Sebald Beham och de gudlösa målarna i Nürnberg

För den intresserade kan jag nu informera om att ytterligare ett av mina alster lagts ut för allmän beskådan på den excellenta historiebloggen Luriks Anakronismer. Texten i fråga utgör tredje delen i en serie gästinlägg där jag skrivit om renässansens olika konstnärstemperament och hur dessa bidragit till att skapa vad man idag lite missvisande brukar benämna som "den moderna" eller "den romantiska konstnärsmyten". Denna gång har turen kommit till de två anarkistiska värstingbröderna Barthel och Sebald Beham och deras gudlösa verksamhet i samband med det stora tyska bondekriget 1525.

Det nya inlägget i serien hittar ni här och de två tidigare här och här.

Joachim Patinir och den förklädda symboliken

Ibland kan det vara svårt att förklara varför man värderar vissa konstnärskap högre än andra. Joachim Patinir är nog en målare som ganska få idag skulle framhålla som en av de främsta genom tiderna men av någon anledning har jag alltid hållit honom som den kanske allra största. I detta inlägg hade jag tänkt ta mig en närmare titt på Patinir och hans i mitt tycke kraftigt underskattade konstnärskap och försöka ringa in vad som gör honom så intressant.

Joachim Patinir (ca 1480-1524) var inte bara en viktig pionjär inom det flamländska landskapsmåleriet utan anses även vara upphovet till själva begreppet "landskap". Ordet landskap - eller snarare landskapsmålare - användes nämligen för första gången i en skriftlig källa av den tyske renässanskonstnären Albrecht Dürer när denne under sin resa till Nederländerna 1520-21 uppskattande beskrev Patinir som "der gut landschaftmahler". Till en början syftade inte detta ord på vilken naturutsikt som helst utan snarare på det skapande geniets förmåga att likt en upphöjd demiurg iscensätta fiktiva världar ur tomma intet, det vill säga att "skapa land". Idag har dock ordet som bekant fått en betydligt mer alldaglig betydelse.

Bland Patinirs mest berömda verk räknas Vilan under flykten till Egypten. I centrum av detta motiv ser vi hur jungfru Maria tronar i mitten av ett vidsträckt fantasilandskap med Jesusbarnet i sitt knä. Framför de två har målaren placerat en pilgrimsstav, förvaringskorg och vattenflaska, vilka tillsammans understryker att motivet utgör en allegori över livet som en mödosam pilgrimsvandring. På det stora hela utgör bilden en paradisisk idyll men tittar vi lite närmare i motivets bakgrund ser vi att det pågår hedniska offerriter och längst till höger i bild kan vi även bevittna barnamorden i Betlehem. Den riktigt skarpsynte kan dessutom se hur en fräck ung man uträttar sina behov bland Betlehems bebyggelse.

Förutom konkreta symboler av detta slag finns det också flera inslag i motivet som av konsthistorikerna ibland brukar benämnas som "dold" eller "förklädd symbolik". Som exempel på en sådan förklädd symbol kan nämnas den långa och spirande örtväxt - sannolikt hemmahörande inom kungsljussläktet - som syns längst fram till vänster i motivet. I enlighet med den gamla medeltida symbolläran utgjorde kungsljus en symbol för Kristus makt att motstå ondskan och det är antagligen just på detta sätt som växten skall tolkas i Patinirs målning.

Strax bakom kungsljusväxten reser sig ett träd betäckt av frodigt grönskande murgröna, vilken enligt samma logik torde utgöra en allegorisk bild över själens fortlevnad efter kroppens död. Enligt den framstående konsthistorikern Erwin Panofsky - som för övrigt myntade begreppet "förklädd symbolik" - har varje träd, varje vardagsföremål, vattendrag och buske i bilder av detta slag en dold betydelse som endast den esoteriskt invigde förväntades förstå.

Vad som gör Erwin Panofskys tolkningsmodell så fruktbar att använda på 1500-talets bildvärld är att den på ett lättförståeligt vis lyckas tydliggöra renässansmänniskans i grunden ännu magiska föreställningsvärld. Enligt Panofsky motsvarade nämligen den förklädda symboliken en slags historisk övergångsfas mellan medeltidens tidlösa och absoluta symbolik och renässansens mer avbildande och naturalistiska förhållningssätt. I glappet mellan dessa två ytterligheter uppkom en slags mångbottnad och inte sällan irrationell brytningskonst där hela tillvaron upplevdes som förtrollad och fylld av gudomlig mening.

