måndag 14 januari 2019

Mästaren av de kvinnliga halvfigurerna


Jag har tidigare i min blogg uppmärksammat hur konsten från 1520-talet och framåt utvecklades i en alltmer kommersialiserad riktning och att man vid denna tid började gå samman i stora arbetslag och massproducera sin konst. Ibland arbetade flera mästare i skift med en och samma målning, ibland utfördes målningarna av flera olika målare vilka var för sig arbetade enligt redan färdigställda manér och förlagor. Ett exempel på det senare var den i Antwerpen, eller möjligen Bryssel, verksamme mästare vilken idag brukar benämnas som Mästaren av de kvinnliga halvfigurerna.

Det råder delade meningar om när denne mästare var verksam. En del konsthistoriker har hävdat att han var verksamma under 1500-talets första hälft medan andra hävdat vid århundradets andra hälft. Ytterligare någon har ansett att stilen etablerades på 1530-talet men att verkstadens stil fortlevde ända till sekelskiftet 1600. Kanske var verkstaden egentligen ett familjeföretag som ärvdes vidare av mästarens barn och barnbarn.

Verk som tillskrivits Mästaren av de kvinnliga halvfigurerna brukar i huvudsak delas in i två kategorier: dels en rad småskaliga tavlor som avbildar aristokratiska damer i halvfigur, dels ett antal detaljrika landskapsmålningar med bibliska eller mytologiska motiv målade i Joachim Patinirs efterföljd. Den senare kategorins bilder brukar av konsthistorikerna benämnas som världslandskap och det är framförallt detta måleri som jag tänkt fokusera på i min text.

Kännetecknande för ett klassiskt världslandskap var det högt svävande fågelperspektivet där Bibelns och mytologins gestalter reducerats till små bifigurer i det oändliga landskapet. Genren har sina rötter inom sengotikens andaktskonst där den kontemplativa människan uppfattades som potentiellt gudalik och hemmahörande i en annan värld. Tanken med dessa bilder var att betraktaren skulle försätta sig i ett kontemplativt tillstånd och uppleva pilgrimsvandringens alla faror och lockelser utan att för den skull behöva lämna sin kammare. Att ”promenera”, ”vandra” eller ”resa” – om än bara i tanken – uppfattades som en metafor för människans korta tid på jorden och hennes ständiga vägval mellan gott eller ont, ljusets eller mörkrets vägar.


En skrift som man ofta brukar citera i sammanhanget är Hebreerbrevet där den fromme gudsvännen beskrivs som en främling på jorden vilken skulle vända allt världsligt ryggen för att istället söka sin hemstad i det rike som kommer. I brevets 11:e kapitel återfinns följande stycke där den troendes hopplösa vandring på jorden jämförs med israeliternas längtan till Kanaans land:

I tro dog alla dessa utan att ha fått vad de hade blivit lovade. De hade bara sett det i fjärran och hälsat det och bekänt sig vara gäster och främlingar på jorden. De som talar så visar att de söker ett hemland. Och om de tänkt på det land som de lämnat kunde de ha återvänt dit. Men nu längtar de till ett bättre land, ett i himlen. Därför skäms inte Gud för dem, utan de får kalla honom sin Gud; han har ju grundat en stad åt dem.

Motivet som jag valt att illustrera min text med föreställer Pauli omvändelse. I målningens förgrund kan vi se Saul - senare benämnd som Paulus - när han agerar vägvisare åt en grupp soldater som sänts ut av översteprästen för att utplåna den kristna församlingen i Damaskus. Saul överraskas dock av ett sken i himlen där Jesus uppenbarar sig och uppmanar honom att upphöra med förföljelserna. En lustig detalj i bilden är hur Paulus och hans soldater precis ridit förbi ett katolskt vägaltare när miraklet plötsligt drabbar dem med full kraft. Det behövs väl knappast ens påpekas att detaljen i fråga utgör en helt orimlig anakronism.

