fredag 5 oktober 2018

Matthias Grünewald och den tyska expressionismen


I denna text hade jag tänkt återvända till stilbenämningen gotisk expressionism som jag använde mig av i mitt förra inlägg. Bland annat vill jag passa på att förtydliga att termen expressionism i första hand brukar syfta på en specifik stilriktning inom modernismen präglad av primitivistiska tendenser men att termen på sistone även blivit alltmer rumsren att använda när man beskriver starka känsloyttringar inom senmedeltidens gotiska bildkonst.

Ett exempel på en medeltida form av expressionism som jag tidigare redogjort för i min blogg är den gotländska kyrkomålaren Passionsmästaren (vilken egentligen var en målarverkstad verksam på ön vid 1400-talets mitt). Denne idag sorgligt ringaktade målare - vars stil kännetecknades av ett lika förvridet som primitivt formspråk - var givetvis inte ensam om sitt uttryck utan ingick tvärtom i ett större nordeuropeiskt sammanhang med föregångare i såväl Tyskland som Nederländerna. Motsvarigheter existerade även i våra skandinaviska grannländer.

Stilen kom med tiden att förlora i relevans och ersattes av en mer stillsam och naturalistisk stiltrend. Något oväntat fick dock riktningen en storslagen renässans i början av 1500-talet då en av erans mest betydelsefulla mästare plötsligt valde att återvända till ”det medeltida mörkret” och väcka den gotiska expressionismen till liv igen. Jag talar då givetvis om den store tyske renässansmästaren Matthias Grünewald.

I mångt och mycket tycks den gotiska expressionismen utgjort en förgrening av tidens manieristiska stiltrend. Vid 1500-talets början uppkom nämligen vad konsthistorikern Ernst Gombrich en gång träffande benämnt som ”ett kristillstånd inom konsten” vilket fick till följd att bildkonstnärerna vände sig tillbaka mot det förflutna för att hitta gamla lösningar på nya problem. Man brukar i detta sammanhang tala om manierismen som en antinaturalistisk trend inom renässanskonsten där sengotiska impulser väcktes till liv på nytt och medeltida symbolläror återigen blev högsta mode. Samtidigt övergav man alla tankar om att konstnären skulle eftersträva klarhet och harmoni grundad i den nya matematikens landvinningar.


Signifikativt för såväl manierismen som expressionismen var således att man tenderade att sätta den subjektiva upplevelsen i första rummet och vände den fysiska verkligheten ryggen. För att uppnå detta använde konstnärerna sig av starka färger, förvrängda naturformer och egendomliga perspektivförskjutningar. Världen framställdes vidare som kulissartad och inom den moderna konsten upplöstes inte sällan rummet i närmast abstrakta former. Flera av dessa kännetecken återfinns också i senmedeltidens bildvärld men i just Grünewalds fall vidmakthålls för det mesta ett i grunden naturalistiskt förhållningssätt. Trots detta är det svårt att finna någon bättre benämning på hans konst än just gotisk expressionism.

Intressant nog kom hans konst aldrig att omhuldas av nazisterna. Varför en målare som Albrecht Dürer hyllades men inte Grünewald är egentligen inte så svårt att förstå. Grünewalds våldsamma expressionism, där Jesu kropp skildras som en rutten och sönderfallande klump kött fastnaglad på ett kors, var i alla hänseenden helt väsensskild från nazismens tillrättalagda klassicism. Problematiskt för nazisterna var också målarens sympatier för den radikala reformationens statsfientliga ideal liksom hans stöd till bönderna under det stora bondekriget 1525. Grünewalds revolutionära väckelsemystik representerade kort sagt allt det som Hitler och hans anhang hatade.

Bland 1900-talets expressionister märks Grünewalds inflytande allra tydligast hos målare som Lovis Corinth, Emil Nolde, Max Beckmann, Otto Dix, Albert Birkle och Francis Bacon.

Relaterade inlägg hittar ni här och här.

onsdag 26 september 2018

Passionsmästaren och legenden om Malkos


Föreställningen om bildskapandet som en magisk akt förankrad i det gudomliga är i sig lika uråldrig som människan själv. Under 1400- och 1500-talen existerade det i huvudsak två förhållningssätt vilka båda försökte sammanlänka bildkonsten med det gudomliga: det didaktiska och det visionära. Enligt det första förhållningssättet liknades konstnären med Gud i bemärkelsen att han genom sina bilder kunde levandegöra Bibelns berättelser för den obildade massan och föra dem närmare det gudomliga. Enligt det andra jämställdes han fullt ut med Gud Fader själv och Hans skapelseakt i Första Mosebok.

Passionsmästarens konst är intressant i sammanhanget eftersom den låg i en slags brytningspunkt mellan de två förhållningssätten. Givetvis var Passionsmästaren först och främst en didaktisk målare men i hans bildvärld kan den som bemödar sig att söka även finna ett för sin tid ovanligt extatiskt och visionärt konstnärstemperament. Redan på 1940-talet gick konsthistorikern Bengt G. Söderberg så långt att han kallade hans stil för gotisk expressionism och jämförde honom med mer sentida expressionister som Matthias Grünewald och Emil Nolde. Exemplet ovan är från Ganthem kyrka och föreställer Judaskyssen.

