Hieronymus Bosch och Apokalypsen

Det finns få konsthistoriska epoker som präglats lika starkt av apokalyptiska förväntningar som den kring sekelskiftet 1500. I följande text hade jag tänkt titta lite närmare på ett riktigt praktexempel från denna katastrofruvande era som målats av den store nederländske mästaren Hieronymus Bosch. Samtidigt hade jag tänkt att fundera lite över vad det var i tidsandan som gjorde ämnet så populärt just då.

Exemplet ovan har daterats till omkring 1486-1510 och är ett av få altarskåp som Hieronymus Bosch faktiskt signerade. Centralmotivet utgör en mycket fantasifull skildring av den yttersta domen där det traditionella motivet med de dödas uppståndelse ersatts med ett postapokalyptiskt landskap fyllt av krig, fasor och mänskligt frosseri. Den vänstra pannån föreställer det jordiska paradiset i all sin prakt och längst till höger avbildas helvetet som en livsfientlig sumpmark.

Boschs fantasifulla bildvärld har alltid varit föremål för stor förundran likväl som för allehanda vilda spekulationer. Var han en fritänkare, kättare eller kanske rentav en ortodox fanatiker? Numera brukar dock de flesta seriösa forskare försöka att hålla sig borta från sådana spekulationer och istället ta fasta på vad man faktiskt vet om den kulturella miljö som Bosch vistades i. Man tror sig nämligen numera veta att flera av Boschs uppdragsgivare stod den inflytelserika väckelserörelsen Devotio Moderna (”den nya fromheten”) nära.

Devotio Moderna var en rörelse som utan att egentligen vilja bryta sig loss från Rom ändå hårt kritiserade kyrkans förvärldsligande och uppmanade sina anhängare att leva i Kristi efterföljelse. Vidare hävdade man att själens frälsning varken var beroende av kyrkans officiella riter eller dess trosformler. Intressant nog kom rörelsen också att utvecklas i en alltmer apokalyptisk riktning ungefär samtidigt som Bosch inledde sin konstnärliga verksamhet på 1470-talet.

Enligt anhängarna till ”den nya fromheten” kunde budskapet i Uppenbarelseboken tolkas på flera olika sätt. Först och främst menade man att skriften bar på en djupare allegorisk innebörd där de apokalyptiska bilderna representerade en inre själslig kamp mellan gott och ont. Men man ansåg också att Uppenbarelseboken kunde tolkas på ett historiskt plan och att den varnade för skeenden som snart skulle utspela sig på jorden. För att sprida sitt alarmerande budskap producerade man mängder av tryckta illustrerade skrifter – så kallade blockböcker – vilka fylldes av motiv hämtade från Uppenbarelseboken och andra mindre kända apokalyptiska skrifter.

I de tidiga blockböckerna blandades text och bild på ett sätt som för en modern åskådare lätt kan erinra om vår tids tecknade serier. Vanliga förekommande motiv var bland andra den babyloniska skökan, vilddjuret i Babylon samt utförliga beskrivningar av den yttersta domen. Uttrycket var ofta grovt och schablonartat.

Under 1400-talets senare hälft kom emellertid de visuella kvalitéerna att framstå som allt viktigare. Detta fick som följd att såväl förlagstecknare som representanter för det nya och framväxande oljemåleriet tog sig allt större friheter. Konstnären, som under medeltiden främst uppfattats som en hantverkare, tilldelades nu plötsligt en roll som tidigare endast hade förunnats medeltidens mystiker. Detta skedde i sin tur samtidigt som den nyplatonska synen på konstnären som ett gudomligt inspirerat geni fick sitt stora genombrott. Konsten kom kort sagt plötsligt att tilldelas en närmast apokalyptisk och visionär funktion.

Den apokalyptiska tidsandan fick snart till följd att man i Rom började frukta att kyrkans auktoritet skulle undergrävas. Inom skolastiska kretsar diskuterade man därför allt ivrigare hur man skulle kunna skilja på äkta och falsk uppenbarelse. Säkert hade man också skäl att känna en viss oro. Mycket av den apokalyptiska konst som skapades vid denna tid kan nämligen med fördel förstås som del av en gryende motkultur riktad mot kyrkans ökade maktanspråk. Detta gällde inte minst Hieronymus Boschs visionära form av sengotik. 

Fler uppgifter om verket hittar ni här.