Några tankar om Lustarnas trädgård

Ni som följt bloggen en längre tid har säkert noterat att det blivit allt glesare mellan mina inlägg. När jag började blogga var min ambition att publicera en text i månaden men de senaste åren har ambitionerna minskat något och numera får jag nog vara nöjd om det blir ett par per år. Anledningen till att jag sätter mig ner och skriver denna gång är att jag vill passa på att tipsa om en fransk dokumentär om Hieronymus Bosch som för ett tag sedan lades ut på SVT play. Dokumentären heter På upptäcksfärd i helvetet och går att avnjuta på SVT:s hemsida ända fram till den 25 december 2024.

Jag vill dock vara noga med att påpeka att jag inte håller med om riktigt allt som sägs i dokumentären. Framförallt har jag invändningar mot programmets tolkning av Lustarnas trädgård. Detta är en kritik som förvisso inte bara gäller dokumentären utan boschforskningen i stort. Jag förstår helt enkelt inte varför konsthistoriker, varav många jag hyser stor respekt för, använder sig av andra kriterier när man analyserar Bosch än övriga mästare från samma tid.

Det normala förfarandet när man tolkar en målning från renässansen är nämligen att (1) ta reda på vem beställaren var, (2) fundera på i vilken mån uppdragsgivaren kan ha haft några önskemål rörande hur verket skulle utformas, (3) försöka förstå vilken funktion konstverket haft i den miljö där det ursprungligen stod placerat.

I Lustarnas trädgårds fall råkar vi faktiskt ha svaren på dessa frågor. Vi vet att beställaren var den levnadsglade greve Henrik III av Nassau-Breda. Vi vet också att verket stod placerat i Henriks palats dit han brukade bjuda in furstar och diplomater från hela Europa att delta i storslagna festligheter. Vi vet dessutom att dessa bjudningar var ena synnerligen alkoholindränkta tillställningar som bland annat innefattade en stor specialtillverkad säng dit husets tjänare kunde lägga alla överförfriskade gäster. 

Med dessa uppgifter i åtanke torde det väl vara en ganska rimlig tolkning att Boschs målning en gång tjänat som en slags extravagant rekvisita vid palatsets fester. Sannolikt var triptyken stängd på vardagar – se bilden längst upp – för att endast öppnas när Henrik invigde sina beryktade fester. På ett ytligt plan kan alltså centralmotivet förstås som en symbolisk representation av festens klimax medan skildringen av helvetet, med den likbleka trädmänniskan i centrum, symboliserar den ofrånkomliga baksmällan.  

Anledningen till att konsthistoriker brukar negligera uppgifter av detta slag är att man tycks ha fastnat i åsikten att Hieronymus Bosch var en from renlevnadsman som aldrig skulle ha lånat sig till något så ogudaktigt som att förgylla aristokratins vilda fester. Denna hållning har i sin tur lett till att konsthistorikerna närmast slagit knut på sig själva för att få Boschs orgiastiska bilder att gå ihop med kyrkans läror. Av förklarliga skäl är detta en ekvation som inte så lätt låter sig lösas. Men på senare tid tror jag mig faktiskt ha hittat en gammal fornkristen legend som åtminstone delvis skulle kunna förklara den egendomliga fantasivärld som möter oss i triptykens centralmotiv.

I den fornkristna legendsamlingen De sibyllinska oraklen berättas det nämligen om hur Noas söner Sem, Ham och Jafet efter den stora syndafloden upphöjs till kungar och därefter inleder en ny guldålder på jorden. Vidare berättar oraklen om hur träden då stod i full blom och att jorden frambringade ett överflöd av frukt, gröda och avkomma. Dessutom återgick livet till hur det en gång varit i Edens lustgård men med den betydande skillnaden att jordisk lusta nu utgjorde en del av Guds plan. Enligt vissa källor - bland annat i Dödahavsrullarna - skulle Sems lyckorike rentav ha legat i Eden. Den nöjeslystne Henrik kan mycket väl ha känt till dessa myter och frågat Bosch om han inte kunde utföra en storslagen triptyk på temat.

Fler uppgifter om festerna vid Henriks hov hittar ni här.

