Albrecht Altdorfer och Kristi födelse

Med denna stämningsfulla julmålning signerad den store tyske renässansmästaren Albrecht Altdorfer vill jag passa på att önska alla en god jul. Motivet som jag valt att avsluta detta sällsynt bedrövliga årtionde med utspelar sig passade nog i en fallfärdig ruin som befinner sig i ett kargt och ödsligt landskap. Målningen antas ha tillkommit omkring 1515 och anknyter till Lukasevangeliets berättelse om Jesu födelse i ett stall vid tiden för kejsar Augustus skattskrivning år 6 e.Kr.

Som jag berättat om tidigare i min blogg nöjde sig renässansens stora mästare sällan med att slaviskt följa de bibliska berättelserna utan kryddade gärna sina motiv med legendstoff hämtade ur den apokryfiska litteraturen och andra utombibliska källor. I just Altdorfers fall kan vi märka en tydlig inspiration från heliga Birgittas berömda vision av Kristi födelse, vilken hon fick under sitt besök i Betlehem sommaren 1372. Hämtad från Birgittas vision är bland annat scenen där jungfru Maria vördnadsfullt knäböjer inför det skimrande Jesusbarnet inne i stallet. Birgitta skriver:

Då allt var i ordning, föll jungfrun vördnadsfullt på knä för att be, varvid hon vände ryggen mot vaggan men lyfte huvudet mot himmelen, i östlig riktning. Med upplyfta händer och blicken fästad på himmelen stod hon liksom i betraktelse och hänryckning, berusad av gudomlig ljuvlighet. Medan hon var försjunken i bön på detta sätt, såg jag barnet röra sig i hennes kved, och i samma stund, ja på ett ögonblick, födde hon sin son, från vilken en så outsäglig strålglans utgick, att solen icke kunde jämföras med den. Det vaxljus, som den gamle mannen [Josef] satt dit, spred icke något sken, ty den gudomliga strålglansen dränkte helt vaxljusets lekamliga sken.

Vad dock inte så många känner till är att det är ganska få av detaljerna i Birgittas vision som helt och hållet är hennes eget påfund utan det mesta som hon beskriver är antingen hämtat från apokryferna eller har rötter i förkristna myter. Som exempel på det senare kan nämnas den idag nästan bortglömda judiska legenden om Noas födelse, vilken vi bland annat återfinner i de så kallade Dödahavsrullarna. I Första Henoksboken beskrivs händelsen på följande fantastiska sätt:

Efter en tid tog min son Metusalem en hustru åt sin son Lemek, och hon blev havande och födde en son. Hans kropp var vit som snö och röd som rosor, och håret på hans huvud var vitt som ull, och hans ögon var sköna, och när han öppnade dem, blev hela huset upplyst som av solen. Och när han togs ur barnmorskans hand, öppnade han sin mun och talade till rättfärdighetens Herre. Och hans fader Lemek blev rädd för honom och flydde till sin fader Metusalem, och sade till honom: Jag har fött en egendomlig son. Han är inte som en människa, utan liknar den övre världens barn, och är inte skapad som vi. Hans ögon liknar solens strålar, och hans ansikte skiner.

Som ni själva kan notera finns det en hel del inslag i detta stycke som påminner om Birgittas vision. Den mest iögonfallande skillnaden mellan de två berättelserna är väl egentligen att Noas far lät sig skrämmas av den nyföddes strålglans medan Maria – som ju själv var gudomlig – tar det hela med ro.

Altdorfers skildring av Birgittas vision är intressant på flera olika sätt. Framförallt fäster jag mig vid den livsfientliga miljö som skeendet utspelas i. I italiensk bildtradition var det brukligt att man gestaltade platsen för Guds människoblivande som ett paradisiskt fantasilandskap, vilket återspeglade julens glada budskap om frid och gemenskap. I Tyskland tänkte man istället att Jesus föddes in en mörk värld som befann sig vid avgrundens rand och endast kunde räddas genom ett gudomligt ingripande. Detta apokalyptiska budskap är särskilt påtagligt i Altdorfers gestaltning av den fallfärdiga ruinen som familjen sökt sin tillflykt i. Med tanke på byggnadens skick är det inget annat än ett sant mirakel att inte alltsammans rasar samman och begraver de skyddssökande.

