Albrecht Altdorfer och Huvudskalleplatsen

Alltsedan jag startade min blogg för snart fem år sedan har ambitionen varit att på ett lättbegripligt sätt presentera kända och mindre kända nordeuropeiska renässansmästare för en bredare svensk publik. Under åren som gått har jag dock känt att det blivit allt svårare att förnya detta något begränsade ämnesområde samtidigt som intresset för min blogg långsamt börjat att falna bland läsarna därute. Härmed har jag nu bestämt mig för att dra ner lite på publiceringstakten och i en större utsträckning än tidigare rikta in mig på bildanalyser av enskilda konstverk samt diskutera diverse ikonografiska spörsmål.

Jag inleder således min nystart med Albrecht Altdorfer och den smått makabra medeltida bildtraditionen att placera ett mänskligt kranium i en skreva nedanför foten på Jesu kors. Ursprunget till denna bildtradition är omdiskuterad men traditionellt har man valt att tolka motivet som en bildlig framställning av namnet Golgata (”huvudskalleplatsen”) samtidigt som kraniet i fråga antas hänsyfta på en gammal fornkristen legend vilken gjorde gällande att platsen där Jesus korsfästes var densamma som där Adams gravkammare låg. 

I den senantika syriska apokryfen Skattegrottan (ca 595 e.Kr.) återfinns följande fantasifulla utläggning: 

"När Gud skapade jorden flög hans väldiga kraft framför honom, och jorden färdades med i dess riktning, varpå Guds kraft till sist stannade upp och slog sig till ro vid Golgata, och vid denna plats grundlades jordens yttre gränser. När sedan Sem placerat Adams kvarlevor på denna plats, där också porten till underjorden låg, öppnade sig marken av sig själv. Och när Sem och Melkisedek lade Adams kropp vid jordens mittpunkt slöt sig dess fyra delar över kroppen och uppslukade Adam, och därefter stängdes öppningen så att ingen av Adams barn åter kunde öppna graven. Och när Kristi kors, som skulle bli Adams och hans söners frälsning, restes över graven öppnades porten över Adams ansikte. Och när korset sattes fast i öppningen, och Kristus blev stungen av lansen, och blodet och vattnet rann nerför hans sida, droppade det ner i Adams mun och han blev döpt…”.

Boken om skattegrottan existerar i flera olika versioner och det är fortfarande oklart i vilken utsträckning dess föreställningar påverkat den västerländska bildkonsten. Enligt den italienske konsthistorikern Massimo Bernabò var dock boken en gång mycket populär bland kristna församlingar i Syrien och i sin forskning har han påvisat att det måste ha funnits ett flertal illustrerade exemplar av boken som under tidig medeltid kopierades av bysantinska munkar, varpå dessa sedan infogade bildmaterialet i olika bibliska handskrifter. Därmed nådde bokens föreställningar också Västerlandet. 

Exemplen på hur sådana apokryfiska motiv lyckats leta sig in i den klassiska ikonografin kan göras många. Bernabò radar bland annat upp följande exempel: (1) bilder där Adam och Eva bosatt sig i en grotta, (2) bilder där Adam och Eva skyler sin nakenhet med skinn från vilda djur, (3) jaktmotiv där Lemek vådaskjuter brodermördaren Kain, (4) skildringar av Nimrod där han leder bygget av Babels torn, samt (5) framställningar av Melkisedek som en naken eremit på berget Tabor.

Legenden om Adam, Melkisedek och skattegrottan kittlade inte bara fantasin på medeltidens bildkonstnärer utan också på korsriddarna vars romantiska sinnelag gärna drogs till denna form av exotiska sagor. Intressant för sammanhanget är inte minst Melkisedeks heliga grotta på berget Tabor varifrån det existerar flera bevarade reseskildringar från korstågstidens första århundrade. Under denna tid uppfattades Melkisedek inte sällan som en av Kristus tidiga inkarnationer.

Boken om skattegrottan lär dessutom ha inspirerat till legenden om den heliga graal. Enligt den ursprungliga graalberättelsen identifierades nämligen graalen med den sten som Sem reste på Adams grav och som senare tjänade som altare åt Melkisedek. Vissa forskare hävdar att det var denna version som Wolfram von Eschenbach utgick ifrån när han i början av 1200-talet diktade sitt verk Parsifal.  

