onsdag 18 december 2019

Albrecht Altdorfer och Kristi födelse


Med denna stämningsfulla julmålning signerad den store tyske renässansmästaren Albrecht Altdorfer vill jag passa på att önska alla en god jul. Motivet, som jag valt att avsluta detta sällsynt bedrövliga årtionde med, utspelar sig passade nog i en fallfärdig ruin som befinner sig i ett kargt och ödsligt landskap. Målningen antas ha tillkommit omkring 1515 och anknyter till Lukasevangeliets berättelse om Jesu födelse i ett stall vid tiden för kejsar Augustus skattskrivning år 6 e.Kr.

Som jag berättat om tidigare i min blogg nöjde sig renässansens stora mästare sällan med att slaviskt följa de bibliska berättelserna utan kryddade gärna sina motiv med legendstoff hämtade ur den apokryfiska litteraturen och andra utombibliska källor. I just Altdorfers fall kan vi märka en tydlig inspiration från heliga Birgittas berömda vision av Kristi födelse, vilken hon fick under sitt besök i Betlehem sommaren 1372. Hämtad från Birgittas vision är bland annat scenen där jungfru Maria vördnadsfullt knäböjer inför det skimrande Jesusbarnet inne i stallet. Birgitta skriver:

Då allt var i ordning, föll jungfrun vördnadsfullt på knä för att be, varvid hon vände ryggen mot vaggan men lyfte huvudet mot himmelen, i östlig riktning. Med upplyfta händer och blicken fästad på himmelen stod hon liksom i betraktelse och hänryckning, berusad av gudomlig ljuvlighet. Medan hon var försjunken i bön på detta sätt, såg jag barnet röra sig i hennes kved, och i samma stund, ja på ett ögonblick, födde hon sin son, från vilken en så outsäglig strålglans utgick, att solen icke kunde jämföras med den. Det vaxljus, som den gamle mannen [Josef] satt dit, spred icke något sken, ty den gudomliga strålglansen dränkte helt vaxljusets lekamliga sken.

Vad dock inte så många känner till är att det är ganska få av detaljerna i Birgittas vision som helt och hållet är hennes eget påfund utan det mesta som hon beskriver är antingen hämtat från apokryferna eller har rötter i förkristna myter. Som exempel på det senare kan nämnas den idag nästan bortglömda judiska legenden om Noas födelse, vilken vi bland annat återfinner i de så kallade Dödahavsrullarna. I Första Henoksboken beskrivs händelsen på följande fantastiska sätt:

Efter en tid tog min son Metusalem en hustru åt sin son Lemek, och hon blev havande och födde en son. Hans kropp var vit som snö och röd som rosor, och håret på hans huvud var vitt som ull, och hans ögon var sköna, och när han öppnade dem, blev hela huset upplyst som av solen. Och när han togs ur barnmorskans hand, öppnade han sin mun och talade till rättfärdighetens Herre. Och hans fader Lemek blev rädd för honom och flydde till sin fader Metusalem, och sade till honom: Jag har fött en egendomlig son. Han är inte som en människa, utan liknar den övre världens barn, och är inte skapad som vi. Hans ögon liknar solens strålar, och hans ansikte skiner.

Som ni själva kan notera finns det en hel del inslag i detta stycke som påminner om Birgittas vision. Den mest iögonfallande skillnaden mellan de två berättelserna är väl egentligen att Noas far lät sig skrämmas av den nyföddes strålglans medan Maria – som ju själv var gudomlig – tar det hela med ro.


Altdorfers skildring av Birgittas vision är intressant på flera olika sätt. Framförallt fäster jag mig vid den livsfientliga miljö som skeendet utspelas i. I italiensk bildtradition var det brukligt att man gestaltade platsen för Guds människoblivande som ett paradisiskt fantasilandskap vilket återspeglade julens glada budskap om frid och gemenskap. I Tyskland tänkte man istället att Jesus föddes in en mörk värld som befann sig vid avgrundens rand och endast kunde räddas genom ett gudomligt ingripande. Detta apokalyptiska budskap är särskilt påtagligt i Altdorfers gestaltning av den fallfärdiga ruinen som familjen sökt sin tillflykt i. Med tanke på byggnadens skick är det inget annat än ett sant mirakel att inte alltsammans rasar samman och begraver de skyddssökande.

