Matthias Grünewald och den radikala reformationen

Matthias Grünewald (ca 1480-1528) var en av reformationstidens största och allra djupsinnigaste konstnärer. Mest berömd är han kanske idag för sitt storslagna Isenheimaltare i Colmar, bilden ovan, samt hans många bloddrypande skildringar av korsfästelsen. I detta inlägg tänkte jag dock inte fokusera på dessa redan väl omskrivna arbeten utan istället titta närmare på ett par av konstnärens mindre kända verk och undersöka i vilken grad dessa målningar anknyter till tidens socialrevolutionära idéströmningar.

Matthias Grünewald hette egentligen Mathis Gothart-Nithart och var mestadels verksam i Aschaffenburg och Seligenstadt vid Main, där han beskyddades av såväl ärkebiskopen som kurfursten av Mainz. Åt dessa utförde han inte enbart altartavlor och porträtt utan var även verksam som arkitekt, uppfinnare och vägbyggare. På grund av att han under det stora bondekriget 1525 ställt sig på upprorsmännens sida förlorade han emellertid snart sin ställning vid hovet och levde därefter resten av sitt liv på flykt undan myndigheterna. Historiska dokument vittnar om att han först sökte en fristad i Frankfurt, sedan flydde vidare till Magdeburg, för att till sist nå Halle, där han slutade sina dagar under oklara omständigheter. I konstnärens dödsbo återfanns sedermera flera lutheranska pamfletter samt dokument kopplade till de upproriska böndernas verksamhet, men överraskande nog också två katolska radband.

Grünewalds slitning mellan den katolska traditionen och tidens reformatoriska strömningar återspeglas i flera av hans verk. Inte minst märks detta tydligt i hans säregna skildring av nattvarden, från omkring 1500-1502, där Grünewald tydligt utmanar tidens förhärskande stilideal genom att framställa Kristi apostlar likt ett gäng grovhuggna bönder som samlats till fest i en mörk källarlokal. Scenens vardagsnära uttryck skulle ganska lätt kunna avfärdas som ren provokation om det inte vore för att motivet samtidigt anknyter till den tidigreformatoriska rörelsens krav på ett mer okonstlat förhållningssätt till det gudomliga. Vissa delar av framställningen – exempelvis påsklammet på nattvardsbordet – anknyter dock tveklöst till katolsk bildtradition.


Unikt för Grünewalds bildvärld var även hans våldsamt expressionistiska Mariabilder, varav exemplet nedan är daterad till omkring 1517-1519. Vilka idétraditioner som egentligen låg bakom dessa motiv är omdiskuterat. En möjlig inspirationskälla skulle dock kunna vara den svärmiska madonnakult som frodades inom vissa religiösa miljöer på den tyska landsbygden i början av 1500-talet. Den radikale reformatorn Thomas Müntzer företrädde exempelvis en syn där man förvisso till stora delar anslöt sig till kyrkans traditionella Mariakult men samtidigt fyllde dess former med en ny och apokalyptisk innebörd. Inspirerad av bland annat Joakim av Floris utopiska eskatologi tilldelades Maria en närmast gudinnelik status som ”patriark”, ”överstepräst” och ”himmelsk drottning” samtidigt som hennes framträdande i historien ansågs förebåda en ny tidsålder av tusenårig fred och rättvisa.


Utopiska drömmar av detta slag var mycket inflytelserika vid tiden för reformationens införande och utmynnande inte sällan i olika millenaristiska upprorsförsök där den fattiga delen av befolkningen krävde social rättvisa. Tankarna som sådana var dock på intet sätt begränsade till Europas fattiga utan förekom även bland eliten. Enligt vissa forskare kan det till och med ha varit så att själva renässansbegreppet – det vill säga elitens önskan att ”pånyttföda det antika arvet” – ursprungligen växte fram ur denna framstegsoptimistiska och tillika eskatologiska idétradition. Grünewalds millenarism var dock tveklöst av det mer militanta slaget. Faktum är att det rentav finns konsthistoriker som antytt att målaren kanske slutade sina dagar som anhängare av ikonoklasternas parti.

Bilderna hittade jag här. Tidigare inlägg i ämnet hittar ni här och här.

