Jan de Beer och Kristi födelse

För snart ett år sedan publicerade jag en kortare presentation av den sorgligt förbisedde flamländske målaren Jan de Beer (ca 1475-1528). Texten i fråga fokuserade mestadels på konstnärens pionjärroll som varande en av de första manieristerna, men jag nämnde också i förbifarten att han en gång klassats som en av erans mest betydelsefulla målare för att sedan tråkigt nog glömmas bort. Döm av min förvåning när jag bara för ett par veckor sedan upptäckte att denne ”bortglömde mästare” inte var så bortglömd som jag trott utan återigen börjat att uppmärksammas av konsthistorikerna. Nämnas bör bland annat att den första monografin tillägnad Jan de Beer är på gång och kommer att publiceras senare i år.

För att uppmärksamma denna positiva utveckling har jag ännu en gång tänkt att titta lite närmare på Jan de Beers bildvärld och då särskilt hans stämningsfulla målning Kristi födelse (omkr. 1520). Verket i fråga går numera att beskåda på The Barber Institute of Fine Arts i Birmingham och brukar allmänt betraktas som ett riktigt skolexempel på den extravaganta form av gotik som frodades inom den så kallade Antwerpen-manierismen.

Kännetecknande för Antwerpen-manierismen var framförallt dess dekadenta böjelse för det överdådiga och en närmast arkeologisk upptagenhet av gamla ruiner, antika byggnadsverk och exotiska klädedräkter. Vad som dock särskilde Jan de Beer från de flesta av sina samtida kollegor var den förhöjda drömkänsla som präglade flera av konstnärens viktigaste arbeten liksom hans oerhört dramatiska utnyttjade av ljus- och skuggeffekter. För en modern publik är det i detta avseende lätt att associera till 1920-talets expressionistiska filmkonst och dess suggestiva ljussättningar.

Jan de Beer var även mycket intresserad av medeltida mystik och infogade gärna en hel del mystifierande detaljer i sina bibliska scener samt vad som inom konstvetenskapen brukar gå under beteckningen ”dold symbolik”. Påfundet att låta scenen med Jesu födelse lysas upp av Jesusbarnets inre strålglans har han exempelvis lånat från heliga Birgittas uppenbarelser. En fin detalj i Jan de Beers tolkning av Birgittas vision är de lovsjungande änglarna som tvingas kisa med ögonen för att inte bländas av Jesusbarnets överjordiska sken. Notera även att Maria symboliskt placerat barnet på ett hedniskt altare.

Ytterligare en intressant detalj i tavlan är motivet med herdarna som samlas kring en värmande brasa längst bak i bildplanet. Motivet i fråga är gåtfullt men på senare tid har allt fler konsthistoriker enats om att detaljen antagligen anspelar på romarnas firande av vintersolståndet vilket högtidlighölls mellan den 17 och 23 december. I det gamla romarriket tillägnades denna högtid åkerbruksguden Saturnus ära och antagligen symboliserar motivet att den gamla världens tro på naturgudar nått sin slutpunkt genom Kristi födelse. De musicerande herdarna som kikar in i ruinen till höger i bild - strax bakom änglarnas ryggar - tillhör sannolikt även de Saturnus karnevaliska följe.

Avslutningsvis vill jag också göra er uppmärksamma på målningens elaka framställning av Jesu far, Josef, vilken gammal och krum trevar sig fram i mörkret. Jag har tidigare i min blogg diskuterat de sandalliknande träskor som Josef bär i flera sengotiska skildringar av Jesu födelse, och här följer alltså ytterligare ett exempel. Jag har nu lyckats ta reda på att ”skorna” i fråga kallas för pattens, eller patinor, och användes som skydd mot träck, lera och andra orenligheter som fyllde gatorna under medeltiden. Har dock ännu inget riktigt bra svar på varför man inom bildkonsten ibland valde att framställa Josef som en smålöjlig figur vilken med missnöjd uppsyn passar upp Maria med hushållsarbete. En ledtråd till motivet skulle möjligen kunna sökas i en gammal tysk sedvänja där mannen i huset förväntades styrka sitt faderskap genom att förse det nyfödda barnet med gröt och nytvättade lindor.