Fler texter på samma tema hittar ni här och här.

Några tankar om Lucas Gassel, fantasy och gotisk estetik

Något som länge väckt min förundran är varför det sengotiska landskapsmåleriet från 1500-talets början aldrig fått det erkännande som genren förtjänar. Vad som ligger bakom denna ignorans är svårt att veta men antagligen beror det på att alltför få idag känner till vilken enorm betydelse detta måleri haft för den våg av fantastik och gotisk riddarromantik som sköljt över den västerländska populärkulturen de senaste decennierna. Tidigare i min blogg har jag berättat om hur den nyzeeländske regissören Peter Jackson lät sig inspireras av landskapsmålaren Albrecht Altdorfer när han skapade sin trilogi om härskarringen. I denna text hade jag tänkt titta närmare på en av genrens främsta pionjärer samt fundera lite över den moderna fantastikens gotiska rötter.

En av den sengotiska fantastikens mest prominenta företrädare var den i Bryssel verksamme manieristen Lucas Gassel (ca 1495-1568). Gassel tillhörde generationen som kom efter den berömde landskapsmålaren Joachim Patinir och var tillsammans med mästare som Herri met de Bles och Lucas Cornelisz de Kock med om att förnya föregångarens stilbildande världslandskap genom att fylla bildernas förgrund med mer mänsklig aktivitet. Enligt den nederländska konsthistorikern Karel van Mander var Gassel en av sin tids skickligaste landskapsmålare men inflikar samtidigt att han var lite lat. I nuläget existerar endast 20 verk som med säkerhet kan sägas ha utförts av mästarens hand. 

Uppgifterna om Lucas Gassel är annars ganska knapphändiga. Känt är dock att han föddes i Helmond i södra Nederländerna och man tror att han redan vid unga år flyttade till konstmetropolen Antwerpen där han tidigt anslöt sig till stadens manierister. Därefter flyttade han till Bryssel och verkade i dess omnejd fram till sin död i slutet av 1560-talet. En del konsthistoriker tror dessutom att han vistades några år i Italien. Om det senare vittnar inte minst det faktum att flera av målningarnas stadsmiljöer innefattar byggnadsverk med tydligt klassicistiska stildrag.

Lucas Gassels målningar har ibland beskrivits som en slags tidigmoderna fantasylandskap befolkade med helgon och bibliska gestalter som flytt civilisationens larm. Med tanke på att Gassels tidiga år sammanföll med reformationstidens oroliga inledningsfas och följande inbördeskrig ligger det onekligen nära till hands att tolka hans drömska panoramalandskap som en sorts eskapistiska fantasivärldar dit tidens furstar kunde ta sin tillflykt när det politiska läget tycktes alltför hopplöst. I denna bemärkelse kan renässansens fantasilandskap sägas ha en hel del gemensamt med vår tids fantasyfilmer och dess fåfänga försök att besvärja känslan av meningslöshet i en värld som förlorat allt hopp.

En annan intressant teori rörande fantasilandskapets uppkomst är att det bör förstås som en produkt av Christopher Columbus och andra kolonisatörers expeditioner till ”den nya världen”. Anhängare av denna teori menar att tidens landskapsmålare hämtat mycket av sin inspiration från olika kartografiska verk samt från hemvändarnas ofta fantasifullt utformade reseskildringar.  