Liksom de flesta av Passionsmästarens verk präglas motivet i Ganthem av så kallad simultan succession, det vill säga att verket utgör en framställning av flera separata skeenden utan inbördes ordning samlade i en och samma bild. Kronologiskt kommer egentligen Judaskyssen först, därefter Petrus som sticker svärdet i skidan, sedan scenen där översteprästens tjänare Malkos sträcker fram sitt avhuggna öra och ber Jesus att sätta det på plats igen, och sist fängslandet. Framställningen av Malkos som ett oskyldigt barn är inget misstag från Passionsmästarens sida utan har föregångare inom såväl tysk som flamländsk bildtradition.

I Lukasevangeliet återges skeendet på följande sätt:

Medan han ännu talade, kom det en stor skara människor. Han som hette Judas, en av de tolv, visade vägen och han gick fram till Jesus för att kyssa honom. Jesus sade till honom: ”Judas, förråder du Människosonen med en kyss?” När de som var med Jesus såg vad som skulle hända, sade de: ”Herre, skall vi ta till våra svärd?” Och en av dem slog till mot översteprästens tjänare och högg av honom högra örat. Men då sade Jesus: ”Nu räcker det.” Och han rörde vid mannens öra och läkte honom.

Första gången jag såg Passionsmästarens skildring av Judaskyssen i Sundre kyrka – bild längst ner i texten - var jag fullt övertygad om att Malkos förkrympta gestalt var ett misstag från konstnärens sida och bottnade i hans tekniska brister och oförmåga att skapa trovärdiga proportioner av sittande människor. Men efter att ha tittat lite närmare på både tyska och flamländska förlagor upptäckte jag snart att detta inte var fallet. Motiven där Malkos antingen liknades vid ett oskyldigt barn eller en yngling var så pass många och entydiga i sina utföranden att det knappast kunde röra sig om en slump. Bilden nedan utgör ett flamländskt exempel från mitten av 1300-talet där Malkos lustigt nog tecknats med några knappt skönjbara tonårsfjun på hakan.


Medeltidskonstens skildringar av Malkos är i huvudsak hämtade från evangelierna. Liksom så ofta inom konstens värld har dock målaren använt sig av flera separata berättelser och sedan kreativt sammanfogat materialet till en ny enhet. Uppgiften om att det var Petrus som höll i svärdet är exempelvis hämtad från Johannesevangeliet (Joh 18:10) medan motivet där Jesus botar Malkos endast återfinns i Lukasevangeliet (Luk 22:50).

Vad som ligger bakom framställningen av Malkos som ett oskuldsfullt barn är emellertid mycket gåtfullt. En möjlig tolkning är att Malkos i egenskap av att vara översteprästens slav kommit att ses som ”en av samhällets allra minsta” vilka Jesus talat om i sina liknelser. En annan möjlig tolkning är att han av misstag sammanblandats med den ”unge man” vilken enligt Markusevangeliet var den ende som stod kvar vid Jesu sida när vaktstyrkorna ingrep (Mark 14:51). Denna typ av kreativa förväxlingar var ganska vanliga under medeltiden.

Ett känt exempel på det senare finner vi i passionslegenderna och deras berättelser om krigsknekten Marco vilken slagit Frälsaren under förhören i Kajafas hus och därefter blev dömd att i evig tid vandra på jorden. I dessa sägner förväxlas Malkos felaktigt med den namnlöse väktare vilken enligt Johannesevangeliet örfilat Jesus under översteprästens förhör (Joh 18:22). Berättelsen existerade i flera versioner och gav med tiden upphov till legenden om den vandrande juden.


Men varför då denna oskuldsfulla bild av en gestalt som enligt den kristna traditionen önskat livet ur Jesus? Detta funderade jag på länge tills jag plötsligt av en ren slump råkade stöta på en mycket märklig biblisk utläggning signerad kyrkofadern Augustinus. I ett av kyrkofaderns mindre kända verk tolkas nämligen svärdshugget mot Malkos öra allegoriskt som ett fjärmande från Gamla testamentets bokstavstrogna förståelse av Ordet vilket öppnade upp för ett mer inåtvänt och förandligat förhållningssätt. Dessutom får vi veta att namnet Malkos egentligen betyder ”kung” vilket fick Augustinus att komma till slutsatsen att han av ödet var förutbestämd att härska tillsammans med Kristus. Malkos beskrivs kort sagt som ett helgon.

Bilderna återfinns här, här och här.

onsdag 29 augusti 2018

Egerton Genesis


Egerton Genesis är en av senmedeltidens mest omdiskuterade handskrifter vars egensinniga bildvärld aldrig slutat gäcka konsthistorikerna. Boken är svår att datera men numera tror man att den är från 1300-talets senare hälft. Förmodligen utfördes boken på uppdrag av någon ur den engelska medelklassen men av okänd anledning kom den aldrig att färdigställas. Sammanlagt innehåller manuskriptet 149 illustrationer varav samtliga motiv inspirerats av berättelserna i Första Mosebok. Bilden längst upp föreställer Gud fader när han vilar på skapelsens sjunde dag.

Upphovsmannens identitet är fortfarande omstridd. På senare tid har det gjorts försök att identifiera konstnären med den flamländske mästaren Michiel van der Borch vilken tros ha varit verksam i England vid tiden för verkets tillkomst. Den frodiga och folkligt förankrade berättarstilen som präglar Egerton Genesis saknas dock i flertalet av de verk som normalt sammankopplats med Michiel van der Borch vilket lett till att många ifrågasatt denna attribuering.

