söndag 31 december 2017

Lucas Cornelisz de Kock


Lucas Cornelisz de Kock (1495-1552) är sorgligt nog idag mindre känd för sin konst än för att han under en lång tid förväxlades med landskapsmålaren Jan Wellens de Cock. Bakgrunden till denna förargliga förväxling är att de två mästarnas stilar nära på är omöjliga att skilja från varandra samt att deras biografier delvis överlappar varandra. Som en följd av detta har konsthistorikerna numera kommit till slutsatsen att det troligtvis rör sig om en och samma målare och att förväxlingen mellan de två har sin upprinnelse i en slarvigt utförd signatur där bokstäverna ”L de Kock” felaktigt tolkats som ”J de Kock”.

Uppgifterna om konstnären i fråga är tyvärr mycket knapphändiga. Enligt den nederländske konsthistorikern Karel van Mander var Lucas Cornelisz de Kock andra sonen till Leidenmålaren Cornelis Engebrechtsz vilken han gick i lära hos tillsammans med bröderna Pieter och Cornelis. Till skillnad från sina bröder lämnade han tidigt Leiden och sökte sig till England där han bland annat verkade som hovmålare åt Henrik VIII. Namnet "de Kock" kan dessutom tolkas som att han någon gång under sin karriär tvingats försörja sig som kock.  


Trots Lucas bakgrund i holländska Leiden präglas hans stil av den från Flandern härstammande Antwerpen-manierismen. Typisk för denna stilriktning var dess förkärlek för fantasifulla byggnader, exotiska klädedräkter, gamla ruiner och egendomliga naturformationer. Gestalterna i Lucas bilder var ofta långsmala och försedda med små ovala huvuden och bakom många av motiven märks ett erotiskt intresse för människosläktets fallna och perverterade natur. Stilens rötter finner vi inom sengotikens dekorativa så kallade flamboyantstil varifrån konstnären hämtat den graciösa s-formen vilken går igen i hans natur- och människoskildringar.

Lucas överdådiga form av gotik tycks således som skräddarsydd åt Tudortiden och dess smak för extravagans och det överförfinade. Mest berömd blev han för sina raffinerade miniatyrer och glasmålningar men han tros även ha utfört flera porträtt åt den engelska aristokratin. Intressant i detta sammanhang är att han av allt att döma var upphovsmannen till det äldsta kända porträttet av Henrik VIII:s andra gemål Anne Boleyn. Detta porträtt anses av vissa forskare vara den enda existerande avbildning av Anne som utförts medan drottningen fortfarande var vid liv. Originalmålningen har tyvärr gått förlorad men bilden nedan är en välgjord kopia från 1600-talet.


Vad som gör porträttet i fråga så intressant är att det efter Annes död på schavotten flitigt kom att kopieras och tidigt tycks ha tjänat som förebild åt alla efterkommande avbildningar av drottningen. Uttrycket i Lucas porträtt och nästan alla postuma efterbildningar är ungefär detsamma och utifrån dessa porträtt har sedan såväl historiker som konsthistoriker försökt bilda sig en uppfattning om Annes utseende och karaktär. Anne ikläds här en aristokratisk aura och tecknas nästan alltid med avlångt ansikte och höga markerade kindben.

Huruvida Lucas målning verkligen återger Annes utseende korrekt går givetvis att diskutera. Om vi jämför med konstnärens övriga bildproduktion är det nämligen tydligt att nära på alla kvinnor Lucas avbildat uppvisar samma avlånga manieristiska stildrag som i porträttet ovan. Till syvende och sist är det kanske istället Hans Holbein den yngre som hamnar närmare verkligheten när han i en skickligt utförd teckning från mitten av 1500-talet återger drottningen som en grovhuggen ragata vilken dystert försjunker i sig själv.