Personligen är jag ingen större vän av denna teori utan vill istället mena att intresset för målade landskap inleddes långt tidigare och framförallt skall ses som en ofrånkomlig konsekvens av sengotikens naturalistiska strävanden. Fröet till det moderna landskapsmåleriet uppkom nämligen redan under tidigt 1400-tal då den flamländske målaren Hubert van Eyck började lägga en allt större tonvikt vid motivens bakgrund och tillsamman med sin bror Jan skapade detaljrika landskapsvyer med tydliga inslag av fantastik. Därefter kom snart en rad efterföljare vilka i en allt högre grad stegrade fantastiken i sina verk. Viktiga för denna utveckling var framförallt Hieronymus Bosch, Geertgen tot sint Jans och Joachim Patinir. Estetiken i vår tids fantasy står med stadiga rötter i denna sengotiska bildtradition.  

Därtill finns det en del konsthistoriker som hävdat att även tidens panteistiska idéströmningar kan ha bidragit till det stora intresset för målade landskap. Sådana idéer florerade framförallt bland kättarrörelser som anabaptisterna och valdenserna men förekom också hos en katolsk mystiker som Jan van Ruysbroeck. Det har rentav ibland talats om den nordeuropeiska landskapskonsten som en slags panteistisk revolt gentemot den italienska renässansen med dess individualism och strävan efter klarhet och matematisk harmoni.  

Avslutningsvis vill jag bara kort passa på att upplysa om att den första större utställningen med Lucas Gassels landskapsbilder snart kommer att gå av stapeln. Mellan den 10 mars och 7 juni 2020 kommer nämligen majoriteten av alla målningar, gravyrer och teckningar som med säkerhet kunnat kopplas till Lucas Gassel och hans verkstad finnas till allmän beskådan i målarens födelseort Helmond. Kanske är det nu äntligen dags för det flamländska landskapsmåleriet och dess så kallade protofantastik att få sin välförtjänta renässans.

För den som är intresserad av bilderna i min text kan jag tillägga att målningen längst upp återger den bibliska scenen där Jesus frestas av djävulen ute i ödemarken. Detta verk tillskrevs länge felaktigt Joachim Patinirs brorson Herri met de Bles men anses numera ha skapats i Gassels verkstad. Bilden därunder är ett ganska ovanligt bibliskt motiv där den barnträngtande Tamar förför sin svärfar Juda och därmed ger upphov till kung Davids ätt. Sista bilden utgör ett klassiskt världslandskap där Sankt Kristoffer bär Jesusbarnet över en flod. 

Fler bilder av Lucas Gassel hittar ni här.

Om blockböcker och apokalyps

I följande text hade jag tänkt att ta vid där jag slutade sist och berätta lite utförligare om senmedeltidens blockböcker. Denna gång skall jag titta närmare på ett nederländskt, eller möjligtvis tyskt, exemplar av Uppenbarelseboken. Just detta exemplar går under titeln Historia Sancti Johannis Evangelista ejusques Visiones Apocalyptica och tros ha tillkommit någon gång på 1460-talet.  

Som jag varit inne på tidigare i min blogg så var de flesta blockböcker rikligt illustrerade och innehöll bara några korta förklarande texter som infogades i bilderna. Böckerna brukar därför med rätta ses som en tidig förelöpare till vår tids tecknade serier men utöver sitt uppenbara underhållningsvärde hade de även en pedagogisk uppgift att fylla. Utgivarna vände sig nämligen framförallt till nyblivna präster och munkar där de flesta ännu var analfabeter och tanken var väl att budskapet lättare skulle fastna med lite slagkraftiga bilder. Många lärde sig också latin med hjälp av blockböckerna.

Länge trodde man att blockboken var en primitiv föregångare till Gutenbergs mer raffinerade trycktekniker men denna uppfattning övergavs så sent som på 1960-talet då British Museum undersökte alla sina exemplar och upptäckte att ingen av deras blockböcker tillkommit innan 1455. Därför tror man nu att de två teknikerna uppstod parallellt med varandra men att de tjänade olika syften. Medan Gutenberg vände sig till en högutbildad överklass med sekulära intressen tycks blockboken främst ha uppskattats bland 1400-talets radikala väckelserörelser och vissa munkordnar.