Lucas Cranach och S:t Erasmus martyrium

Här följer ytterligare en mycket våldsam martyrbild signerad Lucas Cranach d.ä. (1472-1553). Sist jag var inne och skrev om detta ämne så var det en bild ur konstnärens makabra bildsvit om de tolv apostlarnas martyrium som behandlades. Denna gång är det emellertid inte någon av Kristi apostlar som vi brutalt ser plågas till döds utan det katolska skyddshelgonet S:t Erasmus.

Rent stilmässigt ligger trycket mycket nära Cranachs omtalade bilder på temat apostlarnas martyrskap. Som jag redan berättat om tidigare här i min blogg tillhörde dessa bilder en i grunden katolsk tradition där man önskade uppmana folk till from martyrdyrkan liksom vidhållande av gällande kristna dygder. Framställningar av detta slag kom förvisso senare under reformationen att omtolkas och ges en helt ny mening, men eftersom trycket ursprungligen antas ha tillkommit omkring 1506 bör det nog ändå främst förstås utifrån en i grunden katolsk referensram.

Om vi tittar lite närmare på själva motivet så finner vi snart en rad morbida detaljer som väl vittnar om konstnärens utpräglade misantropiska läggning. Längst fram i bildplanet ser vi den helige Erasmus liggandes raklång på marken fastspänd framför sina plågoandar. Runt martyren har det samlats en liten men förnöjsam publik som med stor förtjusning tittar på när bödlarna sliter inälvorna ur det stackars helgonets mage. En av bödlarna jobbar lustigt nog med en sådan iver att han tanklöst placerat sin blodindränkta kniv i munnen. Notera även hur Cranach som en sorts ambivalent symbol för världslig makt och rättvisa låtit Fredrick III av Sachsens medeltidsfästning Veste Coburg dystert resa sig mot skyn i bakgrunden. Cranach var under större delen av sin karriär verksam vid Fredricks hov och för denne utförde han även ett tryck där en av Fredricks söner syns rida i ett liknande landskap med samma byggnadskomplex i bakgrunden. Vapensköldarna som syns längst till höger i båda bilderna vittnar även de tydligt om Fredricks storvulna maktambitioner.


Om S:t Erasmus kan förövrigt sägas att han tillhör en av den romersk-katolska kyrkans fjorton nödhjälpare. Enligt traditionen led Erasmus martyrdöden i samband med kejsar Diocletianus kristendomsförföljelser i början av 300-talet men märk väl att den avrättningsmetod som här framställs helt saknar historisk grund utan tros tillhöra en betydligt mer sentida bildtradition. Erasmus räknas hur som helst till sjöfararnas skyddshelgon och hans namn lär bland annat skydda mot kolik, tarmvred, kramper och boskapspest.

Bilderna är hämtade från British Museums bildarkiv. Tidigare inlägg i ämnet hittar ni här och här.

Jean Cousin d.y.

Jean Cousin d.y. (ca 1525-1595) var en av den franska renässansens mest betydande och mångsidiga konstnärer. Trots detta är förvånansvärt lite känt om honom. Känt är dock att han var son till en viss Jean Cousin d.ä. vilken redan från tidig ålder lärde upp sin son i den egna verkstaden. Sonen visade sig mycket läraktig och än idag är det faktiskt svårt att ens för experter skilja de två åt.

Trots att Jean Cousin d.y. var mycket hyllad av sin samtid så existerar det egentligen bara en målning som med säkerhet kunnat tillskrivas hans hand. Detta verk – som ni kan se längst upp i inlägget – utgör en storslagen scen hämtad ur Uppenbarelseboken vilken konstnären originellt nog placerat mitt i ett nergånget stadslandskap. Något udda i framställningen är även konstnärens bild av Kristus som Världsdomare, försedd med en hotfullt höjd skära i vänster hand. Motivet med skäran har förvisso tydligt stöd i Uppenbarelsebokens 14:e kapitel, vers 14-16, men har ändå på grund av sina ikonografiska likheter med den romerska åkerbruksguden Saturnus klassiska attribut förblivit relativt ovanlig inom kristen ikonografi. Målningen brukar vanligtvis dateras till omkring 1585.