Kännetecknande för boken är annars dess oerhört negativa inställning till kungamakten. Omtalad är bland annat konstnärens skildring av Sodoms undergång där stadens härskare belåtet ser på när tiggare jagas utanför stadens murar och misshandlas med en käpp. Kritiken som riktas mot samhällets stöttepelare är ofta så hård och hånfull att den knappast enbart kan tolkas som en produkt av medeltidens narr- och gycklartradition. Unikt för boken är dessutom dess ovanligt inkännande skildringar av samhällets olycksbarn.

Varifrån konstnären hämtat sin inspiration är heller inte helt klarlagt. Infogade i bokens bilder finns emellertid korta citat som hämtats från Petrus Comestors teologiska verk Historia Scholastica (1173) men bilderna vittnar också om att konstnären måste ha varit bekant med såväl judiska som tidigkristna bibelparafraser tillhörande den apokalyptiska skolan. Bilden nedan utgör bara ett av många exempel och återberättar den fornkristna legenden om hur brodermördaren Kain vådaskjuts av den blinde jägaren Lemek.


Den äldsta bevarade källan som skildrar detta skeende är den syriska bibelparafrasen Skattegrottan (ca 595 e.Kr.). Här berättas historien om hur en åldrad Lemek ger sig ut på jakt tillsammans med sin son Tubal-Kain. Lemek skryter först för sin son och säger att han en gång varit den bästa skytt som någonsin vandrat på denna jord. Han ber sedan sin son att en sista gång hjälpa honom att lyfta bågen och ta sikte på ett djur i skogen. Tubal-Kain riktar då bågen mot något som han tror är ett vilt djur i buskarna, varpå Lemek avfyrar sin båge och pilen träffar den gemensamma anfadern Kain. Kort därefter förstår Lemek vad som skett och slår i vredesmod ihjäl sin egen son.

Egerton Genesis fokuserar på det allmänmänskliga i berättelsen. I de äldsta avbildningarna av legenden brukade Kain ofta framställas som en hybridvarelse med horn i pannan men här skildras han istället som en helt vanlig människa. För att understryka att han trots allt var en ondskefull gestalt har man försett honom med ett kraftigt hårsvall vilket ibland har jämförts med eldslågor. Även bilden där Lemek har ihjäl sin son vittnar om upphovsmannens stora uppfinningsrikedom. Ta er gärna en närmare titt på det fantasifulla skogspartiet bakom Tubal-Kains döda kropp. Det är som om Lemeks förtvivlan här tar sig rent fysiska uttryck och får trädens grenar att deformeras av fasa.


En annan bild som onekligen kittlar fantasin är den som gestaltar Noas ark och första dagen efter Syndafloden. Kolla särskilt in draken som smiter ut på arkens baksida samtidigt som Noa och hans söner hjälper de övriga djuren att ta sig ut i det fria. Bildens budskap går knappast att ta miste på. Det var inte bara människan och djuren som överlevde Syndafloden. Med på arken följde också ondskan.

Hela boken hittar ni här.

onsdag 15 augusti 2018

Albrecht Altdorfer och draken

Sankt Göran och draken var länge ett av de mest populära motiven inom konsten. Sin storhetstid hade motivet under 1400-talet men efter reformationens införande kom det ganska snart att förlora sin relevans. Storhetstiden sammanfaller med en mycket orolig tid i Europas historia där såväl hög som låg nervöst inväntade Antikrists ankomst och alla trodde att jordens undergång var nära. Den helige Göran kom i detta sammanhang att symbolisera egenskaper som dygd, ståndaktighet och civilisation medan draken stod för kaos, destruktivitet och ondska. Teckningen ovan är från orosåret 1512 och utförd av den tyske renässansmästaren Albrecht Altdorfer.

Albrecht Altdorfer utförde även en berömd målning på samma tema vilken numera anses vara en av de första landskapsmålningarna. Detta mästerverk tillkom omkring 1510 och är jämte Alexanderslaget (1528) en av Altdorfers allra mest anmärkningsvärda skapelser. Det existerar också flera teckningar och tryck från samma tid som tros vara av konstnärens hand och som behandlar samma legend.

Föreställningen om draken som kaosets urmoder är i sig uråldrig. Redan i de gamla skapelsemyterna uppträder hon som ett ursinnigt väsen vilket gudarna måste besegra för att inte själva gå under. Under medeltiden återkom samma myt i en ny tappning men nu var det istället olika riddare och helgon som övertog gudarnas roll som tappra drakdödare. Mest berömd blev legenden om Sankt Göran och draken men även berättelsen om Sankta Margareta av Antiokia fick stor spridning.

I väst har draken traditionellt sammankopplats med eldens element och ansetts ha sin boning långt ute i ödemarken. Betydligt mindre uppmärksammade är då de otaliga verk där draken gåtfullt associeras med druvor, vinrankor och vingårdar. Sådana bilder förekom redan under medeltiden men det var först under renässansen som motivet slog igenom på bred front och bland annat började pryda påkostade vinkannor och dryckeskärl av det mer extravaganta slaget. Vinkannan nedan är formgiven av Albrecht Altdorfer.