Produktionen av blockböcker var också en betydligt primitivare process än den som Gutenberg lanserat. Där Gutenberg utvecklade ett system med utbytbara bokstäver gjutna i bly – så kallade typer – var blockboken en illustrerad bok där text och bild skars fram helt och hållet i samma träblock. Blockboken hade dock den stora fördelen att den lättare kunde återutges efter enskilda behov och efterfrågan på marknaden. Gutenbergs mer komplicerade teknik krävde ju nästan att samtliga exemplar trycktes vid ett och samma tillfälle.

De mest populära bland blockböckerna var de som kretsade kring Antikrist och hans stundande skräckvälde på jorden. Inspiration härtill hämtade man mestadels från Uppenbarelseboken (Upp 13:11-18) och Andra Thessalonikerbrevet (2 Thess 2:1-12) men det cirkulerade även en rad folkliga legender i ämnet. Motivet ovan är inspirerat av Uppenbarelsebokens 11:e kapitel och visar hur Antikrist låter avrätta Guds två vittnen Henok och Elia för att sedan symboliskt rycka upp två olivträd med rötterna.

Legenden om Antikrist kunde tolkas på flera olika sätt. Först och främst ansågs den bära på en allegorisk innebörd där de rättfärdigas kamp mot Antikrist förstods som en själslig kamp som varje människa tvingades utkämpa i sitt inre. Kristus symboliserade här renhet, självbehärskning och ett dygdigt leverne medan Antikrist givetvis stod för det diagonalt motsatta. Denna inre och själsliga kamp var dock bara en förberedelse på den stora och avgörande kosmiska kamp som snart förväntades komma när Antikrists skräckvälde skulle etableras på jorden och alla rättrogna utsättas för förföljelse. Uppenbarelseboken kunde härmed också tolkas på ett politiskt plan.

Men vem var då denna fruktansvärda gestalt som snart skulle komma att lägga hela jorden under sig? Svaret på denna fråga varierade naturligtvis över tid men på 1460-talet, då vår bok tros ha tillkommit, identifierades han för det mesta med osmanernas härskare Mehmet II. 1453 hade nämligen osmanerna intagit och plundrat Konstantinopel och nu fruktade man att Mehmet skulle tåga vidare mot väst.

Flera av bilderna i Visiones Apocalyptica tycks faktiskt anspela på just dessa farhågor. Kolla särskilt in trycket med ärkeängeln Mikael och hans strid med draken där en av änglarna bär på en sköld med Bysans emblem halvmånen på. Detta samtidigt som en annan ängel håller i en sköld som tillhör den helige Konstantins riddarorden vilken grundats i Konstantinopel på 1190-talet. Man kan tänka sig att Sankt Mikael här symboliserar kyrkan i väst.

Det existerar vidare en intressant teori som gör gällande att bokens upphovsman kan ha varit en grekisk konstnär som flytt till Nordeuropa i samband med osmanernas fördrivning av kristna greker från Konstantinopels närområde kort innan stadens fall. Det som talar för detta är bland annat de nyss nämnda emblemen på änglarnas sköldar men också konstnärens intresse för folkliga legender om aposteln Johannes verksamhet i Mindre Asien, vilka tycks ha varit särskilt populära bland kristna greker. Dessutom uppvisar några av trycken grekiska stildrag.

Fler bilder ur samma blockbok hittar ni här.

Hieronymus Bosch och Apokalypsen

Det finns få konsthistoriska epoker som präglats lika starkt av apokalyptiska förväntningar som den kring sekelskiftet 1500. I följande text hade jag tänkt titta lite närmare på ett riktigt praktexempel från denna katastrofruvande era som målats av den store nederländske mästaren Hieronymus Bosch. Samtidigt hade jag tänkt att fundera lite över vad det var i tidsandan som gjorde ämnet så populärt just då.