Merparten av de verk som bevarats av Jean Cousin d.y. består annars av olika tryck, teckningar och halvfärdiga skisser. I dessa nöjde han sig sällan med att enbart uppvisa sina tekniska färdigheter utan briljerade gärna också med sin stora lärdom inom bland annat arkeologi, anatomi och proportionslära. Exempel på hans arkeologiska intresse finner vi inte minst i hans många skildringar av korsnedtagningen och gravläggningen där de bibliska scenerna ofta utspelas framför en fond av antika ruiner och fornlämningar. Intresset för arkeologi grundlades redan i samband med studierna vid universitetet i Paris där hans far placerat honom 1542. Cousin var även hjärnan bakom den anatomiska proportionsläran Livre de pourtraiture (1571) vilket än idag räknas som en klassiker inom ämnet.


Rent stilmässigt uppvisar merparten av Cousins verk en viss dragning åt av vad man inom konstvetenskapen brukar benämna som Horror Vacui, det vill säga en ”rädsla för tomrummet”. Denna stiltrend var inget unikt för Cousin utan återkommer tvärtom hos flera av tidens ledande manierister. Som exempel härpå kan nämnas Jean Duvet, Maerten van Heemskerck och François de Nomé. Inom den antropologiska forskningen har man länge velat tolka denna form av estetik som en sorts kreativ och läkande reaktion på den sociala oro som ofta följer när gamla samhällsstrukturer utsätts för inre eller yttre hot. Sett ur sådant perspektiv ligger det nära till hands att tolka Cousins dekorativa bildvärld som en logisk följd av de blodiga hugenottkrigen som rasade i Frankrike 1562-1599.

Bilden ur Livre de pourtraiture publiceras med tillstånd av National Library of Medicine och återfinns med en betydligt bättre upplösning här. Målningen hittade jag här.

Albrecht Dürer och den dödsdömde ynglingen

Avbildningar av avrättningar och avrättade människor var mycket populära under renässansen och gav upphov till en rad olika bildgenrer. Bilden ovan, utförd av den tyske renässansmästaren Albrecht Dürer omkring 1493, utgör bara ett av många exempel på denna makabra framställningskonst men kan ändå sägas inta en sorts särställning inom genren på grund av sitt mycket utmanade idéinnehåll.

Vad som gör Dürers verk så kontroversiellt är att han här istället för att visa själva avrättningsögonblicket skildrar hur bödeln med en öm och smekande gest visar det leende offret till rätta uppe på schavotten. Vissa konsthistoriker har – rätt eller fel – kommit att tolka denna scen som ett slags visuellt belägg för Dürers förmodade homosexuella läggning. Högst utmanande i bilden är likaså konstnärens framhävande av bödelns skrev, strax bakom offrets rygg. Erotiska detaljer av detta slag förekommer mycket sällan i målarens officiella verk men däremot påfallande ofta i hans privata skisser.

Att flera av renässansens mer berömda konstnärer hyste homosexuella böjelser är idag välbekant. Förutom Albrecht Dürer kan nämnas namn som Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti och Giovanni Antonio Bazzi ”Sodoma”. Att öppet leva ut sin homosexualitet var förvisso sträng förbjudet vid denna tid men just konstnärer kom i regel förvånansvärt lindrigt undan i sådana sammanhang. Förklaringen till detta låg sannolikt i det faktum att konstnärerna som kollektiv länge sågs som en hopplös samling excentriker vilka man från kyrkans och myndigheternas sida förväntades ha ett visst överseende med. Man talade i detta sammanhang om konstnärsjälen som född under Saturnus tecken och härmed för evigt präglad av upproriskhet, melankoli samt i bästa fall genialitet.

En del konservativa betraktare har emellertid velat förringa alla sådana homoerotiska anspelningar i tidens bildkonst. Istället har man försökt förklara motivets sexuella inslag utifrån tidens rådande strafftradition där den dödsdömde enligt gammal sed sågs som bödelns självklara egendom. Enligt denna sed var bödeln i sin fulla rätt att sexuellt utnyttja sina offer, och kanske är det just detta maktförhållande som Dürer försökte åskådliggöra i sin bild. Anhängare av denna teori kommer dock inte ifrån det faktum att pojken i Dürers bild faktiskt ser oförskämt nöjd ut över den uppkomna situationen.

Bilden i inlägget hittade jag här.