Men vad har då draken med vin och dryckenskap att göra? För att gå till botten med detta måste vi först vara på det klara med att draken i den kristna tankevärlden egentligen bara är ett annat namn på Satan. I Uppenbarelseboken kallas nämligen draken för ”ormen från urtiden som är Djävulen och Satan” (Upp 20:2) och identifieras därmed med den orm som en gång lurade Adam och Eva att äta den förbjudna frukten på Kunskapens träd. Flera utombibliska skrifter hävdar dessutom att detta träd var en vinstock. Mest utförligt beskrivs mytologin i Tredje Baruksboken:

Och Baruk talade återigen med ängeln: ”Herre, visa mig trädet som ormen använde när han förledde Adam och Eva.” Och ängeln svarade: ”Lyssna på mig Baruk, ursprungligen var trädet en vinstock, men sedan omvandlades trädet till syndfulla begär som Satanael spred över Adam och Eva, och på grund av detta förbannade Gud vinstocken eftersom Satanael hade planterat den…”

Lite längre fram i samma bok berättas det om hur Noa återfann växten efter Syndafloden och började meditera över dess ondska:

När Noa klev ut ur arken fann han vinstocken på marken och kände först inte igen den eftersom han bara hört ryktena om den och dess utseende. Han tänkte för sig själv: ”Detta måste verkligen vara vinstocken som Satanael planterade mitt i trädgården, genom vilken han förledde Eva och Adam, varpå Gud förbannade den och dess frukt. Om jag planterar den, kommer då Gud att bli arg på mig?”(---) Och Herren sände ängeln Sarasael; och han förklarade, ”Res på dig Noa, plantera vinstocken och ge den ett nytt namn och använd den till något gott. Men var aktsam, trädet bär fortfarande på ondska.”

Munken som nertecknade Tredje Baruksboken hävdar alltså att det var Satanael, och inte Noa, som var den förste vinodlaren. Om vi tar hans berättelse på allvar och accepterar att föreställningar av detta slag vann en viss ryktbarhet i medeltidens Europa blir det också lite enklare att förstå varför konsthistorien fullkomligt kryllar av druvätande drakar och varför man under renässansen dekorerade sina vinkannor med små sirliga drakgestalter. Draken uppfann vinet och kom därför skämtsamt att uppfattas som dess beskyddare.

Bilderna återfinns här och här.

onsdag 11 juli 2018

Passionsmästaren


På grund av en längre tid med sjukdom, sorg och andra tråkigheter har lusten att skriva inte riktigt velat infinna sig och få uppdateringar gjorts på bloggen. För att försöka råda bot på detta har jag ägnat de senaste veckorna åt att resa runt på Gotland och titta på medeltida kyrkokonst tillsammans med min far och syster. Resultatet blev följande text där jag återigen tänkt fördjupa mig i sengotikens bildvärld och ta en närmare titt på stilriktningens enda gotländska representant: den så kallade Passionsmästaren.

Den gotländska kyrkokonstens storhetstid kan i runda slängar ringas in mellan åren 1250 och 1350. Detta var en era i Gotlands historia vilken konsthistorikerna brukar benämna som ”det strålande seklet” och som i huvudsak sammankopplats med stilriktningar som ung- och höggotik. Konsten som skapades under denna kulturella blomstringstid har av konsthistorikern Johnny Roosval beskrivits som mera humoristisk och levnadsglad än rådande stilströmningar på det svenska fastlandet och tros i mångt och mycket ha varit en produkt av öns välgång och den positiva livskänsla som denna genererade.

Lyckan kom dock till sist att vända och snart följde istället krig, pest och fattigdom. 1348 nådde pesten ön och bara något årtionde senare – det vill säga 1361 - landsteg den danske kungen Valdemar Atterdag och inledde sitt ökända blodbad på den gotländska bondebefolkningen. Våldet drabbade givetvis inte bara folket utan även den kulturella utvecklingen i stort. Därefter följde århundraden av ekonomisk nedgång och dansk överhöghet. Vid mitten av 1400-talet var Gotlands storhetstid sedan länge förbi och det var under denna mörka tid som Passionsmästaren fick till uppgift att skapa en bildkonst som förmådde matcha det dystra tillstånd som ön befann sig i.


Inom den akademiska litteraturen beskrevs Passionsmästaren länge felaktigt som ett omkringresande enmansföretag vilket åkte runt på ön och fyllde kyrka efter kyrka med scener hämtade ur Kristi lidandes historia. Idag vet vi dock att verkstaden tvärtom måste ha bestått av ett ganska stort antal målare av sinsemellan skiftande kvalité. Både mängden målningar och de stilmässiga variationerna mellan kyrkorna pekar tydligt i denna riktning. Av Gotlands totalt 92 medeltida kyrkor innehåller faktiskt över hälften måleri som kan tillskrivas Passionsmästarens verkstad.

Verkstadens stil kan lätt upplevas som både primitiv och schablonmässig och onekligen är det lite märkligt att betänka att detta arkaiska måleri skapades samtidigt som renässansen var i fullt antågande längre ner på kontinenten. Den fördjupade naturalism som präglade utvecklingen i stort tycks inte alls ha intresserat Passionsmästaren och hans målarverkstad. Istället präglas måleriet av ett stiliserat bildspråk som hämtat motiv från väggbonader, medeltida träsnitt och kyrkans passionsspel.

I Bengt G. Söderbergs bok Gotländska kalkmålningar 1200-1400 beskrivs den mörka och apokalyptiska tidsanda som präglade Passionsmästaren och hans konst:

Det är en allmän tidsstämning, närd av 1300-talets mystiker, av farsoter och förhärjande krig, som i konsten bryter sig mot den franska och burgundiska hovkonstens elegans och lyrism och som omkring 1400 når ned i folkdjupet som en underström, följande de populärmystiska väckelserörelser och "pietistiska" sekter som utbildades främst bland borgare och lantbefolkning i Nederländerna och Nordtyskland och som bildmässigt vänder sig med starka affekter och grovskuren förenkling till enkla människor.