Fler uppgifter om målningen hittar ni här.

lördag 8 december 2018

Vilan under flykten till Egypten


Så här lagom till jul hade jag tänkt återvända till ett kärt gammalt jultema och titta lite närmare på motivet flykten till Egypten. Jag har skrivit en hel del om detta ämne tidigare och då särskilt poängterat hur man under såväl medeltiden som renässansen ofta valde att framställa Jesu far Josef som en mer eller mindre löjlig figur vilken under flykten tvingades utföra traditionellt kvinnliga sysslor som tvätta och laga mat. Sedan jag skrev om ämnet sist har jag hittat en hyfsat intressant artikel på temat som jag länkar till längst ner i texten.

Motivet jag valt att fokusera på denna gång är utförd av en okänd mästare verksam i Antwerpen på 1530-talet. Tavlan har tidigare tillskrivits Herri met de Bles men numera brukar man nöja sig med att kalla upphovsmannen för en skicklig efterföljare till Joachim Patinir. Liksom sin föregångare kombinerar konstnären effektivt den nya tidens tekniska landvinningar med ett i grunden medeltida förhållningssätt. Hans bildvärld är om möjligt ännu mer detaljerad än Patinirs och personligen tycker jag mig här se flera intressanta likheter med den i Antwerpen verksamme holländaren Jan van Amstel och hans världslandskap.

Att tavlan daterats till tidigt 1500-tal är knappast någon tillfällighet. Längre fram i tiden, under 1500-talets andra hälft och framåt, började man nämligen misstänkliggöra motiv av detta slag och anse att de var olämpliga och ibland rentav kätterska. Vad den kyrkliga överheten framförallt hade problem med var konstnärernas flitiga bruk av allehanda apokryfiska berättartraditioner vilka inte sällan laddades med en milt uttryckt gåtfull symbolik. Särskilt misstänksam tycks man ha varit mot motiv som Kristi födelse, konungarnas tillbedjan och flykten till Egypten.

Den enda bibliska skrift som överhuvudtaget nämner berättelse om den heliga familjens flykt är Matteusevangeliet och där berättas det egentligen bara om hur Josef genom en ängel varnas för att Herodes tänkte låta döda alla gossebarn i Jesu ålder varpå Josef tog sin familj och flydde. I de flesta av konsthistoriens framställningar av Jesu barndom finner vi emellertid ytterligare en rad detaljer vilka både berör det mirakulösa och det vardagliga och som helt saknar motsvarigheter i Bibeln. Dessa detaljer är i regel hämtade från fornkristna skrifter såsom Jakobs protoevangeliumPseudo-Matteus evangelium och Jesu tidiga barndom. Kännetecknande för sådana apokryfiska skrifter var bland annat den vanvördiga blandningen av bibliska teman med en otyglad fabuleringskonst av det mer folkliga slaget.


Apokryferna skulle tidigt komma att utöva ett stort inflytande på medeltidens bildkonst och användes flitigt ända fram till tiden för reformationens införande. En av de mer hårresande legenderna återfinns i Jesu tidiga barndom och berättar historien om hur en av demoner besatt pojke blir botad från sin sjuka när han råkar springa in i Marias upphängda tvätt och får Jesusbarnets blöja krängd över huvudet. Trots den ofta respektlösa tonen i denna litteratur kom den med tiden att få ett nästan lika stort inflytande på bildkonsten som Bibeln.

Ett av den apokryfiska litteraturens mest populära teman var dock det med den åldrande änkemannen Josef och hur han på begäran av översteprästen började uppvakta tempelflickan Maria. I motiv efter motiv möts vi därför av en trött och sliten Josef vilken tvingas passa upp Maria och barnet med vardagliga bestyr som att tvätta, hugga ved, elda, hämta vatten, plocka frukt, koka välling och laga mat. I vissa bilder kan vi till och med se hur han till sist tillåts att vila ut och bada sina värkande fötter i en skitig träbalja samtidigt som Maria ligger utvilad på en stor rosenröd säng och förnöjt blir ompysslad av Guds änglar. Det är inte så konstigt att kyrkan till sist slog näven i bordet och sa att nu får det banne mig vara slut på alla dessa stollerier!