Exemplet ovan har daterats till omkring 1486-1510 och är ett av få altarskåp som Hieronymus Bosch faktiskt signerade. Centralmotivet utgör en mycket fantasifull skildring av den yttersta domen där det traditionella motivet med de dödas uppståndelse ersatts med ett postapokalyptiskt landskap fyllt av krig, fasor och mänskligt frosseri. Den vänstra pannån föreställer det jordiska paradiset i all sin prakt och längst till höger avbildas helvetet som en livsfientlig sumpmark.

Boschs fantasifulla bildvärld har alltid varit föremål för stor förundran likväl som för allehanda vilda spekulationer. Var han en fritänkare, kättare eller kanske rentav en ortodox fanatiker? Numera brukar dock de flesta seriösa forskare försöka att hålla sig borta från sådana spekulationer och istället ta fasta på vad man faktiskt vet om den kulturella miljö som Bosch vistades i. Man tror sig nämligen numera veta att flera av Boschs uppdragsgivare stod den inflytelserika väckelserörelsen Devotio Moderna (”den nya fromheten”) nära.

Devotio Moderna var en rörelse som utan att egentligen vilja bryta sig loss från Rom ändå hårt kritiserade kyrkans förvärldsligande och uppmanade sina anhängare att leva i Kristi efterföljelse. Vidare hävdade man att själens frälsning varken var beroende av kyrkans officiella riter eller dess trosformler. Intressant nog kom rörelsen också att utvecklas i en alltmer apokalyptisk riktning ungefär samtidigt som Bosch inledde sin konstnärliga verksamhet på 1470-talet.

Enligt anhängarna till ”den nya fromheten” kunde budskapet i Uppenbarelseboken tolkas på flera olika sätt. Först och främst menade man att skriften bar på en djupare allegorisk innebörd där de apokalyptiska bilderna representerade en inre själslig kamp mellan gott och ont. Men man ansåg också att Uppenbarelseboken kunde tolkas på ett historiskt plan och att den varnade för skeenden som snart skulle utspela sig på jorden. För att sprida sitt alarmerande budskap producerade man mängder av tryckta illustrerade skrifter – så kallade blockböcker – vilka fylldes av motiv hämtade från Uppenbarelseboken och andra mindre kända apokalyptiska skrifter.

I de tidiga blockböckerna blandades text och bild på ett sätt som för en modern åskådare lätt kan erinra om vår tids tecknade serier. Vanliga förekommande motiv var bland andra den babyloniska skökan, vilddjuret i Babylon samt utförliga beskrivningar av den yttersta domen. Uttrycket var ofta grovt och schablonartat.

Under 1400-talets senare hälft kom emellertid de visuella kvalitéerna att framstå som allt viktigare. Detta fick som följd att såväl förlagstecknare som representanter för det nya och framväxande oljemåleriet tog sig allt större friheter. Konstnären, som under medeltiden främst uppfattats som en hantverkare, tilldelades nu plötsligt en roll som tidigare endast hade förunnats medeltidens mystiker. Detta skedde i sin tur samtidigt som den nyplatonska synen på konstnären som ett gudomligt inspirerat geni fick sitt stora genombrott. Konsten kom kort sagt plötsligt att tilldelas en närmast apokalyptisk och visionär funktion.

Den apokalyptiska tidsandan fick snart till följd att man i Rom började frukta att kyrkans auktoritet skulle undergrävas. Inom skolastiska kretsar diskuterade man därför allt ivrigare hur man skulle kunna skilja på äkta och falsk uppenbarelse. Säkert hade man också skäl att känna en viss oro. Mycket av den apokalyptiska konst som skapades vid denna tid kan nämligen med fördel förstås som del av en gryende motkultur riktad mot kyrkans ökade maktanspråk. Detta gällde inte minst Hieronymus Boschs visionära form av sengotik. 

Fler uppgifter om verket hittar ni här.