Fler uppgifter om konstnären hittar ni här och här.

söndag 12 november 2017

Albrecht Altdorfer och Alexanderslaget


I jämförelse med den italienska renässansen har den tyska reformationstiden frambringat få ikoniska verk i stil med Mona Lisa och Venus födelse. Det kanske enda tyska undantaget som når upp till ett liknande anseende är Albrecht Altdorfers storslagna bataljmålning Alexanderslaget från 1529. Detta var en målning som ursprungligen ingick i hertig Vilhelm IV av Bayerns privata samlingar men som alltsedan sin tillkomst och den efterföljande berömmelsen kommit att utgöra en ofrånkomlig utgångspunkt för hur ett riktigt fältslag skall gestaltas i film-, konst- och dataspelsvärlden.

Berättelsen om Albrecht Altdorfers liv utgör i sig lite av en framgångssaga. Efter att som barn sett faderns målarverkstad försättas i konkurs blev han från unga år tvungen att bygga upp sin verksamhet helt från grunden. Tidigt förstod han också att dra nytta av tidens dekadenta intresse för det extraordinära och skapade sig snart en helt egen konstnärlig nisch där han inför sensationslystna mecenater utförde bisarra landskapsteckningar under transliknande koncentration.

Albrechts dragning åt det sensationella visade sig snart vara ett riktigt lyckokast. När väl Alexanderslaget stod färdig 1529 räknades målaren redan som en av sin tids främsta mästare och hade dessutom inlett en karriär som hårdför politiker i hemstaden Regensburgs rådsförsamling. Sannolikt var det just Albrechts egenskap som äregirig streber som gjorde att staden gav honom i det närmaste fria händer att skapa ett konstverk av aldrig tidigare skådat slag.

Syftet med beställningen var först och främst propagandistiskt. Som uppdragsgivare stod den konstintresserade hertig Vilhelm IV av Bayern vilken vid denna tidpunkt försökte få till stånd en stor militäroffensiv mot turkarna som misstänktes förbereda en invasion av Österrike. Motivet – vilket var tänkt att inspirera den habsburgska kejsarmakten till stordåd – hade sin utgångspunkt i Alexander den stores mytomspunna fältslag mot perserkungen Dareios III, 333 f.Kr. Som konstnärlig förebild stod Albrecht Dürers sällan uppmärksammade bataljmålning Karl den stores seger över avarerna (1518).


Den litterära förlagan låg också den påpassligt nära i tid. Redan 1527 hade nämligen Vilhelm varit förutseende nog att ge den tyske historikern Johannes Aventinus i uppdrag att skriva ett monumentalt hjälteepos där just Bayern och dess folk utmålades som särskilt betydelsefulla när det gällde att hålla hednafolken i öst stången. Bland annat anses Albrechts gestaltning av Alexander som den oövervinnlige solguden vara hämtad från detta chauvinistiska mästerstycke. Även Aventinus överdrivna uppgifter om att miljontals soldater deltog i striderna tycks ha inspirerat till en scen av närmast bibliska proportioner.

En som på senare tid uttryckt beundran för målningen är den nyzeeländske filmregissören Peter Jackson. Allra tydligast märks detta i hans filmatisering av J.R.R. Tolkiens romantrilogi Sagan om ringen. I en intervju gjord för ungefär ett decennium sedan berättade en av Jacksons medarbetare öppenhjärtigt om hur Altdorfers tavla utgjort den främsta inspirationskällan när man filmade de blodiga slagen vid Pelennors slätt och Helms klyfta. Scenografin, landskapet, masscenerna med de framryckande soldaterna, ljussättningen, rustningar och vapen är alltsammans hämtat från Alexanderslaget.

Det existerar för övrigt en lustig anekdot rörande tavlans vidare öden. Efter att under århundraden befunnit sig i hertigarna av Bayerns förvar kom den år 1800 att tas som krigsbyte av Napoleon Bonapartes invaderande trupper. Napoleon, som ansågs vara ”den nye Alexander”, fattade givetvis genast tycke för målningen och lät hänga upp den i sitt badrum. Där kunde sedan den maktfullkomlige generalen ligga i sitt badkar och drömma om världsherraväldet alltmedan ett av renässanskonstens stora mästerverk drog på sig fuktskador.