Peeter Baltens

Peeter Baltens (ca 1526-1583) är en konstnär som ofta hamnat i skymundan av sin mer berömda kollega Pieter Bruegel d.ä. Om hans konst kan sägas att den förvisso fortfarande är mycket högt skattad bland specialister och konstsamlare världen runt men tyvärr i det närmaste helt bortglömd i bredare sammanhang. Hans namn nämns exempelvis så gott som aldrig i några översiktsverk och på sin höjd kan han tilldelas en liten fotnot i mer akademiskt hållna verk om Bruegel och hans samtid. En kortare presentation av Baltens konstnärliga gärning kan alltså vara på sin plats.

Baltens föddes i den stora konstmetropolen Antwerpen någon gång mellan 1526 och 1528. Där lärdes han redan från tidiga år upp som målare och kom även att verka som tecknare, gravör och utgivare. Enligt målaren och konsthistorikern Karel van Mander var och förblev han dock bara en av många osjälvständiga bruegelimitatörer som försökte profitera på mästarens stora popularitet. Senare tiders efterforskning har emellertid lyckats visa att detta omdöme i högsta grad var orättvist. Bland annat har man funnit belägg för att de två mästarna stått varandra betydligt närmare än man tidigare trott och att ett par av Bruegels verk faktiskt tillkommit i nära samarbete med Baltens.


Ett riktigt typexempel på ett sådant omtvistat verk är Firandet av mårtensmässans vin – som ni kan se längst upp i inlägget. Vad som gör detta verk särskilt intressant är att det alldeles nyligen hamnade i hetluften igen sedan ett liknande motiv signerat Bruegel oväntat nådde konstmarknaden hösten 2010. Verket i fråga visar nämligen på en rad uppenbara likheter med Baltens verk och det återstår nu bara för en förbryllad forskarvärld att försöka ta reda på om målningen är äkta eller inte, och i så fall vilka av de två verken som utgör ett möjligt original. Bruegels illa tilltygade målning – se bilden ovan - brukar vanligtvis dateras till omkring 1565-1568. Dateringen av Baltens version är mer osäker.

Baltens var även en framstående landskapsmålare. Tyvärr verkar dock inga av dessa verk ha bevarats. Så sent som 1985 lyckades emellertid konsthistorikern R. Jung härleda en serie landskapsteckningar till Baltens hand. Teckningarna i sig var förvisso sedan länge kända men hade tidigare felaktigt tillskrivits antingen Bruegel d.ä. eller den flamländske landskapsmålaren Hans Bol. Exempel på denna teckningskonst återfinns bland annat i Louvrens och Stockholm nationalmuseums samlingar.


Baltens var liksom Bruegel en stor humorist vilken tidigt kom att intressera sig för folklivsskildringar och tidens så kallade karnevaliska festkultur. Bilden ovan utgör ett utmärkt exempel på denna genre och innehåller bland annat en kulturhistoriskt mycket intressant skildring av senmedeltidens kringresande teatersällskap. Scener som denna tillsammans med det vildsinta kroglivet i bildens mitt får åtminstone mig att misstänka att Ingmar Bergman haft Baltens målning på näthinnan när han 1957 skapade sitt berömda medeltidsdrama Det sjunde inseglet.

Bilderna i inlägget hittade jag här, här och här.

Lucas Cranach och Apostlarnas martyrium

För ett par dagar sedan hittade jag en högst intressant artikel i ett gammalt nummer av Art Journal (nr 1, 1998) som behandlade Cranachs än idag kontroversiella bildsvit på temat de tolv apostlarnas martyrskap. Artikeln i fråga var författad av konsthistorikern Mitchell B. Merback – främst känd för sina studier av senmedeltidens bildkonst - och inleds med följande informativa rader:

Bland de uppdrag som Lucas Cranach d.ä. utförde åt sin uppdragsgivare Fredrick den vise av Sachsen fanns en serie på tolv träsnitt som skildrade de tolv apostlarnas martyrskap. Här visas i scen efter scen hur Kristi efterföljare förlöjligas, torteras, och avrättas på de mest ohyggliga sätt, misshandlas med påkar och knytnävar, korsfästs, spetsas på pålar, sågas i tu, flås levande och halshuggs. Till och med ur dagens perspektiv där vi ständigt översköljs med bilder av våld, samt i jämförelse med blockböckernas monokroma framställningskonst, utgör Cranachs bilder ett så kraftfullt visuellt knytnävsslag att de än idag saknar motstycke inom den europeiska bildkonstens blodbefläckade historia.