Mästaren till de kvinnliga halvfigurerna

Jag har tidigare i min blogg uppmärksammat hur konsten från 1520-talet och framåt utvecklades i en alltmer kommersialiserad riktning och att man vid denna tid började gå samman i stora arbetslag och massproducera sin konst. Ibland arbetade flera mästare i skift med en och samma målning, ibland utfördes målningarna av flera olika målare vilka var för sig arbetade enligt redan färdigställda manér och förlagor. Ett exempel på det senare var den i Antwerpen - eller möjligen Bryssel - verksamme mästare, vilken idag brukar benämnas som Mästaren till de kvinnliga halvfigurerna.

Det råder delade meningar om när denne mästare var verksam. En del konsthistoriker har hävdat att han var verksamma under 1500-talets första hälft medan andra hävdat vid århundradets andra hälft. Ytterligare någon har ansett att stilen etablerades på 1530-talet men att verkstadens stil fortlevde ända till sekelskiftet 1600. Kanske var verkstaden egentligen ett familjeföretag som ärvdes vidare av mästarens barn och barnbarn.

Verk som tillskrivits Mästaren till de kvinnliga halvfigurerna brukar i huvudsak delas in i två kategorier: dels en rad småskaliga tavlor som avbildar aristokratiska damer i halvfigur, dels ett antal detaljrika landskapsmålningar med bibliska eller mytologiska motiv målade i Joachim Patinirs efterföljd. Den senare kategorins bilder brukar av konsthistorikerna benämnas som världslandskap och det är framförallt detta måleri som jag tänkt fokusera på i min text.

Kännetecknande för ett klassiskt världslandskap var det högt svävande fågelperspektivet där Bibelns och mytologins gestalter reducerats till små bifigurer i det oändliga landskapet. Genren har sina rötter inom sengotikens andaktsbilder där den kontemplativa människan uppfattades som potentiellt gudalik och hemmahörande i en annan värld. Tanken med dessa bilder var att betraktaren skulle försätta sig i ett kontemplativt tillstånd och uppleva pilgrimsvandringens alla faror och lockelser utan att för den skull behöva lämna sin kammare. Att promenera, vandra eller resa – om än bara i tanken – uppfattades som en metafor för människans korta tid på jorden och hennes ständiga vägval mellan gott eller ont, ljusets eller mörkrets vägar.

En skrift som ofta brukar citeras i sammanhanget är Hebreerbrevet där den fromme gudsvännen beskrivs som en främling på jorden, vilken skulle vända allt världsligt ryggen för att istället söka sin hemstad i det rike som kommer. I brevets 11:e kapitel återfinns följande stycke där den troendes hopplösa vandring på jorden jämförs med israeliternas längtan till Kanaans land:

I tro dog alla dessa utan att ha fått vad de hade blivit lovade. De hade bara sett det i fjärran och hälsat det och bekänt sig vara gäster och främlingar på jorden. De som talar så visar att de söker ett hemland. Och om de tänkt på det land som de lämnat kunde de ha återvänt dit. Men nu längtar de till ett bättre land, ett i himlen. Därför skäms inte Gud för dem, utan de får kalla honom sin Gud; han har ju grundat en stad åt dem.

Motivet som jag valt att illustrera min text med föreställer Pauli omvändelse. I målningens förgrund kan vi se Saul - senare benämnd som Paulus - när han agerar vägvisare åt en grupp soldater som sänts ut av översteprästen för att utplåna den kristna församlingen i Damaskus. Saul överraskas då av ett sken i himlen där Jesus uppenbarar sig och uppmanar honom att upphöra med förföljelserna. En lustig detalj i bilden är hur Paulus och hans soldater precis ridit förbi ett katolskt vägaltare när miraklet plötsligt drabbar dem med full kraft. Det behövs väl knappast ens påpekas att detaljen i fråga utgör en helt orimlig anakronism.

Fler uppgifter om målningen hittar ni här.