Bilderna hittade jag här och här.

fredag 7 april 2017

Hieronymus Bosch och livet efter syndafloden


Lustarnas trädgård har ibland beskrivits som ett hädiskt ”anti-altare”. Med denna benämning menar man att verket till sitt yttre påminner om en traditionell altartriptyk samtidigt som det bevisligen använts till allt annat än sakrala ändamål. Tidigare i min blogg har jag berättat om hur verket i fråga utfördes på uppdrag av greve Henrik III av Nassau-Breda och användes för att imponera på slottets gäster. Efter att ha färdigställt min text har ytterligare några nya uppgifter angående Henriks dekadenta leverne kommit till min kännedom och vi skall nu ta oss en närmare titt på motivet ur ett så kallat brukarperspektiv.

Henrik av Nassau-Breda var redan under sin levnad vida känd för sina extravaganta vanor och smak för påkostad konst och storslagna fester. Tyvärr existerar det få bevarade källor som beskriver grevens levnadsvanor mer ingående men några korthuggna kommentarer återfinns faktiskt i det knapphändiga materialet. Den mest välbekanta kommentaren kommer från den tyske renässansmästaren Albrecht Dürer vilken besökte slottet under sin resa till Nederländerna 1520. I sin resedagbok skriver Dürer följande intressanta rader:

Jag besökte också greve av Nassaus borg, vilken var mycket praktfullt byggd och vackert dekorerad… När jag besökte Herr Nassau såg jag i kapellet den förträffliga tavlan som mästaren Hugo [van der Goes] målat, och jag såg även två stora vackra salar, och alla de skatter som var utspridda över hela huset, och den jättelika säng i vilken femtio personer rymdes.

Tråkigt nog nämns aldrig Boschs triptyk i Dürers anteckningar. Grevens säng däremot omtalas som om den vore en omistlig sevärdhet. Även Antonio de Beatis – en italiensk präst vilken besökte slottet 1517 - nämner sängen i imponerande ordalag. Därtill berättar han att Henrik ”älskade att anordna storslagna festmåltider och att se sina gäster bli berusade, och när de inte längre kunde stå på sina ben, blev de uppkastade på hans säng”.

Det finns egentligen inga belägg för att den jättelika sängen verkligen var placerad i samma sal som Boschs målning. Ändå är detta något som ofta har tagits för givet. Som jag nyss nämnde berättade ju Antonio de Beatis att sängen användes som förvaringsplats åt överförfriskade gäster och man behöver knappast vara något snille för att räkna ut att den även kunde användas till regelrätta orgier. I vilket fall som helst kan vi nog utgå ifrån att Lustarnas trädgård på ett eller annat sätt utnyttjades som rekvisita vid Henriks vilda fester.


Intressant i sammanhanget är vidare att den äldsta bevarade källa som försöker namnge Boschs målning hävdar att dess ursprungliga titel var Sicut erat in diebus Noe` (”som det var i Noas dagar”), vilket i så fall skulle betyda att centralmotivet föreställer den osedliga tillvaro som rådde innan syndafloden. Personligen har jag alltid tyckt att denna tolkning tillhör en av de mer intressanta som framlagts men samtidigt faller på det faktum att triptykens centralmotiv vare sig uppvisar några tecken på våld eller ondska vilket den bibliska mytologin trots allt förutsätter.

Mer intressant är då de uppgifter som förekommer i De sibyllinska oraklen, bok I, där det berättas om hur Noas söner Sem, Ham och Jafet efter syndafloden upphöjdes till kungar och inledde en ny guldålder på jorden. Vidare berättar oraklen om hur träden då stod i full blom och att jorden frambringade ett överflöd av frukt, gröda och avkomma. Dessutom återgick livet till hur det en gång varit i Edens lustgård men med den betydande skillnaden att jordisk lusta nu utgjorde en del av Guds plan. Den nöjeslystne Henrik kan mycket väl ha känt till denna myt och frågat Bosch om han inte kunde göra en altartavla på temat.