Fler detaljbilder hittar ni här, här och här.

Hieronymus Bosch och ormen i Paradiset

Under gångna jul- och nyårshelg passade jag på att läsa om valda delar av den syriska apokryfen Skattegrottan (ca 595 e.Kr.) och kom särskilt att fördjupa mig i bokens mycket avancerade utläggningar rörande syndafallet och dess ödesdigra konsekvenser. Jag stötte då på följande mycket intressanta stycke där skriftställaren försöker förklara hur det kunde komma sig att Guds egen avbild så lätt lät sig förledas av djävulens trollkonster och således bringa hela människosläktet på fall. Jag citerar stycket på svenska:

Och när Satan såg att Adam och Eva var lyckliga i Paradiset drabbades den upproriske ängeln av en våldsam avundsjuka som fyllde honom med vrede. Och han uppsökte ormen i dennes boning och lärde honom att flyga så att han kunde nå berget Eden där Paradiset låg. Men hur kom det sig då att Satan valde att ikläda sig just ormens kropp för att dölja sin skepnad? Svaret är att Satan förstod att hans uppenbarelse var alltför fasansfull och om Eva såg hans rätta skepnad skulle hon genast fly sin väg. (…) I mening att få Eva att tro att det var ormen som talade till henne iklädde sig Satan ormens skepnad och inväntade det rätta tillfället, och när han såg att Eva stod alldeles ensam kallade han på henne. Och när hon vände sig om såg hon sin yttre skepnad återspeglas i honom, och hon talade med honom, varpå Satan förledde henne med sina lögner, ty kvinnan är följsam till sin natur.

En vanlig tolkning av motivet med ormkvinnan - det vill säga en orm försedd med kvinnoansikte - är annars att det skulle anspela på den judiska legenden om Adams första hustru Lilith och hennes djävulska förförelsekonster. Enligt vissa judiska utsagor skapades nämligen Lilith långt innan Eva var påtänkt men på grund av att hon vägrade att underordna sig sin man fördrevs hon av Guds änglar ut ur Paradiset, varefter hon sökte sin tillflykt i ödemarken. Enligt en utökad version av legenden återvände emellertid Lilith senare till Paradiset där hon i skepnad av en reptil lurade Eva att äta av den förbjudna frukten på Kunskapens träd. Men om min tes stämmer är det alltså inte denna legend som är källan till motivet utan snarare lärda uttolkningar liknande de som vi finner i Skattegrottan.

Värt att tillägga är att motivet med ormkvinnan i Paradiset har en lång förhistoria och förekommer exempelvis i Petrus Comestors teologiska verk Historia Scholastica (1173), samt i en rad medeltida kyrkospel. I kyrkospelen brukade man traditionsenligt låta ett barn spela ormen, men då vanligtvis förklädd till en kvinna. Så vitt jag känner till är dock Skattegrottan den äldsta kristna källan där ormen klart och tydligt uppenbarar sig i kvinnlig gestalt.  

Motivet med fresterskan i Paradiset var hursomhelst oerhört populärt under hela medeltiden men återkom även längre fram i konsthistorien. Inte minst lockades flera av symbolismens företrädare av motivets erotiska undertoner. Omtalad och kontroversiell blev bland annat den tyske symbolisten Franz von Stucks demoniska femme fatale från 1893. Detta verk antas ofta föreställa Eva och ormen, men kvinnan i målningen har har ibland också identifierats med Lilith. Verkets originaltitel var emellertid Synden. 

Motivet som ni kan se längst upp i bloggtexten utgör ett mer traditionellt exempel inom genren och är hämtad från Hieronymus Boschs detaljrika triptyk Yttersta domen (1504). Detta verk tillhör kanske inte någon av mina personliga Boschfavoriter men fascinerar ändå med sin mycket utstuderade dualistiska världsåskådning där djävulen ensam tycks härska över jordens befolkning samtidigt som Guds makt begränsats till den himmelska sfären. Om Bosch hade utfört detta arbete bara några decennier senare än vad som var fallet hade han antagligen misstänkliggjorts för att ha hyst kätterska sympatier.

Fler texter om Skattegrottan hittar ni här, här och här.