Merback berättar vidare i sin text om hur Cranachs martyrbilder ursprungligen skapats för katolska ändamål - det vill säga from martyrdyrkan - men att de paradoxalt nog först kom att nå en riktig storpublik när en av tidens mest beryktade protestantiska tryckare valde att återpublicerade dem 25 år senare. Vid denna tidpunkt användes de emellertid helt och hållet i syfte att tjäna reformationens sak.

Ursprungsutgåvan brukar vanligtvis dateras till omkring 1510-1515 men när det gäller Cranach och dateringar kan man aldrig vara riktigt säker. Senare tiders forskning har nämligen lyckats påvisa att Cranach ändrat årtalen på flera av sina tidiga arbeten och tecknat dit ett äldre och således förfalskat tillkomstår. Framförallt gäller detta hans teckningar och tryck på färgade blad. Syftet med detta antas ha varit att framställa sig som mera av en pionjär än han i själva verket var. Bilden ovan tillhör i vilket fall som helst en av de allra grövsta i samlingen och skildrar hur Simon Ivraren sågas i två stycken inför en överförtjust publik.

Merbacks artikel bär namnet Torture and Teaching och går att beställa från JStores hemsida. Bilden i inlägget är hämtad från British museums bildarkiv. Ytterligare ett tryck från samma svit hittar ni här.

Didier Barra och barockens vanitasmotiv

Didier Barra (ca 1590-1656) är en av den franska barockens mer originella bildkonstnärer som dock sorgligt nog hamnat något i skuggan och förväxlats med sin mer berömde kollega och landsman François de Nomé. Sammanväxlingen mellan de två beror delvis på att de rent stilmässigt låg mycket nära varandra men också på det faktum att ingen av dem hade som vana att signera sina verk. Barras bildvärld brukar dock lätt gå att känna igen genom sin något ljusare färgskala och det högt svävande fågelperspektivet.

Didier Barra föddes omkring 1590 i den franska staden Metz och flyttade omkring 1600 till Italien för att där påbörja sin konstnärliga bana. På 1630-talet sökte han sig till Neapels konstnärsmiljöer där han snart knöt kontakt med andra nordeuropeiska målare verksamma i staden. Här umgicks han framförallt med franska och nederländska målare specialiserade på stads- och landskapsvyer. En av dessa var sannolikt landsmannen François de Nomé men under samma tid lärde han också känna den ökände tillika grovt kriminelle italienske manieristen Belisario Corenzio. Denne Belisario tros sedermera ha målat figurerna till flera av Barras stadsvyer varav Kung Salomos dom - som ni kan se längst upp i inlägget – utgör ett av de mer minnesvärda exemplen.

Bland konsthistoriker har det länge diskuterats varifrån Barra hämtat inspiration till sina dystra fantasiskapelser. Vissa forskare har velat härleda hans bildvärld till Neapels nergångna hamnkvarter med sina sönderfallande gotiska ruiner. Andra har försökt koppla verkens dystra uttryck till den rådande tidsandan präglad av krig, sociala omvälvningar och kriminellt relaterat våld. Värt att nämna i detta sammanhang är att Neapel vid 1600-talets början hade rykte om sig att vara en av Europas allra våldsammaste städer fylld av fattigdom och kringstrykande landsknektar.


En annan intressant teori som lyfts fram på senare tid är att bilder av detta slag ursprungligen var tänkta som en form av vanitasmotiv vilka inte bara skulle påminna betraktaren om sin egen dödlighet utan även visa på att allt som människan skapat var dömt att förgås. Betydande i detta sammanhang var inte minst det kollektiva minnet av Sacco di Roma – det vill säga skövlingen av Rom 1527 – då hela staden lades i ruiner. Ännu under 1600-talet levde detta traumatiska skeende kvar i folkminnet och gav upphov till stor bitterhet inom hela den katolska världen. Barras skildring av Neapels hamn med Vesuvius utbrott i bakgrunden utgör ett riktigt typexempel på ett sådant vanitas.

Fler bilder tillskrivna Didier Barra hittar ni här och här.