När Söderberg skrev sin bok trodde man att Passionsmästarens verksamhet begränsade sig till åren 1430-1450. Idag har dock denna tidsperiod utökats ytterligare något och man tror nu att vissa av målningarna kan ha tillkommit så sent som på 1480-talet. 



Till sist några ord om motiven och vad det egentligen är som avbildas. Bilden längst upp i texten är från Sundre kyrka och föreställer Judaskyssen samt en scen där Jesus döms till döden av en domare med spetsig hatt på huvudet. Traditionellt brukar detta motiv kallas Jesus inför Pontius Pilatus men flera av motivets detaljer pekar på att mannen kanske snarare var tänkt att föreställa antingen Herodes Antipas eller den judiske översteprästen Kajafas (notera att såväl domaren som fångvaktarna försetts med tidstypiska judiska attribut). Bilden i mitten är hur som helst tagen i Fide kyrka och skildrar gisslandet av Jesus och hans törnekröning. Sista bilden är från Anga kyrka och avbildar återigen Jesus inför Pilatus (?) samt avklädningen.

Olika varianter på samma bildsvit återfinns i ytterligare ett femtiotal av Gotlands medeltidskyrkor. Vanligtvis brukar bildprogrammet se ut som följande (1) Nattvarden (2) Getsemane (3) Judaskyssen (4) Jesus inför Pilatus (5) Avklädningen (6) Gisslandet (7) Törnekröningen (8) Korsbärandet (9) Golgata (10) Begråtandet (11) Gravläggningen samt (12) Uppståndelsen.

Fler bilder av Passionsmästaren hittar ni här.

måndag 16 april 2018

Maerten van Heemskerck och ondskans estetik


Mitt livs kanske största konstupplevelse drabbade mig för sisådär sju år sedan när jag var på snabbesök i Linköping och passade på att ta mig en titt på det ökända Laurentiusaltaret i stadens domkyrka. Normalt sett brukar jag inte vara så road av att se konstverken i sina ursprungliga miljöer, eller för den delen på museum, utan tycker generellt att konst gör sig allra bäst i uppslagsverk och konstböcker. Jag vet inte riktigt vad det är som brukar skava men ofta har jag tyckt att målningarna varit mindre storslagna i verkligheten än jag förväntat mig.

Med Maerten van Heemskercks Laurentiusaltare (1542) var det däremot något helt annat. För det första var altartavlan gigantisk i sina proportioner – jag tror den största som någonsin gjorts i Holland - och för det andra upplevde jag verket så fyllt av makabra detaljer att det bara inte gick att se sig mätt på. Mest gripen blev jag av scenen med den törnekrönte Kristus vilken nära på försatte mig i ett hypnotiskt tillstånd av att befinna sig på plats i Jerusalem och stå mitt bland den skränande hopen som krävde att Jesus skulle korsfästas.

Om konstens främsta syfte är att skaka om oss och utmana vår falska självgodhet är Heemskercks altare ett ovanligt lyckat exempel på detta. Jag har skrivit lite om ämnet vid ett annat tillfälle och sammankopplade då verket med Augustinus uppmaning att kontemplera över den egna ondskan och att erkänna att vi alla bär på ”Antikrist inom oss”. Kyrkofaderns utgångspunkt var att alla människor har såväl Kristus som Antikrist i sitt inre och att dessa två krafter ständigt strider med varandra om själarnas herravälde. Den som förnekar mörkret inom sig var enligt Augustinus redan i Satans klor.


Även om Heemskercks dualistiska förhållningssätt kanske inte är högsta mode idag måste jag erkänna att jag personligen attraheras av hans bottenlösa misantropi liksom den nattsvarta humorn. I denna förvridna mardrömsvärld påminner människorna mest om djur medan djuren lustigt nog har något människolikt över sig. Gestalternas karaktärsdrag är vidare så förvridna av hat, ondska och sadism att det nästan blir parodiskt. För oss inpiskade världsföraktare utgör dock Heemskerck livsgärning alltid en sann fröjd för ögat.

Bilden nedan är hämtad från altarets sällan tillgängliga ytterflyglar och föreställer den helige Laurentius när han grillas på halstret. På väggen bakom tortyrscenen skymtar en latinsk fras hämtad ur helgonets berömda sista ord: ASSATUS SUM IAM VERSA ET MANDUCA – vilket i sin helhet brukar översättas: ”Jag är färdiggrillad på den här sidan, vänd på steken och ät.” En annan av mina favoriter är konstnärens skildring av nattvarden där det placerats ett tomt brännvinsglas på bordet framför Judas Iskariot. Tyvärr hittade jag ingen riktigt bra bild på denna humoristiska lilla detalj.


Den som önskar att åka och titta på altarskåpets alla spännande detaljer får tyvärr hålla sig till tåls ändå fram till hösten. Delar av verket är nämligen tillfälligt utlånade till Holland och kommer att återställas först i mitten av oktober. Fram till dess kommer verket att ingå i en jubileumsutställning i Alkmaar där det ursprungligen stod placerad i stadens Laurentiuskyrka.