Redan under senmedeltiden började emellertid den ridderliga vurmen kring Melkisedeks gestalt långsamt att avta och Albrecht Altdorfers besynnerliga framställning av legenden utgör mig veterligen en av de sista i sitt slag. Vad gäller motivet med Adams kranium intill korsets fot har dock detta motiv lyckats fortleva ända in i modern tid och är fortfarande mycket populärt i den katolska världen.   

Fler texter i ämnet hittar ni här, här och här.

Matthias Grünewald, bebådelsen och det allraheligaste

I de flesta konsthistoriska översiktsverk som jag känner till beskrivs Matthias Grünewald (ca 1475-1528) som en i grunden konservativ målare vars eventuella sympatier för den radikala reformationen satte få eller inga spår i hans verk. Som läsare av denna blogg säkert redan har noterat är detta en hållning som jag på inget sätt delar. I denna text hade jag tänkt att titta lite närmare på målarens egensinniga tolkning av bebådelsen, vilken återfinns i hans berömda Isenheimaltare (1515), men inleder först min text med en kort genomgång över bebådelsemotivets ikonografiska historia.

Den äldsta bevarade avbildningen av bebådelsen härstammar från 200-talet och återfinns i Priscillas katakomber i nordöstra Rom. Motivet var dock mycket sällsynt under antiken och det var egentligen först under tidig medeltid som bebådelsescenen fick en mer framträdande plats inom kyrkokonsten. Till en början var framställningarna oerhört stiliserade och avbildade Maria sittande på en tron med en ängel vid sin sida. Senare under 1200-talet och framåt, då gotiken utvecklade konsten i en naturalistisk riktning, kom målarna i en allt högre grad att infoga realistiska detaljer i sina framställningar. Under den italienska renässansen var det exempelvis populärt att låta bebådelsen utspela sig i klostermiljö medan man norr om Alperna gärna placerade skeendet i ett aristokratiskt eller högborgerligt hem. Vilka miljöer som konstnären valde berodde givetvis ytterst på uppdragsgivarens sociala status och eventuella önskemål.

Under senmedeltiden och tidig renässans blev det även populärt att låta scenen utspela sig inuti en gotisk katedral, vilken enligt tidens anakronistiska förhållningssätt fick symbolisera Jerusalems tempel. Detta motiv förekom särskilt flitigt i Tyskland, Frankrike och Flandern och källan som konstnärerna utgick ifrån var den fornkristna skriften Jakobs protevangelium. I denna märkliga lilla apokryfiska skrift berättas det om hur Maria, i egenskap av att vara en fläckfri jungfru, utvaldes av Jerusalems prästerskap att väva förlåten till templets innersta rum, det så kallade ”allraheligaste”. Vidare berättas det om hur hon under sin långa vistelse i helgedomen levde ”som en duva i Herrens tempel och mottog mat ur en ängels hand”.

Liksom många andra av renässansens stora mästare hyste Grünewald djupa kunskaper om den apokryfiska litteraturen och dess föreställningar. Notera särskilt hur han längst bak i motivet valt att framställa kyrkans tak i ett skimrande grönt ljus (bild 2). Om min tes stämmer anspelar detta färgval på den under antiken förhärskande föreställningen rörande tempelbyggnaden som en helgad mittpunkt, vilken medvetet byggts och dekorerats för att efterlikna Edens lustgård.

Motiv med förlåten och ”det allraheligaste” är annars relativt sällsynta inom den kristna ikonografin. I de få exempel som jag lyckats att finna framställs förlåten vanligtvis i en rosenröd färg men jag har även hittat några motiv där den är grön. Grünewald har egendomligt nog valt att avbilda både ett rött och ett grönt skynke och kanske symboliserar det röda skynket det jordiska och "köttsliga" förhänget medan det gröna utgör dess himmelska förebild. Härmed kommer jag också osökt in på den gåtfulla gröna gestalt (bild 3) som senare dyker upp i altarets extatiska skildring av Jesu födelse.

Bland dagens konsthistoriker tycks numera den allmänna uppfattningen vara att den gröna gestalten föreställer den fallne ängeln Lucifer. Jag har själv länge varit en anhängare av denna teori men har på senare tid alltmer börjat att vackla i min övertygelse. Mitt tvivel kommer sig inte bara av att varelsen och det gröna förhänget korresponderar med varandra färgmässigt utan också med motivens gemensamma placering längst bak till vänster i bildplanet. Är det kanske så att ”den gröne mannen”, snarare än att representera ondskans makter, avbildar Henok, Melkisedek, Al-Khidr eller någon annan änglalik helgongestalt hämtad ur korstågstidens apokalyptiska legendflora?

Fler texter om Matthias Grünewald finner ni här och här.