Fler bilder och utförligare resonemang hittar ni här.

fredag 5 oktober 2018

Matthias Grünewald och den tyska expressionismen


I denna text hade jag tänkt återvända till stilbenämningen gotisk expressionism som jag använde mig av i mitt förra inlägg. Bland annat vill jag passa på att förtydliga att termen expressionism i första hand brukar syfta på en specifik stilriktning inom modernismen präglad av primitivistiska tendenser och djärva formexperiment men att termen på sistone även blivit alltmer rumsren att använda när man beskriver starka känsloyttringar inom senmedeltidens gotiska bildkonst.

Ett exempel på en medeltida form av expressionism som jag tidigare redogjort för i min blogg är den gotländska kyrkomålaren Passionsmästaren (vilken egentligen var en målarverkstad verksam på ön vid 1400-talets mitt). Denne idag sorgligt ringaktade målare - vars stil kännetecknades av ett lika förvridet som primitivt formspråk - var givetvis inte ensam om sitt uttryck utan ingick tvärtom i ett större nordeuropeiskt sammanhang med föregångare i såväl Tyskland som Nederländerna. Motsvarigheter existerade även i våra skandinaviska grannländer.

Stilen kom med tiden att förlora i relevans och ersattes av en mer stillsam och naturalistisk stiltrend. Något oväntat fick dock riktningen en storslagen renässans i början av 1500-talet då en av erans mest betydelsefulla mästare plötsligt valde att återvända till ”det medeltida mörkret” och väcka den gotiska expressionismen till liv igen. Jag talar då givetvis om den store tyske renässansmästaren Matthias Grünewald.

I mångt och mycket tycks den gotiska expressionismen utgjort en förgrening av tidens manieristiska stiltrend. Vid 1500-talets början uppkom nämligen vad konsthistorikern Ernst H. Gombrich en gång träffande benämnt som ”ett kristillstånd inom konsten” vilket fick till följd att bildkonstnärerna vände sig tillbaka mot det förflutna för att hitta gamla lösningar på nya problem. Man brukar i detta sammanhang tala om manierismen som en antinaturalistisk trend inom renässanskonsten där sengotiska impulser väcktes till liv på nytt och medeltida symbolläror återigen blev högsta mode. Samtidigt övergav man alla tankar om att konstnären skulle eftersträva klarhet och harmoni grundad i den nya matematikens landvinningar.


Signifikativt för såväl manierismen som expressionismen var således att man tenderade att sätta den subjektiva upplevelsen i första rummet och vände den fysiska verkligheten ryggen. För att uppnå detta använde konstnärerna sig av starka färger, förvrängda naturformer och egendomliga perspektivförskjutningar. Världen framställdes vidare som kulissartad och inom den moderna konsten upplöstes inte sällan rummet i närmast abstrakta former. Flera av dessa kännetecken återfinns också i senmedeltidens bildvärld men i just Grünewalds fall vidmakthålls för det mesta ett i grunden naturalistiskt förhållningssätt. Trots detta är det svårt att finna någon bättre benämning på hans konst än just gotisk expressionism.

Intressant nog kom Matthias Grünewalds konst aldrig att omhuldas av nazisterna. Varför en politiskt konservativ målare som Albrecht Dürer hyllades men inte Grünewald är egentligen inte så svårt att förstå. Grünewalds våldsamma expressionism, där Jesu kropp skildras som en rutten och sönderfallande klump kött fastnaglad på ett kors, var i alla hänseenden helt väsensskild från nazismens tillrättalagda klassicism och renhetsdyrkan. Problematiskt för nazisterna var också målarens sympatier för den radikala reformationens statsfientliga ideal liksom hans stöd till bönderna under det stora bondekriget 1525. Grünewalds revolutionära väckelsemystik representerade kort sagt allt det som Hitler och hans anhang hatade.

Bland 1900-talets expressionister märks Grünewalds inflytande allra tydligast hos målare som Lovis Corinth, Emil Nolde, Max Beckmann, Otto Dix, Albert Birkle och Francis Bacon.

Relaterade inlägg hittar ni här och här.