Östgöta Correspondenten har för övrigt nyligen publicerat en läsvärd artikel om flytten som ni kan läsa här. Jag noterar kort att den holländska konstexpert som intervjuas i artikeln kallar den i Sverige så ringaktade altartavlan för ett mästerverk. Detta expertutlåtande får mig att fundera på om vi egentligen inte borde överväga att lämna tillbaka verket till sitt ursprungsland. Vi svenskar hyser ju hur som helst ingen känsla för konst av denna kaliber.

Bilderna hittade jag här och här.

tisdag 20 mars 2018

Jan Brueghel den äldre och det underjordiska landskapet


Bilder med demoner, brinnande städer och helveteseldar kallades under renässansen för brand- eller hellekens och kom under reformationstiden att utvecklas och bli en av de allra mest populära bildgenrerna. En av genrens flitigaste utövare var Pieter Bruegels yngste son Jan Brueghel den äldre (1568-1625) vilken idag är mest känd under romantiskt klingande namn som Blomster-, Sammets- eller Paradis-Brueghel men som egentligen inledde sin karriär med att måla detaljrika helvetesskildringar i Hieronymus Boschs anda.

En vanlig missuppfattning rörande målningar av detta slag är att de främst var humoristiskt menade och utgjorde en drift med prästerskapets svavelosande helvetespredikningar. Inget kunde emellertid vara mera fel. Under renässansen var det nämligen fortfarande få som tvivlade på helvetets faktiska existens och härmed på allvar vågade ifrågasätta vad kyrkan lärde ut i detta kontroversiella ämne. Tvärtom diskuterades det livligt i lärda kretsar huruvida bildframställningar med demoner borde förbjudas eller inte eftersom man trodde att onda makter kunde använda konsten som en portal att ta sig igenom till den materiella världen.

Denna för oss idag bisarra föreställningsvärld vittnar tydligt om den magiska roll som konsten laddades med vid tiden för reformationens införande. Inom antropologin har man i detta sammanhang talat om konstnären som en slags gränsöverskridande tröskelmänniska vilken på en och samma gång uppfattades vara en del av det etablerade samhället samtidigt som hon i vissa sammanhang tilldelades rätten att överskrida de gränser som ingen annan fick närma sig. Jan Brueghels överlastade helvetesscener förefaller bottna i just en sådan attityd.

Som en följd av denna nya och delvis magiska syn på konsten började man vid mitten av 1400-talet att uppfatta konstnärerna som inåtvända melankoliker vilka stod under den demoniska planeten Saturnus inflytande. Man började nu tala om det kreativa geniet som varande född under Saturnus tecken istället för som man tidigare hade gjort under medeltiden att sammankoppla konstnären med hantverkets och handelns planet Merkurius. Vår tids romantiska konstnärsmyt har givetvis sina rötter i denna tidigmoderna föreställning.


En annan aspekt på samma tema berör den än mer uråldriga bilden av schamanen – i detta fall konstnären - som en representant för ”det radikalt annorlunda” vilken ansågs leva i gränslandet mellan den materiella världen och världen hinsides. Det existerar förvisso mig veterligen inga bevarade källor som vittnar om att sådana schamanistiska föreställningar faktiskt var i svang under 1500-talet men i vår tid har den franske antropologen Claude Lévi-Strauss vid åtminstone ett par tillfällen jämfört Hieronymus Bosch och hans bildvärld med schamanismen. Ett liknande förhållningssätt skulle givetvis också kunna överföras på Jan Brueghels konst.

Målningen längst upp i texten bär titeln Kristi nedstigning i Limbo och är målad 1593. Den andra bilden föreställer Aeneas och den cumaeiska sibyllan i underjorden och är från 1594. Det skall väl också tilläggas att målningar av detta slag ofta bar på en allegorisk undermening där livet tolkades som en strapatsfylld pilgrimsresa fylld av lockelser och faror. Genren hade sina rötter i senmedeltidens andaktskonst men blev återigen på modet kring sekelskiftet 1600.

Bilderna återfinns här.

tisdag 20 februari 2018

De casibus virorum illustrium


Alltsedan jag började blogga om konst för snart åtta år sedan har mitt intresse i huvudsak riktats mot tysk och nederländsk renässanskonst och hur denna utvecklades under den händelserika tidsperioden 1480-1648. Personligen anser jag att denna era är den utan konkurrens mest innovativa i måleriets historia vilken saknar motstycke även i modern tid. Betydelsefull för att denna stilutveckling överhuvudtaget kunde ske var icke desto mindre det gotiska miniatyrmåleriet i Frankrike kring sekelskiftet 1400. Det var nämligen här som det realistiskt framställda landskapet först slog igenom samtidigt som medeltidens stiliserade måleri fick ge vika för en ökande naturalism.

Verket som jag valt att diskutera i detta inlägg är en mycket vackert illustrerad handskrift baserad på Giovanni Boccaccios latinska prosaarbete De casibus virorum illustrium (”om ryktbara mäns öden”) vilken utfördes 1413-1415 av den så kallade Boucicaut-mästaren. Tyvärr har jag inte läst Boccaccios originalverk men detta är kanske av mindre betydelse eftersom miniatyren jag valt att fokusera på helt och hållet tycks utgå från Flavius Josephus historiska verk Bellum Judaicum och dess beskrivning av Jerusalems förstörelse. Motivet föreställer nämligen kejsar Titus och romarnas ödeläggelse av Jerusalem 70 e.Kr. Även detaljen i marginalen med en svältande kvinna som grillar sitt barn över öppen eld är hämtad från Josephus verk. 