Fler texter på samma tema hittar ni här och här.

tisdag 24 september 2019

Lucas Gassel och den gotiska fantastiken


Något som jag länge förundrats över är varför det nordeuropeiska landskapsmåleriet från 1500-talets början inte fått större uppskattning i vår tid än vad som är fallet. Vad detta beror på är för mig en gåta men kanske är det så att alltför få idag känner till vilken hög grad detta måleri påverkat den våg av fantastik och gotisk riddarromantik som sköljt över den västerländska kulturen de senaste decennierna. Tidigare i min blogg har jag berättat om hur den nyzeeländske regissören Peter Jackson lät sig inspireras av landskapsmålaren Albrecht Altdorfer när han skapade sin filmtrilogi om härskarringen. I denna text hade jag tänkt titta lite närmare på den flamländska landskapskonsten samt fundera lite över den moderna fantastikens gotiska rötter.

En av det sengotiska landskapsmåleriets mest prominenta företrädare var den i Bryssel verksamme manieristen Lucas Gassel (ca 1495-1568). Gassel tillhörde generationen efter den berömde landskapsmålaren Joachim Patinir vars världslandskap han var med om att förnya genom att fylla bildernas förgrund med mer mänsklig aktivitet. Enligt den nederländska konsthistorikern Karel van Mander var Gassel en av sin tids skickligaste landskapsmålare men inflikar samtidigt att han inte var särskilt produktiv. I nuläget existerar endast 20 verk som med säkerhet kan sägas ha utförts av mästarens hand. 

Annars vet vi nästan ingenting om Lucas Gassel. Känt är dock att han föddes i Helmond i södra Nederländerna och man tror att han redan vid unga år flyttade till konstmetropolen Antwerpen där han tidigt anslöt sig till stadens manierister. Därefter flyttade han till Bryssel och verkade i dess omnejd fram till sin död i slutet av 1560-talet. Många konsthistoriker tror också att han vistades några år i Italien. Om det senare vittnar inte minst det faktum att flera av målningarnas stadsmiljöer innefattar byggnadsverk med tydligt klassicistiska stildrag.


De flesta av Gassel målningar kan annars beskrivas som storslagna vildmarksmotiv vilka han befolkade med helgon och bibliska gestalter som flytt civilisationens larm. Med tanke på att Gassels verksamhet i hög grad sammanföll med reformationstidens oroliga inledningsfas verkar det ganska rimligt att tolka hans exotiska panoramalandskap som en sorts eskapistiska fantasivärldar dit tidens furstar kunde ta sin tillflykt när det politiska läget tycktes alltför hopplöst. Även i denna bemärkelse har Gassels sengotiska fantasilandskap mycket gemensamt med vår tids fantasy och dess fåfänga försök att besvärja känslan av meningslöshet i en värld som förlorat allt hopp.

En annan intressant teori rörande fantasilandskapets uppkomst är att de snarare bör förstås som en produkt av Christopher Columbus och andra kolonisatörers expeditioner till ”den nya världen”. Anhängare av denna teori menar att tidens landskapsmåleri hämtat sina motiv från olika kartografiska verk samt från hemvändarnas ofta fantasifullt utformade reseskildringar. Personligen är jag ingen större vän av denna teori utan vill istället mena att intresset för målade landskap inleddes långt tidigare och framförallt skall ses som en ofrånkomlig konsekvens av sengotikens naturalistiska strävanden.


Avslutningsvis vill jag bara passa på att upplysa om att den första större utställningen med Lucas Gassels landskapsbilder snart verka gå av stapeln. Det är fortfarande lite oklart när utställningen öppnar men någon gång under våren 2020 bör nog den intresserade packa sina väskor och förbereda sig på en resa till målarens födelseort Helmond. Kanske är det nu äntligen dags för det flamländska landskapsmåleriet och dess protofantastik att få sin välförtjänta renässans!

För den som är intresserad av bilderna i min text vill jag också tillägga att målningen längst upp återger den bibliska scenen där Jesus frestas av djävulen ute i ödemarken. Detta verk tillskrevs länge felaktigt Patinirs brorson Herri met de Bles men anses numera ha skapats i Gassels verkstad. Bilden därunder är ett ganska ovanligt bibliskt motiv där den barnträngtande Tamar förför sin svärfar Juda och därmed ger upphov till kung Davids ätt. Sista bilden utgör ett klassiskt världslandskap där Sankt Kristoffer bär Jesusbarnet över en flod. 

Fler bilder av Lucas Gassel hittar ni här.

lördag 11 maj 2019

Om blockböcker och apokalyps

I följande text hade jag tänkt att ta vid där jag slutade sist och berätta lite utförligare om senmedeltidens blockböcker. Denna gång skall jag titta närmare på ett nederländskt, eller möjligtvis tyskt, exemplar av Uppenbarelseboken. Just detta exemplar går under titeln Historia Sancti Johannis Evangelista ejusques Visiones Apocalyptica och tros ha tillkommit någon gång på 1460-talet.  

