Matthias Grünewald och djävulen i Isenheimaltaret

I min förra bloggtext om den tyske renässansmålaren Matthias Grünewald (ca 1480-1528) berättade jag om dennes förmodade sympatier med den radikala reformationens ideal och hur dessa kom att prägla innehållet i hans konst. Denna gång hade jag tänkt titta lite närmare på Grünewalds berömda Isenheimaltare och se hur konstnären här valt att gestalta skeendet kring Jesu födelse men också uppmärksamma verkets mycket kontroversiella skildring av Satans närvaro vid denna tilldragelse.

Isenheimaltaret är idag antagligen mest berömt för sin oerhört blodiga skildring av korsfästelsen men, genom sin ovanliga uppsättning med två uppvikbara flyglar, innehåller verket egentligen hela tre möjliga alternativa utformningar med sammantaget 14 pannåer. Korsfästelsen är den scen som går att beskåda när altarskåpet lämnas stängd. Änglakonserten med Jesu födelse syns när skåpet öppnas och S:t Antonius frestelse när verket låses i en tredje alternativ position.

Till de mer omdiskuterade inslagen i altarskåpet räknas Grünewalds egensinniga skildring av änglakonserten med Maria och barnet. Vad som särskilt förundrat forskarna i Grünewalds framställning är den sällsamma gröna och fjäderbeklädda figuren som med dyster uppsyn sitter och spelar på ett himmelskt stråkinstrument längst till vänster i motivet. Länge förbigicks denna figur nästan helt i forskarsammanhang – alternativt tolkades som en av Guds heliga serafer - men i och med konsthistorikern Ruth Mellinkoffs bok The Devil at Isenheim (1989) har gestalten alltmer hamnat i fokus och med tiden bidragit till en ökad förståelse av motivet. Den kontroversiella tes som Mellinkoff framför i sin bok är att den gröna ängeln föreställer den från skyn störtade ängeln Lucifer vilken enligt en medeltida mystik tradition ansågs ha bevittnat Jesu födelse.

Iklädd endast sin grönaktiga fjäderdräkt erinrar änglagestalten nästan lite om ett uråldrigt naturväsen som angripits av förmultnelse och inväntar sin ofrånkomliga död. Det är i sammanhanget lätt att dra paralleller till såväl medeltidens gröna vildmän inom kyrkokonsten som korstågstidens föreställningar om det islamska helgonet al-Khidr. Mellinkoff lyckas dock i sin bok på ett i mitt tycke mycket övertygande sätt leda i bevis att ängeln i själva verket utgör en fantasifull gestaltning av den store frestaren från Edens lustgård. Bland annat påpekar hon i boken att det mörka fikonträdet i motivets mitt tydligt anspelar på kunskapens träd och att påfågelsskruden på ängelns huvud går tillbaka på en senmedeltida bildtradition där ormen i Paradiset framställdes med en liknande huvudbonad.

En annan intressant teori - som Mellinkoff dock inte ger något utrymme i sin bok – är att den gröna ängeln utgör ett förmodat självporträtt. Vad som framförallt talar för denna tes är gestaltens ovanligt vältecknade karaktärsdrag men också det faktum att det inom det gotiska måleriet existerade en esoterisk tradition där konstnären gärna identifierade sig själv med bibelns mörkermän. Hieronymus Boschs trädmänniska utgör det kanske tydligaste exemplet på denna tendens men exemplen kan säkerligen göras många fler.

Ett tidigare inlägg i ämnet hittar ni här.