Liksom de flesta bildframställningar från renässansen kryllar även denna miniatyr av en rad anakronistiska detaljer. Den romerske kejsaren framställs exempelvis som en kristen monark med krona på hjässan samtidigt som Jerusalem skildras som en medeltida europeisk stad omgärdad av murar och vallgravar. Mitt bland bebyggelsen skymtar dessutom en brinnande gotisk katedral, vilken antagligen skall föreställa Herodes tempel, och samtliga vapen och rustningar tycks som tagna från ett senmedeltida slagfält.

Trots att boken är mycket påkostad och rikligt dekorerad innehåller den endast två helsidesillustrationer. Förutom bilden med Jerusalems fall återfinns även en illustration som återger berättelsen om Syndafallet och dess efterverkningar. Båda bilderna använder sig av en likartad symbolik där fokus läggs på människans syndfullhet och vad denna får för följder. På samma sätt som Adam och Eva en gång straffades för att de överträdde Guds förbud att äta Kunskapens frukt tycks upphovsmannen mena att Jerusalems förstörelse var det rättmätiga straff som judarna tilldelades för att de korsfäste Jesus.


Vem som egentligen beställt verket och i vilket syfte är högst oklart. Vi vet dock att Boccaccio vid denna tid utgjorde en närmast obligatorisk läsning bland såväl kungligheter som inom den franska aristokratin och att lyxartiklar av detta slag beställdes i samband med dop och bröllop men också användes som gåvor vid olika diplomatiska sammanhang. Det var egentligen först mot slutet av 1400-talet som oljemålningen segrade över handskriften och blev den nya självklara statussymbolen att bygga sina allianser och varumärken omkring.

Handskriften som jag presenterat i denna text kan på flera sätt ses som kulmen på en i grunden fransk konstform. Den illuminerade handskriften hade nämligen en särskilt lång och framgångsrik historia i Frankrike vilken åtminstone sträckte sig tillbaka till 600-talet. Under Karl VI:s excentriska styre 1388-1420 nådde utvecklingen sin topp för att sedan, efter år av inbördeskrig, engelska invasioner, pest och allmänt vanstyre, gradvis stagnera och förlora sin forna status. När väl den galne kungen avsattes från tronen 1420 flydde också många av de skickligaste konstnärerna Paris och började istället att verka i Flandern och andra angränsande regioner.

Fler bilder ur samma verk hittar ni här.

måndag 29 januari 2018

Monsù Desiderio


En populär myt som länge frodats i konstkretsar är den om det ensamma skapande geniet. Föreställningen har skiftat en hel del under årens lopp men i huvudsak anses den kunna spåras tillbaka till Italien och den genikult som vid mitten av 1400-talet växte sig särskilt stark bland Florens radikala nyplatoniker. I Italien blev föreställningen snabbt den allmänt vedertagna men i Nordeuropa tog det lång tid innan genikulten riktigt ville slå rot.

I Nordeuropa var det istället vanligt att man gick samman i större arbetslag bestående av diverse specialister där några var handplockade för att blanda färgerna, andra stod för skissarbetet och ytterligare någon annan penslade på färgen. Inte sällan påminde dessa ateljéer lite om de industriella arbetsmetoder som vi på julafton kan se parodierade i Walt Disneys klassiska kortfilm Tomtens verkstad (1932). Mästaren roll var här precis som tomtens att se till att hans medarbetare lyckades upprätthålla den stil och kvalité som förknippades med det egna varumärket.  

Ett tydligt exempel på ett sådant förhållningssätt var den tyske renässansmästaren Lucas Cranach den äldre (1472-1553). Denne började sin karriär som gotisk naturalist i Albrecht Dürers efterföljd men tvingades sedan av affärsmässiga skäl förenkla sin stil för att hans medhjälpare lättare skulle kunna efterbilda honom och sprida hans verk land och rike runt. Cranach var på inget sätt unik i sitt slag och med tiden blev detta krassa förhållningssätt mer eller mindre ett måste för den som önskade överleva som konstnär.

Ett något mer sentida exempel finner vi i den franska konstnärskolonin Monsù Desiderio vilken var verksamma i Neapel vid 1600-talets början. Länge trodde man att det bakom denna gåtfulla pseudonym dolde sig en och samma mästare men idag vet vi att det rörde sig om minst tre olika målare, samt därtill en rad biträdande assistenter och staffagemålare, vilka arbetade under dygnets alla ljusa timmar för att förse Europas nyrika borgerlighet med sina kusliga undergångsmotiv. Kvalitén var oftast utmärkt men motiven följde alltid en given mall vilken målarna uppfinningsrikt varierade i det oändliga. Denna massproduktion av tavlor påminner inte så lite om det arbetssätt vi numera sammankopplar med så kallad hötorgskonst.


Ledarna för denna mystiska konstnärskoloni var de franska målarna Didier Barra (ca 1589-1656) och François de Nomé (ca 1593-1644). De var båda bördiga från Metz och tillsammans lade de grunden för en helt ny barock bildgenre med kollapsande byggnader och fallfärdiga ruiner där man hämningslöst blandade antika, gotiska och manieristiska stilelement. Denna konst har ibland nedlåtande beskrivits som både eklektisk och dekadent men den proto-surrealism som flera av deras bästa verk vittnar om har på senare tid – från 1940-talet och framåt - vunnit alltmer i anseende.