Michael Pacher och den tyska renässansen

Alla som är något så när bevandrade i konsthistoria vet att de flesta stilepoker egentligen är ganska godtyckligt avgränsade i tid och uttryck och att det är svårt att veta när en epok slutar och en annan tar vid. Den tyska renässansen brukar exempelvis ofta påstås ha inletts med Albrecht Dürer och hans första Italienresa 1494-95, medan andra förståsigpåare vill ha det till att den startade först i samband med reformationens införande. Därutöver existerar det ytterligare en skola som hävdar att den inleddes närapå ett halvt sekel tidigare och att den tysk-österrikiske målaren Michael Pacher var dess egentliga grundare. För att råda bot på förvirringen följer här en kortare presentation av den store Pacher och hans betydelse för den tyska renässansen.

Michael Pacher (d. 1498) föddes i byn Neustift i Sydtyrolen någon gång vid 1430-talets mitt. Det existerar tyvärr inga tillförlitliga uppgifter rörande hans tidiga verksamhet. Känt är dock att han 1463 grundade en målarverkstad i Brunecki tillsammans med sin bror Friedrich och att han dessförinnan, runt 1450, företagit en studieresa till Padua där han stiftade bekantskap med italienska målare som Andrea Mantegna och Giovanni Bellini samt förmodligen skulptören Donatello.

Efter att ha återvänt från Padua skapade Pacher sig en alldeles egen stil där han blandade den norditalienska renässansens skulpturala uttryck med den tyska gotikens intresse för dyrbara klädedräkter och detaljrika arkitektoniska stilelement.  Det var också vid denna tid som han började grubbla över hur det vetenskapliga centralperspektivet bäst kunde överföras till den gotiska bildtraditionen. Bland de tyska målarna anses han ha haft mest gemensamt med Konrad Witz och Stefan Lochner. Hans uttryck är emellertid betydligt mer förfinat än hos dessa föregångare och han brukar härmed ibland anses tillhöra den så kallade flamboyanta gotiken. 

Allra mest berömd blev dock Pacher för sina dramatiska perspektivförskjutningar. Pacher avviker härvidlag kraftigt från sina föregångares i grunden medeltida bildspråk genom att introducera en gotisk omtolkning av italienarnas matematiska en- och tvåpunktsperspektiv. Typiskt för hans bildvärld är bland annat de för sin tid ovanligt djupa perspektiven, där betraktaren ofta upplever sig bevittna motiven snett underifrån, samt att han i syfte att uppnå extra djupverkan gärna placerade ”en bild i bilden”. 

Varifrån Pacher hämtat sin inspiration är omdiskuterat. En del konstvetare har tolkat dessa nydanande manér som ett försök till modifiering av italienarnas mera statiska rumskänsla och lagt fram teorin att Pacher kan ha tagit intryck av den tyske teologen Nicolaus Cusanus (1401-64) revolutionerande tankar rörande universums gränslöshet. Cusanus var nämligen samtida med Pacher och kanske är det ingen slump att båda på varsitt håll tycks ha gett uttryck för en liknande rumsuppfattning.

Michael Pacher kom sedermera att bilda skola och hans inflytande är tydligt hos målare som Albrecht Altdorfer, Wolf Huber, Marx Reichlich och Matthias Grünewald. Utöver sin stora betydelse för den tyska målarkonsten kan vi även se flera paralleller mellan Pachers bildvärld och den praktfulla gotik som idag är förhärskande inom bland annat skräckfilm, fantasy och science fiction. Intressant i sammanhanget är vidare att hans gotiska variant av tvåpunktsperspektivet kommit till användning inom dataspelsvärlden där man de senaste decennierna utnyttjat dess förmåga att skapa en illusion av ändlös rymd och labyrintisk rumslighet.

Tyvärr är det ytterst få av Pachers verk som har bevarats åt eftervärlden. Bland dessa bör framförallt Kyrkofädernas altare i München nämnas men också det spektakulära högaltaret i S:t Wolfgang samt resterna av ett idag förlorat flygelaltare i Gries. Hans mest berömda målning är tveklöst Den helige Augustinus och djävulen (1483) vilken ingår i det stora altararbetet i München.

Ett filmklipp om högaltaret i S:t Wolfgang hittar du här.