Bilderna hittade jag här och här.

torsdag 16 mars 2017

Herri met de Bles och Sodoms undergång


Det finns få målare i konsthistorien som tillskrivits lika många motiv på temat Sodoms förstörelse som den flamländske landskapsvirtuosen Herri met de Bles (ca 1510-1560). Exemplet ovan utgör ett i mitt tycke ovanligt lyckat exempel och kan idag beskådas på Nationalmuseum i Warszawa. Vad som gör just detta verk så fängslande och unikt är framförallt dess fantasifulla mittparti där en samling vilda djur svalkar sig vid en paradisisk källa belägen utanför Sodoms portar.

Första gången jag såg målningen blev jag något förbryllad och började fundera över vad denna paradisiska oas egentligen hade i motivet att göra. En teori som jag hade var att motivet möjligtvis kunde anspela på Första Moseboks uppgifter om att betesmarkerna utanför Sodom var så vattenrika att de påminde om Herrens lustgård (1 Mos 13:10). Motivet är hur som helst mycket udda och flera av detaljerna tycks som hämtade ur Hieronymus Boschs skildring av Eden i Lustarnas trädgård.

Rent berättartekniskt är bilden uppbyggd kring en rad så kallade ”binära motsatspar” såsom civilisation/vildmark, ljus/mörker, boskap/rovdjur, hetta/svalka, berg/dalar och renhet/synd vilka sammantaget skapar en sällsamt kuslig undergångsstämning. Som jag berättat om tidigare i min blogg hade katastrofmotiv av detta slag sin storhetstid i samband med de religionskrig som följde efter reformationens införande. Denna bildtradition kom först att förlora sin sprängkraft och relevans efter det att Westfaliska freden slutits 1648.

Ett annat intressant inslag i målningen som tidigt fångade min blick var enhörningen som dricker vatten ur det paradisiska källsprånget längst fram i bildens vänstra hörn. Inom medeltida ikonografi symboliserade detta djur traditionellt den rena och orörda naturen och ställdes därmed i ett slags dualistiskt motsatsförhållande till civilisationen och det lastbara leverne som ledde till Sodoms fall. Ett populärt tema i medeltidens illuminerade handskrifter var bland annat motiv med håriga vildmän som red barbacka på galopperande enhörningar.


Som jag nyss nämnt existerar det oräkneliga motiv på temat Sodoms förstörelse vilka rätt eller fel kommit att tillskrivas Herri met de Bles. De flesta av dessa målningar var tämligen ortodoxa i sin framställning och följde den store läromästaren Joachim Patinir i spåren vad gällde såväl konstnärliga manér som det innehållsmässiga. Typiskt för dessa framställningar var stilgreppet att placera en fantasifull klippformation i motivens förgrund vilken ofta var utformad likt en magisk portal genom vilken Lots familj måste passera för att nå den nya världen. Exemplet ovan går att beundra på vårt eget Nationalmuseum.

En annan detalj som ofta var med i målningar av detta slag var den kontroversiella bibliska scenen där Lot blir förförd av sina döttrar (1 Mos 19:30-36). Vad få känner till är dock att Bibeln egentligen aldrig tar avstånd från denna gärning utan låter den passera utan några som helst moraliska fördömanden. Enligt den bibliska logiken hade nämligen Mose lag ännu inte kommit i bruk vid tiden för Sodoms fall och därmed kunde heller inget brott ha begåtts. Det är faktiskt först i Dödahavsrullarna och utombibliska texter likt Jubileerboken som Lot entydigt stämplas som en gudlös sodomit vars släkte skulle utrotas på den yttersta dagen.