Inte desto mindre sammanfaller Monsú Desiderio storhetstid med en era som konsthistorikerna med rätta beskrivits som en tillfällig kulturell nedgångsfas. Orsaken till denna stagnation är givetvis svår att sätta fingret på men en hel del skuld kan säkerligen läggas på reformationen och dess mest rabiata påivrare vars inflytande på samhällsutvecklingen ledde till att både kyrkans och aristokratins roll som öppensinnade konstmecenater försvagades.  

En annan bov i dramat var givetvis den framväxande borgerliga konstmarknaden vilken genom sitt sug efter massproducerad konst öppnade upp för mindre begåvade målare vilka snabbt kunde prångla ut sina målningar till ett skäligt pris. Även om jag personligen hyser stor beundran för Monsù Desiderio och deras dystra undergångsfantasier är det ändå svårt att komma ifrån att de i hög grad var en del av denna negativa utveckling.

Fler texter i ämnet hittar ni här, här och här.

lördag 20 januari 2018

Om Sebald Beham, tryckkonsten och upphovsrätten


Det är lätt att tro att vår tids debatt rörande upphovsrättens vara eller icke vara helt igenom är en modern företeelse när konflikten i själva verket pågått sedan tidernas begynnelse. Som det äldsta dokumenterade rättsfallet brukar dock historikerna räkna ett brev från 1511 där den tyske renässansmästaren Albrecht Dürer anklagar kopparstickaren Marcantonio Raimondi för att ha plagierat hans verk och sålt dem vidare för samma pris som ett original. Efter anklagelserna drog Raimondi tillbaka sin utgåva - vilket tyder på att en rättsprocess följde – men kontroversen visade sig bara vara början på en störtflod av mer eller mindre begåvade plagiat utförda i mästarens namn.

Den kanske mest förslagne bland alla dessa bedragare var lustigt nog Dürers egen elev Sebald Beham (ca 1500-1555). Denne Sebald tillhörde tillsammans med brodern Barthel Beham en mindre grupp konstnärer kända under namnet ”Kleinmeister” vilka under inflytande från sin läromästare kom att spela en avgörande roll i utvecklandet av den grafiska konsten. Båda var egentligen målare till yrket men insåg tidigt att det var inom tryckkonsten som framtiden låg.

Redan 1524 inledde Barthel och Sebald arbetet med en omfattande serie teckningar, träsnitt och etsningar där de, inspirerade av nyss nämnda Raimondi, upptog teman från den grekisk-romerska antiken och kryddade anrättningen med ett mer eller mindre pornografiskt uttryck. Trycken blev omedelbart en stor försäljningsframgång och kort därpå påbörjades arbetet med ett ännu större projekt där motiven i huvudsak hämtades från olika lantliga festligheter. Rekvisitan var även denna gång av det mer smaklösa slaget och innehöll förutom raglande kärlekspar, spyende suputer och kopulerande djur även kontroversiella inslag som orgier och ”ménage à trois”.


Än mer upprörande än själva idéinnehållet i bilderna var emellertid det faktum att bröderna stulit flertalet av sina kompositioner från Albrecht Dürer och varit fräcka nog att smussla in obscena detaljer i motiven. Trots detta blev bilderna mycket populära och hyllades inte minst av de högre samhällsskikten vilka av gammal hävd brukade göra sig lustiga på de lägre samhällsklassernas bekostnad. Denna popularitet skulle dock snart förbytas i vrede när de två värstingbröderna oväntat gav sig in i det storpolitiska skeendet.

I juni 1524 utbröt nämligen det stora tyska bondekriget där bröderna med stor iver ställde sig på de upproriska böndernas sida. Men redan innan upproret nått sin fulla styrka hade snöpligt nog bägge fängslats, dragits inför rätta och under förnedrande former dömts för kätteri och spridande av samhällsomstörtande pamfletter. Sannolikt var det även i samband med denna rättegång som bröderna, tillsammans med kollegan Georg Pencz, tilldelades den föga smickrande benämningen ”de gudlösa målarna i Nürnberg”. Samtliga kom lyckligtvis undan med livet i behåll men fråntogs sina medborgarskap i staden.

Efter att upproret brutalt slagits ner och omkring 100 000 bönder massakrerats förlät staden traditionsenligt de djupt ångerfulla målarna och tillät dem att återvända. Barthel – som var den mer försiktiga av de två – valde att bosätta sig i katolska München och arbetade fram till sin död åt bayerska hertigar som William IV och Ludwig X. Sebald å sin sida återvände glad i hågen till sin hemstad och återupptog snart verksamheten som folkkär provokatör.


Men glädjen över att återvända blev tyvärr kortvarig och bara några år senare stod Sebald återigen inför rätta. Denna gång anklagades han för att ha plagierat Albrecht Dürers outgivna avhandling om hästens proportioner och gett ut skriften i eget namn. Rättegångens utgång var från början given men eftersom Dürers version ännu inte kommit ut på marknaden bestämde sig domstolen för att invänta utgivningen innan den slutgiltiga domen kunde verkställas.

Knappt hade detta beslut fattats förrän Sebald flydde staden hals över huvud utan att ens få med sig sin ytterrock eller några ägodelar. Rocken nödgades hustrun skicka med sändebud så att den stackars målaren inte skulle frysa ihjäl i sitt gömställe. Efter denna skandal bestämde sig Sebald för att lämna Nürnberg för gott men började nu istället att sprida sin gudlösa konst från det mer liberala Frankfurt am Main.

Samtliga bilder återfinns på British Museum.