorfer vill jag passa på att önska alla en god jul. Motivet, som jag valt att avsluta detta sällsynt bedrövliga årtionde med, utspelar sig passade nog i en fallfärdig ruin som befinner sig i ett kargt och ödsligt landskap. Målningen antas ha tillkommit omkring 1515 och anknyter till Lukasevangeliets berättelse om Jesu födelse i ett stall vid tiden för kejsar Augustus skattskrivning år 6 e.Kr.

Som jag berättat om tidigare i min blogg nöjde sig renässansens stora mästare sällan med att slaviskt följa de bibliska berättelserna utan kryddade gärna sina motiv med legendstoff hämtade ur den apokryfiska litteraturen och andra utombibliska källor. I just Altdorfers fall kan vi märka en tydlig inspiration från heliga Birgittas berömda vision av Kristi födelse, vilken hon fick under sitt besök i Betlehem sommaren 1372. Hämtad från Birgittas vision är bland annat scenen där jungfru Maria vördnadsfullt knäböjer inför det skimrande Jesusbarnet inne i stallet. Birgitta skriver:

Då allt var i ordning, föll jungfrun vördnadsfullt på knä för att be, varvid hon vände ryggen mot vaggan men lyfte huvudet mot himmelen, i östlig riktning. Med upplyfta händer och blicken fästad på himmelen stod hon liksom i betraktelse och hänryckning, berusad av gudomlig ljuvlighet. Medan hon var försjunken i bön på detta sätt, såg jag barnet röra sig i hennes kved, och i samma stund, ja på ett ögonblick, födde hon sin son, från vilken en så outsäglig strålglans utgick, att solen icke kunde jämföras med den. Det vaxljus, som den gamle mannen [Josef] satt dit, spred icke något sken, ty den gudomliga strålglansen dränkte helt vaxljusets lekamliga sken.

Vad dock inte så många känner till är att det är ganska få av detaljerna i Birgittas vision som helt och hållet är hennes eget påfund utan det mesta som hon beskriver är antingen hämtat från apokryferna eller har rötter i förkristna myter. Som exempel på det senare kan nämnas den idag nästan bortglömda judiska legenden om Noas födelse, vilken vi bland annat återfinner i de så kallade Dödahavsrullarna. I Första Henoksboken beskrivs händelsen på följande fantastiska sätt:

Efter en tid tog min son Metusalem en hustru åt sin son Lemek, och hon blev havande och födde en son. Hans kropp var vit som snö och röd som rosor, och håret på hans huvud var vitt som ull, och hans ögon var sköna, och när han öppnade dem, blev hela huset upplyst som av solen. Och när han togs ur barnmorskans hand, öppnade han sin mun och talade till rättfärdighetens Herre. Och hans fader Lemek blev rädd för honom och flydde till sin fader Metusalem, och sade till honom: Jag har fött en egendomlig son. Han är inte som en människa, utan liknar den övre världens barn, och är inte skapad som vi. Hans ögon liknar solens strålar, och hans ansikte skiner.

Som ni själva kan notera finns det en hel del inslag i detta stycke som påminner om Birgittas vision. Den mest iögonfallande skillnaden mellan de två berättelserna är väl egentligen att Noas far lät sig skrämmas av den nyföddes strålglans medan Maria – som ju själv var gudomlig – tar det hela med ro.


Altdorfers skildring av Birgittas vision är intressant på flera olika sätt. Framförallt fäster jag mig vid den livsfientliga miljö som skeendet utspelas i. I italiensk bildtradition var det brukligt att man gestaltade platsen för Guds människoblivande som ett paradisiskt fantasilandskap vilket återspeglade julens glada budskap om frid och gemenskap. I Tyskland tänkte man istället att Jesus föddes in en mörk värld som befann sig vid avgrundens rand och endast kunde räddas genom ett gudomligt ingripande. Detta apokalyptiska budskap är särskilt påtagligt i Altdorfers gestaltning av den fallfärdiga ruinen som familjen sökt sin tillflykt i. Med tanke på byggnadens skick är det inget annat än ett sant mirakel att inte alltsammans rasar samman och begraver de skyddssökande.

Fler texter på samma tema hittar ni här och här.