Mer information om bilderna hittar ni här och här.

lördag 18 februari 2017

Pieter Bruegel den äldre och Patientia


Bland Pieter Bruegels tidiga verk finner vi en rad mycket säregna tryck på temat de sju dygderna vilka mästaren lät utföra 1557-59 på uppdrag åt den i Antwerpen verksamme förläggaren Hieronymus Cock. Under årens lopp har dessa bilder varit föremål för otaliga tolkningsförsök och här följer nu mitt eget bidrag till diskussionen. Bilden som jag valt att fokusera på bär titeln Patientia - vilket ungefär kan översättas som ”tålamodet” - och utgavs första gången 1557. 

Exakt hur Bruegels bild skall tolkas är oklart. En viktig ledtråd finner vi emellertid i den inskrift på latin, längst ner på bladet, där människan högtidligt uppmanas att möta de olyckor som drabbar henne med jämnmod. Inskriften är av stort intresse eftersom det bland konsthistorikerna länge varit en etablerad uppfattning att Bruegel filosofiskt stod stoicismen nära.

Vad som dock talar mot en sådan stoisk tolkning är att den enda gestalten i bilden som verkligen utstrålar lugn och förtröstan är en monsterliknande varelse vilken längtansfullt vänder sin blick mot soluppgången. Redan här kan vi börja ana att trycket är ironiskt menat. Vid en närmare anblick visar det sig nämligen att soluppgången egentligen inte är någon riktig soluppgång utan en jättelik eldsvåda som reflekteras vid horisonten.

För att förstå vad monstret med den längtansfulla blicken symboliserar måste vi först ta oss en närmare titt på Hieronymus Bosch och hans apokalyptiska bildvärld. En liknande gestalt återfinns nämligen i helvetespannån till Boschs berömda triptyk Lustarnas trädgård (ca 1505) liksom i en betydligt mindre känd teckning som Bosch tros ha utfört redan på 1470-talet. Motivet i fråga, vilket traditionellt benämns som ”trädmannen” eller ”trädmänniskan”, tillhör en av Boschs mest gåtfulla figurer och har flera gånger varit uppe för diskussion i min blogg.

Det finns en rad olika tolkningar rörande vad Boschs trädmänniska kan tänkas symbolisera. Min personliga tes är alltjämt att han utgör en allegorisk framställning av brodermördaren Kain. Populära förslag är annars att han föreställer antingen Antikrist, alrunans rot, ett självporträtt eller den olycksbringande planeten Saturnus.


Hur det än står till med denna fråga verkar Bruegel själv ha lutat åt den sistnämnda tolkningen. Vad som talar för detta är bland annat att Bruegel i sitt postumt utgivna tryck Tidens triumf (1574) tecknat en besläktad gestalt och där tilldelat honom nästan samtliga av de attribut som normalt sett brukar tillskrivas guden Saturnus. Nämnas bör också att man under renässansen ofta förknippade det saturniska temperamentet med egenskaper som långsiktighet, noggrannhet och just det för vårt sammanhang så centrala tålamodet.

Men Saturnus associerades inte enbart med positiva egenskaper som flit och tålamod utan även med demoniska karaktärsdrag som melankoli, galenskap och vidskepelse.  I vissa fornkristna miljöer associerades han rentav med brodermördare Kain och dennes syndfulla släkte. I apokalypsen Vita Adae et Evae (ca 100 e.Kr.) beskrivs således Kain som ”den skimrande”, vilket var en egenskap som tilldelades honom på grund av att namnet Qayin – det vill säga Kain - påminde om Kiyun. Det senare namnet återfinns bland annat hos profeten Amos i Gamla testamentet och anses där syfta på gudastjärnan Saturnus (Am 5:26). Kanske var det i första hand denna demoniska sida av det saturniska temperamentet som Bruegel försökte gestalta i sitt tryck.

Ytterligare attribut som kan kopplas till Saturnus gestalt och som förekommer i Bruegels tryck är: hundar, klockor, kryckor, kyla, munkar, nycklar, paddor, ringdans, skaldjur, skepp, stegar, svin, träben, träskmarker och ugglor.