Panofsky utvecklade ursprungligen sina teorier med 1400-talsmålaren Jan van Eyck i åtanke men senare hos mer sentida målare som Hieronymus Bosch, Joachim Patinir och Pieter Bruegel den äldre kom den förklädda symboliken till sist att löpa amok och bli så överlastad med allehanda underbetydelser, makabra detaljer och inre motsägelser att en helt ny bildgenre fick se dagens ljus, nämligen den karnevaliska och civilisationskritiska. Men om detta ämne får jag säkert möjlighet att återvända till vid ett annat tillfälle.

För den som vill studera Patinirs målning närmare rekommenderar jag följande länk. Detaljbilden hittade jag här.             

Hercules Seghers

Som de flesta som följt denna konstblogg säkert redan noterat har en av mina främsta föresatser varit att lyfta fram några av renässanskulturens mer udda konstnärskap samt därtill slå hål på den allmänt förhärskande myt som gjort gällande att renässanskonsten i sitt formspråk generellt skulle präglas av en idealiserande strävan efter enkelhet, harmoni och klarhet. Ett konstnärskap som i alla hänseenden kan sägas leva upp till dessa föresatser är den i Amsterdam verksamme landskapsmålaren Hercules Seghers.

Hercules Seghers betraktades redan från början av sin karriär som lite av en särling inom en annars konservativ bildgenre: det holländska landskapsmåleriet. Hans far var en flamländsk småhandlare vilken hade tvingats fly Flandern på grund av sina sympatier för anabaptisterna. Hercules benämns i flera tidiga källor som ”van Haarlem” och anses ha fötts i denna stad omkring 1589-1590 men flyttat tillsammans med sin familj till Amsterdam 1596. Artistnamnet Hercules Seghers började han först att använda 1621 varefter namnet snart återkom i flera av målarens mer ansedda verk. För sin samtid var Hercules mest berömd för sina storslagna landskapsmålningar men idag anses det allmänt vara i målarens dunkla och expressivt hållna landskapsetsningar som hans genialitet bäst kommer till uttryck.

I Amsterdam lärdes Hercules upp av Gillis van Coninxloo vars stil han bara delvis anammade. Precis som sin läromästare befann sig Hercules stilmässigt någonstans i gränslandet mellan manierismens vildvuxna bildspråk och den tidiga barockens mer samlade uttryck. Via Coninxloos konstsamling tog Hercules också tidigt intryck av gamla mästare som Joachim Patinir, Pieter Bruegel den äldre, Gillis Mostaert och Paul Brill. Den främsta inspirationskällan tycks dock ha varit Donauskolan och deras expressionistiska och av panteism präglade landskapsvyer.

1612 flyttade Hercules för en kort tid tillbaka till Haarlem och upptogs där i stadens Lukasgille varpå han kort därefter flyttade tillbaka till Amsterdam igen. Sedan följde en kort men intensiv karriär. 1614 gifte han sig med en välbärgad kvinna och ytterligare några år senare köpte han ett hus vid Lindengracht i Amsterdam. Någon gång i början av 1620-talet inledde emellertid Hercules sina egensinniga experiment med nya och expressiva uttrycksformer vilket obönhörligen ledde honom mot ruinens brant.

Det mesta vi vet om målarens fortsatta öde är hämtat från Samuel van Hoogstratens knapphändiga anteckningar. Hoogstraten, som själv var en framgångsrik målare, beskriver i romantiserande ordalag Hercules som ett missförstått geni vilken hellre gick sina egna vägar än att lyssna till vad tidens nyrika borgerskap önskade hänga på väggarna. Bland annat berättar han att Hercules understundom var så fattig att han tvingades trycka sina kopparplåtar på underkläder och lakan. Om han vid något tillfälle fick tag på riktigt papper var detta hämtat från påsar och omslagspapper som användes av stadens handlare att slå in smör och såpa med. Någon gång omkring 1635-1638 – dödsåret är typiskt nog okänt – tog dock förnedringen ände med förskräckelse när målaren efter att ha kommit hem från ett av sina sedvanliga fylleslag ramlade i trapphuset och bröt nacken.

Nästan lika fascinerande som målarens tragiska levnadsöde är hans plötsliga postuma upprättelse. Bara några år efter Hercules död kom nämligen målarens en gång helt osäljbara etsningar att kraftigt omvärderas av tidens sensationslystna konstsamlare. Bland beundrarna märktes den holländska borgerlighetens stora fanbärare Rembrandt van Rijn men också, långt senare, framstående romantiker som Caspar David Friedrich och William Turner samt, i modern tid, den tyske filmregissören Werner Herzog. Den sistnämnde har till och med utnämnt Hercules till modernitetens urfader.

Fler verk signerade Hercules Seghers hittar ni här.