Pseudo-Blesius

Vid 1500-talets början växte en helt ny konstriktning sig stark i den stora konst- och handelsmetropolen Antwerpen. Stilriktningen går idag under beteckningen Antwerpen-manierismen och dess uttryck kan något förenklat beskrivas som en extravagant form av sengotik med tydliga manieristiska tendenser.

Antwerpen-manierismen var egentligen inget begrepp som förekom då det begav sig, utan myntades först på 1920-talet av den tyske konsthistorikern Max J. Friedländer. Senare har beteckningen kritiserats eftersom den antyder att företrädarna för stilen skulle ha något med den italienska manierismen att göra. Vissa har till och med menat att Antwerpen-manierismen inte alls skall betraktas som någon manierism utan bara utgör en ovanligt prålig form av sengotik.

På senare tid tycks dock pendeln ha svängt ännu en gång och numera menar alltfler forskare att stilriktningen visst uppvisar manieristiska tendenser och därmed bör förstås som en tidig förelöpare till den italienska manierismen. Exempel på stildrag som erinrar om de italienska manieristerna är den graciöst s-formade figurteckningen, de förvrängda naturformerna, upplösningen av perspektivets lagar, de grälla färgerna, liksom den ofta obskyra symboliken. Dessutom vet vi numera att stilens främste företrädare, Jan de Beer (1475-1528), var omåttligt populär i Italien vid tiden för den italienska manierismens framväxt.

Vad som är intressant med denne Jan de Beer är också att han vid tiden för manierismens uppkomst i Italien faktiskt räknades som en av de största målarna genom tiderna, för att sedan plötsligt raderas ur det historiska medvetandet av italiencentrerade konsthistoriker som Giorgio Vasari och hans efterföljare. Bara här om året upptäckte man emellertid att Jan de Beers konsthistoriska betydelse sträckt sig betydligt längre fram i tiden än man någonsin kunnat ana.

I samband med att en utställning i Birmingham 2019 upptäckte man nämligen att en stor del av konstnärens bevarade verk gick att spåra till brittiska ägare och att de aristokrater som vid 1800-talet mitt köpt på sig alla dessa verk var samma herremän som agerat som mecenater åt prerafaeliterna. Denna upptäckt fick i sin tur konsthistorikerna att plötsligt förstå att Jan de Beer faktiskt kan ha varit en av prerafaeliternas främsta inspirationskällor. Samtidigt som detta avslöjades höjdes marknadsvärdet på Jan de Beers målningar ansenligt och i oktober 2019 skrällde en av mästarens målningar och gick för fantasisumman 1 215 000 dollar på Christie`s auktionshus.

Eftersom jag redan tidigare skrivit ganska utförligt om Jan de Beer hade jag denna gång tänkt att fokusera på målarens son, Aert de Beer (1508-1540), som idag är mest känd under pseudonymen Pseudo-Blesius. Efter Jan de Beers bortgång 1528 tog nämligen Aert över verksamheten och fortsatte att måla i faderns stil. 

Mycket talar för att Aert egentligen aldrig försökte bli en mästare i egen rätt utan kort och gott verkade som ”Jan de Beers verkstad”. Detta ledde till att man länge hade svårt att skilja de två mästarna åt. En liten detalj som man dock kan hålla koll på är att sonen ofta brukade infoga en fjättrad apa i sina målningar, medan fadern tycks ha föredragit hundar. Kanske kan vi tolka dessa infogade djur som någon slags signatur eller varumärke. Det är nämligen känt att Aerts kollega Herri met de Bles brukade signera sina målningar med en liten uggla.

Rent stilmässigt låg alltså far och son mycket nära varandra. Aerts målningar var emellertid något mera extravaganta än faderns och hade därtill en slags lyrisk och sagolik ton över sig. Det rör sig kort sagt om en sengotik dragen till det yttersta. Tidigare i min blogg har jag vid otaliga tillfällen lyft fram denna typ av drömska fantasilandskap och föreslagit att de på flera sätt kan ses som tidiga föregångare till den gotiska estetik som i en så hög grad präglar uttrycket inom vår tids fantasy, skräck och science fiction. Det är kul att nu äntligen även auktionshusen börjat förstå värdet av denna kulturskatt.