Bilderna hittade jag här och här.

söndag 15 januari 2017

Roelandt Savery och det sublima landskapet


Året som passerade har av såväl politiker som i massmedia beskrivits som ett ”orosår” tillika ”ett jävla skitår”. Bland annat har det talats om eskalerande krig, terror, flyktingkatastrofer, högerpopulism och för tidigt bortgångna popstjärnor. På kulturfronten tycks dock det mesta ha gått i rätt riktning. Inte minst förefaller det som om det figurativa måleriet återigen flyttat fram sina positioner samtidigt som den tidigare så ringaktade gotiska manierismen av allt att döma går mot en ny och mycket välförtjänt renässans.

Ytterligare en sak som glatt mig det gångna året är att såväl Stockholms Nationalmuseum som Skokloster slott bestämt sig för att öppna upp sina bildarkiv för allmänheten. Detta betyder att jag inte längre riskerar att stämmas för upphovsrättsbrott varje gång jag analyserar ett verk som ingår i rikets samlingar.

Vad som emellertid slog mig när jag kollade igenom bildarkiven mer ingående är i vilken hög grad de mest betydande verken i samlingarna utgörs av krigsrov från stormaktstiden. Det mest berömda exemplet i sammanhanget är givetvis Giuseppe Arcimboldos bisarra porträtt av Rudolf II, känt under namnet Vertumnus (1591), men min personliga favorit är utan tvekan Roelandt Saverys storslagna vildmarksskildring Tyrolskt bergslandskap med bro (1609).

Vad som gör denna målning så intressant är att den utgör ett riktigt praktexempel på romantikens sublima landskapskonst trots att verket målades åtminstone 150 år innan den romantiska eran inletts. Faktum är att närapå allt som vi idag sammankopplar med romantiken och dess bildvärld finns representerad i denna målning. Kolla särskilt in det krökta trädet till höger i bild, vilket mycket väl skulle kunnat ha hämtats från en målning av Caspar David Friedrich. Även den hårda och obändiga naturen, den fallfärdiga bron liksom rovfåglarna som vilt kastas fram och tillbaka i vindbyarna är i högsta grad romantiska i sitt uttryck.


Ytterligare en detalj där Roelandt Savery tycks förekomma romantikens landskap med nästan två århundraden är hans innovation att använda sig av en anonym betraktare i bildens förgrund, av konsthistorikerna benämnd som en så kallad ”rückenfigur”. Denna gestalt, som förekom särskilt flitigt inom tysk romantik, var tänkt att fungera som ett slags riktmärke genom vilken betraktaren kunde uppleva landskapet. Hos Roelandt Savery har gestalten ofta tilldelats en något mer undanskymd roll än under romantiken men andemeningen är onekligen ungefär densamma. Trycket ovan är utfört av den flamländske grafikern Aegidius Sadeler II men går sannolikt tillbaka på en numera förlorad skiss eller teckning vilken Roelandt utförde i samband med att han färdigställde sitt tyrolska landskap.

Intressant i sammanhanget är vidare att det redan tjugo år innan Roelandt inlett sin konstnärliga bana hade börjat cirkulera lärda resonemang rörande det sublima i konsten. Så tidigt som 1586 hade exempelvis den italienske filosofen och nyplatonikern Francesco Patrizi förordat en ny och revolutionerande estetik vars främsta syfte var att provocera fram våldsamma känslor hos läsaren. Till stöd för sina teorier använde Patrizi sig av den sedan länge bortglömda avhandlingen Om det sublima, författad av den under det första århundradet e.Kr. verksamme retorikern Pseudo-Longinos. Det sistnämnda verket skulle med tiden komma att få ett enormt inflytande på romantikens diktare och konstnärer och kanske kände även Roelandt till detta verk och drog liknande slutsatser som sina efterföljare.

Bilderna hittade jag här och här.