Som jag varit inne på tidigare i min blogg så var de flesta blockböcker rikligt illustrerade och innehöll bara några korta förklarande texter som infogades i bilderna. Böckerna brukar därför med rätta ses som en tidig förelöpare till vår tids tecknade serier men utöver sitt uppenbara underhållningsvärde hade de även en pedagogisk uppgift att fylla. Utgivarna vände sig nämligen framförallt till de lägre samhällsklasserna där de flesta var analfabeter och tanken var väl att budskapet lättare skulle fastna med lite slagkraftiga bilder. Många lärde sig också att läsa med hjälp av blockböckerna.


Länge trodde man att blockboken var en primitiv föregångare till Gutenbergs mer raffinerade trycktekniker men denna uppfattning övergavs så sent som på 1960-talet då British Museum undersökte alla sina exemplar och upptäckte att ingen av deras blockböcker tillkommit innan 1455. Därför tror man nu att de två teknikerna uppstod parallellt med varandra men att de tjänade olika syften. Medan Gutenberg vände sig till en högutbildad överklass med sekulära intressen tycks blockboken främst ha uppskattats bland 1400-talets radikala väckelserörelser.

Produktionen av blockböcker var också en betydligt primitivare process än den som Gutenberg lanserat. Där Gutenberg utvecklade ett system med utbytbara bokstäver gjutna i bly – så kallade typer – var blockboken en illustrerad bok där text och bild skars fram helt och hållet i samma träblock. Blockboken hade dock den stora fördelen att den lättare kunde återutges efter enskilda behov och efterfrågan på marknaden. Gutenbergs mer komplicerade teknik krävde ju nästan att samtliga exemplar trycktes vid ett och samma tillfälle.


De mest populära bland blockböckerna var de som kretsade kring Antikrist och hans stundande skräckvälde på jorden. Inspiration härtill hämtade man mestadels från Uppenbarelseboken (Upp 13:11-18) och Andra Thessalonikerbrevet (2 Thess 2:1-12) men det cirkulerade även en rad folkliga legender i ämnet. Motivet ovan är inspirerat av Uppenbarelsebokens 11:e kapitel och visar hur Antikrist låter avrätta Guds två vittnen Henok och Elia för att sedan symboliskt rycka upp två olivträd med rötterna.

Legenden om Antikrist kunde tolkas på flera olika sätt. Först och främst ansågs den bära på en allegorisk innebörd där de rättfärdigas kamp mot Antikrist förstods som en själslig kamp som varje människa tvingades utkämpa i sitt inre. Kristus symboliserade här renhet, självbehärskning och ett dygdigt leverne medan Antikrist givetvis stod för det diagonalt motsatta. Denna inre och själsliga kamp var dock bara en förberedelse på den stora och avgörande kosmiska kamp som snart förväntades komma när Antikrists skräckvälde skulle etableras på jorden och alla rättrogna utsättas för förföljelse. Uppenbarelseboken kunde härmed också tolkas på ett politiskt plan.

Men vem var då denna fruktansvärda gestalt som snart skulle komma att lägga hela jorden under sig? Svaret på denna fråga varierade naturligtvis över tid men på 1460-talet, då vår bok tros ha tillkommit, identifierades han för det mesta med osmanernas härskare Mehmet II. 1453 hade nämligen osmanerna intagit och plundrat Konstantinopel och nu fruktade man att Mehmet skulle tåga vidare mot väst.


Flera av bilderna i Visiones Apocalyptica tycks faktiskt anspela på just dessa farhågor. Kolla särskilt in trycket med ärkeängeln Mikael och hans strid med draken där en av änglarna bär på en sköld med Bysans emblem halvmånen på. Detta samtidigt som en annan ängel håller i en sköld som tillhör den helige Konstantins riddarorden vilken grundats i Konstantinopel på 1190-talet. Man kan tänka sig att Sankt Mikael här symboliserar kyrkan i väst.

Det existerar vidare en intressant teori som gör gällande att bokens upphovsman kan ha varit en grekisk konstnär som flytt till Nordeuropa i samband med osmanernas fördrivning av kristna greker från Konstantinopels närområde kort innan stadens fall. Det som talar för detta är bland annat de nyss nämnda emblemen på änglarnas sköldar men också konstnärens intresse för folkliga legender om aposteln Johannes verksamhet i Mindre Asien, vilka tycks ha varit särskilt populära bland kristna greker. Dessutom uppvisar flera av trycken grekiska stildrag.

Fler bilder ur samma blockbok hittar ni här.