Ett filmklipp om målningen längst upp hittar ni här.

Om pågående forskningsprojekt

                             

Om någon undrar varför det dröjt så länge sedan jag publicerade något på bloggen beror detta på att jag haft lite annat för mig. Bland annat har jag åkt runt i Gotlands kyrkor och samlat material till mitt nystartade forskningsprojekt om den gotländske kyrkomålaren Passionsmästaren. Projektet befinner sig ännu i sin linda men jag har för avsikt att snart komma igång med mitt skrivande.

Ambitionen med projektet är att göra upp med den etablerade uppfattningen att Passionsmästaren skulle ha utgjort en helt och hållet inhemsk målarverkstad som enbart var verksam på Gotlands landsbygd. Istället hade jag tänkt driva tesen att verkstaden startades upp på initiativ av den danske länsherren Olof Axelsson Tott och att mästarens verksamhet ursprungligen utgick från Visborgs slott, varefter man under 1400-talets andra hälft engagerades i ett omfattande renoveringsarbete av Gotlands landsortskyrkor.

Argumenten för denna tes är i nuläget: (1) att Passionsmästarens mest aktiva år sammanfaller med Axelssönernas tid som länsherrar på Visborgs slott, (2) att verksamheten var så pass omfattande att den måste ha bekostats av någon som förfogade över stora resurser, (3) att Ivar Axelsson Tott lät genomföra betydande renoveringar av kyrkor och kloster samtidigt som Passionsmästaren verkade på landsbygden, (4) att Passionsmästarens bästa måleri i hög grad är centrerat till Visbys närområde, (5) att minst två stenarbeten som går att koppla till Visborgs slott uppvisar stildrag som erinrar om Passionsmästarens.

En viktig utgångspunkt för mina studier är bröderna Olof och Filip Axelsson Totts gravsten i Visby domkyrka. Min avsikt är här att påvisa att den okände mästaren bakom denna gravsten utgick från samma tryckta förlagor som Passionsmästaren. Exempelvis kan vi i detta stenarbete se hur de gotiska bågarna som ramar in gravstenens riddare uppvisar stora likheter med den arkadfris som Passionsmästaren använde sig av i Boge kyrka. Utöver detta har jag noterat att gravstenens apostlasymboler är närmast identiska med de som Passionsmästaren använde sig av i Hemse kyrka, samt att eklöven som slingrar sig runt riddarna återkommer i flera av öns passionsfriser. Det finns kanske också skäl att titta närmare på stenens inskrift och se om den på något sätt liknar motsvarande textfragment i Hemse och Lye kyrka.

I detta sammanhang kommer jag nog inte heller ifrån att skriva några rader om bröderna Totts tid som länsherrar på Visborgs slott. Olof och Filip dog förvisso relativt unga i den pestepidemi som drabbade ön 1464 men om Ivar finns onekligen en hel del att berätta. Intressant nog har den estnisk-svenske historikern Hain Rebas beskrivit denna ryktbara brödraskara som helt unika i Skandinaviens historia och rentav definierat dem som ”våra första multinationella storföretagare”, vilka utan ansträngning kan uppfattas som renässansfigurer hundra år innan renässansen etablerats i Sverige.

Utöver detta har jag för avsikt att försöka dela in Passionsmästarens måleri i olika grupper där Boge-, Ganthem- och Hemsegruppen representerar en tidig och mera professionell fas i verkstadens historia. Dessa verkstäder bestod knappast av gotlänningar utan hade troligtvis danskt eller nordtyskt ursprung. Därefter följde ett betydligt primitivare måleri, vilket förmodligen har utförts av lärlingar till de ursprungliga mästarna. Denna sistnämnda grupp av målare utgör av allt att döma verkstadens sena inhemska fas och står för huvudparten av måleriet på ön. Vi får se om jag med tiden lyckas få någon ordning på alla dessa småmästare och verkstäder.

Sakramentsskåpet som ni ser längst upp i texten ingår i Ganthemgruppen av målningar och återfinns i Halla kyrka. Gravstenen hittar ni i Visby domkyrka.   

Fler uppgifter om projektet finns här.